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作者:汲平2011-03-30 11:13:30 來源:中國雕塑家網(wǎng)
第十章 清代繪畫
１６４４年的王朝鼎革，使中國再一次淪為異族統(tǒng)治。滿 清的政治經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)較蒙元成熟，入主中原后，一方面使用高壓政策壓制自明末漸興的士氣，大興“文字獄”，即一字一語，亦不放松，蓄意羅織，前無倫比。一方面又 薄賦減租，取悅民眾。在長期喪亂凋殘之后，社會秩序較易維持。從康熙中期開始，創(chuàng)傷得以逐步醫(yī)治、撫平；到了乾隆年間，社會生產(chǎn)力、經(jīng)濟(jì)生活的水平在許多 方面都超過明代的水平。
明末遺民知識分子的剛毅和篤實(shí)的學(xué)風(fēng)深中于有清一代文人士子的內(nèi)心。乾嘉年間興起的江浙漢學(xué)對宋學(xué)的反叛導(dǎo) 源于明遺民，但又漸次失去了宋儒以天下為己任的精神。學(xué)術(shù)文化雖與政治脫節(jié)，但又不敢涉于人生實(shí)事，惟有趨于篤古博雅一途，訓(xùn)詁之學(xué)的興盛，正好說明清人 的學(xué)術(shù)是在何種苦悶的心情中熬煉出來。清代文化是中國古典文化的高度成熟期，它所被及的地理空間以及溯古追今的文化氣魄都是前無古人的。在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域， 這種成熟性表現(xiàn)為對古代文化的空前規(guī)模的整理與總結(jié)，乾嘉樸學(xué)是其很好的表征。清代文化又具有雙重性格，一方面，它以成熟的集大成的面目出現(xiàn)，確立傳統(tǒng)、 尊崇傳統(tǒng)；另一方面，在世界大勢、時(shí)代求變的催迫下，它自身不斷孕育出反叛傳統(tǒng)、希求變革的思潮與人物。清代文化所呈現(xiàn)出來的雙重性，與繪畫的發(fā)展也是有 關(guān)聯(lián)的。清代繪畫所取得的成就與遇到的挫折，都可在這一歷史文化背景中找到它相應(yīng)的位置。首先，從對明代的繼承關(guān)系來說，清代是晚明各種藝術(shù)思潮與流派泛 濫之后的一個重要階段：確立傳統(tǒng)。它包括文人與民間兩個層面，前者主要在繪畫領(lǐng)域得到實(shí)現(xiàn)，后者則是民間工匠的歷史貢獻(xiàn)。而在這兩方面，審美趣味和表現(xiàn)形 式均已各自成熟。其次，在時(shí)勢的催迫下，求變圖存已逐步獲得時(shí)人的共識。這一趨向，在晚清表現(xiàn)尤為明顯。因此清代盡管是所謂的“封建末世”，但清代繪畫實(shí) 則在各個門類都有不俗的成績：（一）文人畫呈現(xiàn)出崇古和革新兩種趨向，在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風(fēng)格和流派； （二）宮廷繪畫在康、乾年間獲得較大發(fā)展；（三）民間繪畫中年畫和版畫呈現(xiàn)出繁榮的局面；（四）歐洲偉教士帶來的西方繪畫技法，中西合璧的畫風(fēng)，在傳統(tǒng)畫 風(fēng)之外，別具風(fēng)格。
【清代早期繪畫】 時(shí)間范圍大致為清代開國至雍正朝（１６４４～１７２３年）。在晚明形成的諸畫派，到了清初更是分支繁衍，派系林立。由于董其昌“南北宗”繪畫理論的巨大影響，清代畫壇從一開始即形成了前所未有的流派眾多、競爭激烈的局面。
根據(jù)畫家的創(chuàng)作實(shí)踐與取向，清初畫家大致可分為正統(tǒng)和獨(dú)創(chuàng)兩派。前者以“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）為代表，后者可以“四僧”（朱耷、髡殘、弘仁、原濟(jì)）為代表。
“四王”之中，王時(shí)敏、王鑒曾親炙董其昌，尤以王時(shí)敏為最。但王時(shí)敏進(jìn)入傳統(tǒng)是充滿思想性的，董、王之間并沒有夾雜多少門戶傳宗的觀念。從董其昌到“四 王”，他們各自置身于其中的文化情境大異，其對問題的提出和回應(yīng)方式更有不同。這種內(nèi)在的演變是了解明清之際繪畫發(fā)展的關(guān)鍵。清初思想文化雖一反明中葉以 后的明心見性的空疏之論，而務(wù)為篤實(shí)之學(xué)，但清初諸儒反對空談心性的思想資源，仍離不開前代的心性之學(xué)。以為清代的“道問學(xué)”是對于明代心學(xué)“尊德性”的 反動，其實(shí)是忽略了宋明理學(xué)傳統(tǒng)中本來就有“道問學(xué)”的一面。董其昌的頓悟說固然富于陸、王心學(xué)的色彩，但他的“仿古主義”傾向?qū)嵰舶袧u修的意味。假 如說董其昌是以其“尊德性”與“道問學(xué)”的結(jié)合而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)折、確立了新范式的前景的話，那么，“四王”可以說是為了鞏固、完善新范式、新傳統(tǒng) 而更偏重于“道問學(xué)”一途。這既是董學(xué)的內(nèi)在精神所必然要求的，也是“四王”所處的文化情境所相助而成的。
王時(shí)敏（１５９２～１６８０年）， 字遜之，號煙客，晚號西廬老人，江蘇太倉人。１６４５年清兵南下，作為晚明名臣王世貞孫輩的王時(shí)敏，于家鄉(xiāng)率合城父老迎降清兵，素為士林不齒。入清后不 仕，以書畫自娛。其畫師學(xué)黃公望、倪瓚。作畫多用披麻皴，層層疊加，多遍而成，風(fēng)格蒼秀，筆墨溫潤醇厚。傳世作品有《仿北苑山水圖軸》、《仙山樓閣圖軸》 等。
王鑒（１５９８～１６７７年），字玄照（后改為圓照），號湘碧，別署染香庵主。江蘇太倉人。與王時(shí)敏齊名，中年筆法圓渾，晚年變?yōu)榧饪獭Ｉ剿嫸喾滤卧诙抟嘀︻H深，畫路較王時(shí)敏寬。傳世作品有《仿巨然山水軸》、《九夏松風(fēng)圖軸》等。
前“二王”在藝術(shù)思想上守成的成分居多，在他們的引導(dǎo)下，后“二王”的藝術(shù)觀念既保持了正統(tǒng)的連續(xù)性，又更具有個人創(chuàng)造的色彩。
王翚（１６３１～１７１７年）， 字石谷，號烏目山人、耕煙散人，江蘇常熟人。師從王時(shí)敏、王鑒，博采古人之長而不局限于南宗，藝術(shù)上風(fēng)貌較多。作品清麗深秀，功力極為深厚。傳世作品有 《溪山紅樹圖軸》、《虞山楓林圖軸》、《小中見大冊》等。王翚的畫論傳世不多，但他關(guān)于“集大成”的鮮明見解使他在“四王”之中占有一個不尋常的位置。“ 大成”論并非是由于嗜古的興趣，而是出于對當(dāng)前的啟迪的目的。關(guān)于大成的含義，他有一極概括的說明：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大 成。”站在元人筆墨根基上，取唐、宋之養(yǎng)料，此亦董其昌的主張。董其昌以險(xiǎn)處而反，血戰(zhàn)縱橫，至“四王”而歸平正融合，王翚的“大成”論自有其不滅的貢 獻(xiàn)。
王原祁（１６４２～１７１５年），字茂京，號麓臺，別號石師道 人，江蘇太倉人。王時(shí)敏孫。宗法黃公望。王原祁是四王之中最具個性和最具自家面目的一人。作畫能于熟后求生，巧中求拙，筆墨變化極為豐富。其畫法從淡到 濃，多用披麻皴，干濕兼施，畫中笨拙、生澀之處，反能產(chǎn)生渾厚、樸質(zhì)的藝術(shù)效果，此也正是其特色。 傳世作品有《仿王蒙山水軸》、《仿大癡山水軸》等。
王原祁的繪畫觀念是“四王”之中最豐富和最具有創(chuàng)造性的。在他身上有著最為濃厚的“智識主義”色彩。在他所著的《雨窗漫筆》、《麓臺題畫稿》中，師古之 論隨處可見，同時(shí)也流露出對難以超越前人的焦慮之情。其畫論“學(xué)不師古，如夜行無火”，向被作為“四王”復(fù)古主義的代表言論而遭到批評。而實(shí)際上王原祁的 “師古”觀念包含了十分明顯的反對拘泥古法、提倡化古、超古的正確主張。
王原祁之被推許，多由其結(jié)構(gòu)、筆墨等方面的貢獻(xiàn)。在“意”與“法”之間，他的“意”常被世人忽略。實(shí)際上，以性情（即書卷士氣）與工力相對，在王原祁論畫中每有所見，如“蓋古人之畫以性情，今人之畫以工力；有工力而無性情，即不解此意，東涂西抹無益也。”（《麓臺題畫稿》）
從繪畫語言的角度言，董其昌的“新正統(tǒng)”觀念為繪畫的形式分析打下了基礎(chǔ)。“四王”在推進(jìn)這種分析方面完全繼承了董其昌的事業(yè)，并取得很大成績。從繪畫 藝術(shù)的價(jià)值尺度言，“四王”不但沒有違背董其昌的意法結(jié)合以抒懷抱的觀念，而且在理論上和實(shí)踐上都予以了豐富和發(fā)展。“四王”力圖把董其昌的藝術(shù)理想在各 種圖式、語言的運(yùn)用中開拓到盡頭，從而使中國傳統(tǒng)山水畫登上一個新的高峰。但他們因此種作用的復(fù)雜性、其后學(xué)末流的低劣性以及清末以后中國思想文化的情勢 而蒙受了長久的詆毀。
清初與四王創(chuàng)作取向相近的著名畫家還有吳歷、惲壽平二人。
吳歷（１６３２～１７１８年）， 字漁山，號桃溪居士，后號墨井道人。江蘇常熟人。為王時(shí)敏、王鑒弟子。吳歷畫法甚多，有學(xué)黃公望、王蒙，融入唐寅筆意的一種，多作淺絳；有學(xué)宋人法而作青 綠的，結(jié)合寫生，清新可人。吳歷晚年入耶酥會，又棄家久居澳門，歷來有人說他晚年參用西法，但從其傳世作品看來，此說尚乏證據(jù)。傳世作品有《楓江群雁圖》 等。
惲壽平（１６３３～１６９０年），初名格，后以字行，改字正叔，號南田草衣、東園生，云溪外史，毗陵（今常州）人。他開始擅山水，后以山水難以超過王翚，改攻花卉。所作花卉不用勾勒而直接用墨、色點(diǎn)染，形象簡潔精確，賦色艷麗秀雅，極具意趣。有“寫生派”之譽(yù)。追隨者頗多，號“常州派”。其山水畫風(fēng)格清雅簡逸，頗得元人筆意。傳世作品有《仿古山水冊》、《錦石秋花軸》等。
四王再加上惲壽平、吳歷，合稱“清初六大家”。其中王翚在常熟形成“虞山派”，王原祁在太倉形成“婁東派”，居畫壇正統(tǒng)地位，他們的山水畫風(fēng)影響了有清一代。
畫史上常與“四王”對舉的“四僧”，指的是朱耷、髡殘、弘仁、原濟(jì)四個和尚。四人都有較強(qiáng)的反清意識，明代滅亡后出家為僧，以示不臣服于清廷。
朱耷（１６２６～１７０４年）， 為明宗室，晚年還俗為道士，最后號八大山人。題款“八大山人”四字，時(shí)如“哭之”，時(shí)如“笑之”。朱耷抱亡國失家之痛，混跡禪堂，猶不能解脫內(nèi)心哀幽憤懣 之情，于是溢而為詩文書畫。其花鳥畫出自陳道復(fù)、徐渭，放縱雄奇，自成一格。如《荷石水禽圖》寫數(shù)葉殘荷之下，一水禽立于石上，神情極為傲兀。又如《墨筆 雜畫冊》所繪花鳥蟲魚，雖筆墨簡略而神態(tài)各具：或嗔或笑，或喜或悲，漫逸著一股勃然不可磨滅之氣，令人仿佛感受到作者那一顆正在顫動但已被扭曲的心靈。這 種國破家亡的憤懣之情，在朱耷的山水畫更可見出。他的山水學(xué)董其昌，上追黃公望，意境蒼茫凄楚，荒蕪寂寥。
弘仁（１６１０～１６６３年）， 號漸江，別號梅花古衲。俗姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。師學(xué)元人，尤多學(xué)倪瓚筆法。弘江早年曾參加抗清復(fù)明斗爭，山河破碎之痛，玉石俱焚之慟，感觸尤 深，每每流露于筆底紙間。倪瓚清疏簡遠(yuǎn)的意境與他凄涼的身世正好產(chǎn)生共鳴，故自來學(xué)倪者眾多，而能得倪瓚精髓者惟弘仁一人而已。他雖師學(xué)倪瓚，然亦多有出 于倪瓚法度之外處。如倪瓚只作太湖壘石，小山枯樹，而弘仁則畫黃山雄奇深闊的景象。弘仁的傳世作品如《松壑清泉圖軸》，畫中山勢險(xiǎn)峻，點(diǎn)綴以村落人煙，筆 墨精簡樸素，格調(diào)偉峻蒼涼。
髡殘（１６１２～１６７３年），號石谿，又號殘道者、電住道人。原籍武陵（今湖南常德）人，俗姓劉。明亡后出家為僧，晚年居南京牛首寺。所寫山水，林巒幽深，境界奇辟，渾厚蒼古，雄奇磊落，與石濤并稱“二石”。髡殘又與同時(shí)的南京畫家湖北孝感人程正揆并稱“二谿”。傳世作品如《蒼翠凌天圖軸》，筆法凝重蒼勁，渴墨層層皴染，氣勢雄闊，境界奇崛幽深。
原濟(jì)（１６４２～１７０７年）， 號石濤，別號清湘老人、大滌子等。明宗室，原名若極。他盡管亡國之痛也時(shí)涌心頭，但與朱耷、弘仁、髡殘等凄清淚恨的心境不同，他不甘卑微和寂寞，于世途奔 波多年，又二次迎駕，于北京與貴宦周旋三年，終于萌生“皇恩浩蕩”的念頭，從遺民變?yōu)椤绊樏瘛薄０肷朴瘟钏佑|到無數(shù)秀麗壯觀的自然景象，開拓了縱恣灑 脫的胸襟。他一反當(dāng)時(shí)畫壇以臨摹古人為尚的風(fēng)氣，注重自我對自然的參悟與觀照，以“搜盡奇峰打草稿”的精神描繪山川形象。其布景落墨，多從寫生得來，技法 亦不拘一格，往往涉筆成趣。盡管畫風(fēng)多變，而面目清晰可辨。傳世作品《游華陽山圖軸》畫斷峰一座，山間掛瀑；古樹怪石，幽藏書屋；猶在煙靄之中，有淋漓蒼 茫之趣；格調(diào)秀麗而不乏風(fēng)骨，筆法茂密而迭顯空靈。又如《淮揚(yáng)潔秋圖軸》寫平林漠漠，煙籠如織，人家居舍隱于其中，筆墨變化多端，枯濕濃淡并用，全幅渾然 蒼茫，墨氣華滋，有蒼翠欲滴的生機(jī)。其花鳥畫則兼有沈周之渾厚、陳淳之放逸、徐渭之酣暢，在造境上較之前人更具內(nèi)在意蘊(yùn)。原濟(jì)著有《苦瓜和尚畫語錄》，既 有技法之談，也有玄妙之說，參有禪理。要義是反對死學(xué)古人，主張師古而化。
后人多以“獨(dú)創(chuàng)性”贊譽(yù)“四僧”一派，但實(shí)際上任何脫離某種文化源泉的所謂獨(dú)創(chuàng)主義是不大可能的。而且“四僧”一派實(shí)際上也并沒有拋開傳統(tǒng)，他們只是在“法”與“意”的傾向過程中更多地鐘情于后者。即使在他們最具個性表現(xiàn)的作品中，仍然明顯地存在前人的不朽精神。
在弘仁的影響下，徽州一帶的畫家形成“新安派”。弘仁與同時(shí)的查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱“新安四大家”。此派畫家多具遺民思想，在畫法師承倪瓚、黃公望。而清初徽州商業(yè)發(fā)達(dá)，為他們提供了有利的基礎(chǔ)。
安徽宣城的梅清（１６２３～１６９７年），畫風(fēng)清秀蒼涼，奇崛詭異。傳世作品如《西海千峰圖》云氣迂回繚繞，隱見孤峰數(shù)座，意境極是凄清蒼涼。梅清的追隨者很多，原濟(jì)也曾受其影響，后來形成了“宣城派”。
清初在南京聚集了一批遺民畫家，其中龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，時(shí)人稱“金陵八家”，龔賢為八家之首，成就最大。
龔賢（１６１８～１６８９年）， 字半千，號半畝、柴丈人，江蘇昆山人。其山水畫雖宗董源，但丘壑經(jīng)營又有北方山水的磅礴氣勢。畫風(fēng)又分兩種：簡者極簡，著墨不多，世稱“白龔”；繁者極 繁，多次皴擦，反復(fù)暈染，蒼茫渾郁，世稱“黑龔”。其傳世作品如《千巖萬壑圖卷》、《夏山過雨圖軸》、《松林書屋圖軸》等，于素樸寥廓、靜寂神秘的自然山 水中，隱約可見清初遺民的抑郁心境。
此外，菇熟（今安徽蕪湖）人蕭云從，學(xué)元四家，風(fēng)格蕭疏簡遠(yuǎn)，從學(xué)者很多，形成“菇熟派”。江西還有由羅牧開創(chuàng)的“江西派”。
【清代中期繪畫】 時(shí)間范圍是乾隆、嘉慶和道光三朝（１７２３～１８２１年）。
清初至乾嘉一百年間，宮廷繪畫十分發(fā)達(dá)。在山水花鳥畫方面，出現(xiàn)趨同婁東、虞山、常州派的宮廷繪畫文人化傾向。但因陳陳相因，漸趨衰落。人物肖像畫方 面，技法多摹仿宋人，兼有西方影響，作風(fēng)工整細(xì)密，而無新意。一些奉旨反映戰(zhàn)爭和重要?dú)v史事件的作品，以場面浩大而頗值一提，如徐揚(yáng)主繪的《南巡圖》，范 承烈主繪的《北征督遠(yuǎn)圖》，外國畫家集體創(chuàng)作的《乾隆西征圖》等。
近世中西文化交流，始于歐洲傳教士的來華。康乾年間有若干擅長繪畫的西方傳教士供奉如意館，影響較大的當(dāng)首推郎世寧。
郎世寧（１６８８～１７６６年）， 意大利人，１７１５年來華，畫過多幅反映清代重要事件的歷史畫。郎世寧將焦點(diǎn)透視、明暗調(diào)子、色彩空間等西畫技法與中國畫用線用墨傳統(tǒng)結(jié)合，形成中西合璧 的技法。其傳世作品《十駿圖》可見這種技法的運(yùn)用，畫中馬的造型兼有線描和明暗法，坡石、林木力求表現(xiàn)出空間感。部分中國畫家如康熙、乾隆年間的焦秉貞、 冷枚等都受到西方畫法影響，但他們僅為宮廷服務(wù)，在社會上并未形成廣泛影響。乾隆末年，因西教被禁，糅合中西之法也便漸絕。
乾隆年間，當(dāng)時(shí)的商業(yè)中心揚(yáng)州，掀起了一股新的藝術(shù)潮 流，這就是以“揚(yáng)州八怪”為代表的“揚(yáng)州畫派”。揚(yáng)州八怪一般認(rèn)為是金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。另外列入“八怪”的還有華嵒、 高鳳翰、邊壽民、閔貞等人。此派畫家在清初四僧富于創(chuàng)新精神的畫風(fēng)的影響下，以革新的面貌出現(xiàn)于畫壇。他們重視生活感受，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個人情懷，形式上亦不拘 一格，狂放怪異。但部分作品也因過分逞怪炫奇而一味霸悍，反失韻味。八怪”以金農(nóng)、鄭燮為其冠冕，而“八怪”之外，則以華嵒成就最高。
金農(nóng)（１６８７～１７６４年），字壽門，號冬心，稽留山民等，浙江仁和（今杭州）人。 久居揚(yáng)州，一生奔走權(quán)門，但求官不成，只好以“布衣”自樂。至五十歲后才開始從事繪畫。他兼擅梅蘭竹菊、果蔬、山水、鞍馬、佛像、肖像等題材。作品多立意 新奇，造境別致，筆墨秀潤中見樸拙。傳世作品如《玉壺春色圖》寫古梅一株，疏影橫斜，暗香浮動，意趣高古。《梅花圖冊》造型古拙，意緒清空，別有一番韻 味。
鄭燮（１６９３～１７６５年）， 字克柔，號板橋，江蘇興化人。雖才華過人而仕途不達(dá)，至５０歲方做過兩任縣令。后辭官寓居揚(yáng)州賣畫。鄭燮在藝術(shù)上不拘泥古人成法，而主張“學(xué)一半撇一半 ”。尤擅長畫蘭竹。畫面常藉題跋補(bǔ)足畫意。作品《竹石圖》、《蘭竹圖》湖石筆墨酣暢淋漓，蘭竹則用筆疏宕簡約又極飄逸瀟灑，可見格調(diào)之清新俊秀，境界之清 幽古樸。
華嵒（１６８２～１７５６年）， 字秋岳，號新羅山人等，福建上杭人，亦以花鳥畫著名。其早年畫風(fēng)受惲壽平影響，深得惲氏清雅明凈的意旨，而筆法較惲氏更為流暢和飄逸。《芍藥圖軸》用沒骨 設(shè)色法，設(shè)色簡淡沖雅，頗能傳達(dá)出芍藥秀潤嬌艷的情致。華嵒晚年的花鳥畫，吸收了陳淳、朱耷、石濤諸家之長，形成兼工帶寫的小寫意風(fēng)格。《幽鳥弄音圖軸》 形象生動傳神，粗細(xì)、動靜相映成趣，反映了作者善于捕捉自然生物的天趣的高超技藝。
嘉道之后，揚(yáng)州畫派因經(jīng)濟(jì)中心轉(zhuǎn)移而漸衰，繼之又在江南其他地方出現(xiàn)了一些力圖擺脫“四王”末流陳規(guī)，注重師造化的畫家與畫派，山水花鳥方面如以金石、書畫稱美于時(shí)的黃易和師古而能另辟蹊徑的京江派代表畫家張崟等，人物畫則如改琦、費(fèi)丹旭等。
乾嘉之后金石考據(jù)之風(fēng)盛行，出現(xiàn)了許多兼善金石、書法的畫家。其中代表人物黃易（１７４４～１８０２年），字大易，號小松，浙江仁和人。詩、書、畫、印皆擅，為“西泠八家”之一。其山水畫多以淡墨簡筆出之，并以金石書法的樸拙趣味入畫，頗有冷逸風(fēng)致。黃易等金石書畫家對晚清海上畫派產(chǎn)生了直接影響。
張崟（１７６１～１８２９年），字寶巖，號文庵，江蘇鎮(zhèn)江人。擅長山水，作品法度謹(jǐn)嚴(yán)，落筆濃重，山石多用細(xì)筆密皴，有蒼秀濃郁的風(fēng)貌。畫松則枝干挺拔，松針富于裝飾意味，有“張松”之譽(yù)。追隨張崟畫風(fēng)者很多，形成“京江派”。此派于咸豐、同治之后漸衰。
改琦（１７７４～１８２９年），字伯蘊(yùn)，號香白、七薌等。其先世為西域（新疆）人，后僑居松江（今上海）。他以仕女畫稱妙一時(shí)，取法宋、元、明諸家，于李公麟用功最深。風(fēng)格淡雅清新。傳世作品有《竹下仕女圖》等。
費(fèi)丹旭（１８０１～１８５０年），字子苕，號曉樓，浙江烏程（吳興）人。幼承家學(xué)，及成年長于寫照。其仕女畫繼改琦后名重于世。畫法學(xué)崔子忠、華嵒，用筆流利，設(shè)色清雅，但人物形象柔弱。
費(fèi)丹旭與改琦并稱“改費(fèi)”，他們筆下尖臉柳腰的仕女形象，反映了時(shí)人對女性美的看法，也正因流于這種程式，而形成缺乏個性的缺點(diǎn)。
【清代晚期繪畫】 此期時(shí)間范圍是咸豐至清亡（１８５１～１９１１年）。１９世紀(jì)中葉，上海、廣州、天津等沿海城市經(jīng)濟(jì)異常繁榮，吸引了大批畫家前來僑居賣畫，出現(xiàn)了許多較有影響的藝術(shù)群體和書畫家。最著名的是以上海為中心的“海上畫派”（簡稱海派）。海派繪畫，在文人畫傳統(tǒng)中加入民間藝術(shù)中的清新成分，成為一種雅俗共賞的藝術(shù)。海派前期以“三任”中的任頤成就最大，晚期以吳昌碩影響最大。
任熊（１８２３～１８５７年），字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。其弟任熏（１８３５～１８９３年）字阜長、舜舉。兄弟二人皆于上海賣畫為生。二人皆長于人物，兼能作山水花鳥。任熊師學(xué)陳洪綬而別出新意，作品用筆雄強(qiáng)、方硬，并有古雅、嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)與裝飾意味。
任頤（１８４０～１８９６年），字伯年，浙江山陰（今紹興）人。自幼擅畫肖像。曾從任薰學(xué)畫，移居上海后，聲名鵲起。他不僅以人物畫獨(dú)步當(dāng)時(shí)，而且兼善花鳥山水，其花鳥畫一改惲壽平以來畫家只長于花卉而少作禽鳥的風(fēng)氣。
《女媧補(bǔ)天》、《蘇武牧羊》、《寒酸尉像》等人物作 品，體現(xiàn)了他極高的造型能力，同時(shí)也表現(xiàn)出他對波臣派肖像畫傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。《五瑞圖》、《桃花燕子圖》、《沒骨花鳥圖冊》等花鳥作品則表現(xiàn)出捕捉鳥類 動態(tài)的能力、構(gòu)圖的巧妙多變，設(shè)色明快淡雅，勾勒與沒骨相結(jié)合的筆墨技法。
吳昌碩（１８４４～１９２７年），浙江安吉人，原名俊卿，字香補(bǔ)，中年后更字昌碩，亦轉(zhuǎn)署倉碩、蒼石，別號缶廬等。
吳昌碩學(xué)畫較晚，３０歲左右求學(xué)于任頤，深得任氏激 賞。吳昌碩的繪畫以花卉、蔬果等傳統(tǒng)題材為主，其突出成就在于以深厚的書法、篆刻和詩文修養(yǎng)入畫，將金石碑版的意趣滲入寫意作品之中，以“重、拙、大”的 藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，一掃晚清畫壇的柔媚輕俏之風(fēng)。作品用墨賦色富于質(zhì)感，干濕濃淡，各取其宜；畫面構(gòu)思布局，力求新穎，處處苦心經(jīng)營，不落前人俗套。畫幅 中配以雄強(qiáng)古樸的書法與鈴印，詩書畫印熔為一爐，著力于表現(xiàn)出自然物象的內(nèi)在氣質(zhì)和神韻，對此后的花鳥畫家影響極為深遠(yuǎn)。
海派著名畫家還有虛谷、趙之謙、蒲華等。
虛谷（１８２４～１８９６年），俗稱朱，名懷仁，安徽新安人，出家后名虛白，字虛谷。虛谷善用“戰(zhàn)筆”、“斷筆”，中側(cè)鋒并用，線條沉郁頓，筆斷氣連，別具一格。他長于動物蔬果，尤以畫金魚、松鼠著稱，作品格調(diào)清雅。
趙之謙（１８２９～１８８４年），字捴叔，號益甫、梅庵等，浙江會稽（今紹興）人。他擅長花鳥，作品融合詩、書、畫、印，畫風(fēng)予吳昌碩影響極大。
蒲華（１８３０～１９１１年），原名成，字作英，號胥山野史，浙江嘉興人。藝術(shù)主張與意趣追求與吳昌碩相近，善用濕筆，墨氣淋漓，線條柔中寓剛，氣勢磅礴。代表作品有《天竺水仙圖軸》等。
清末出現(xiàn)于廣東地區(qū)的“二蘇”、“二居”能不受傳統(tǒng)技法的束縛，敢于創(chuàng)新。其創(chuàng)新精神對此后的“嶺南畫派”，均有一定影響。
“二蘇”是蘇六朋和蘇長春。蘇六朋（１７９８～？），字枕琴，號怎道人等，廣東順德人。善畫人物、山水。作品多取材現(xiàn)實(shí)生活，尤以擅長表現(xiàn)市俗生活而著稱。蘇長春（約１８１３～１８４９年），字仁山，廣東順德人。人物、山水、花鳥皆善。
“二居”是居巢與居廉，二人均以花鳥著名。居巢（１８１１～１８６５年），字梅生，號梅巢，廣東番禺人。花鳥能寓生趣于筆墨之間。 居廉（１８２８～１９０４年），為居巢堂弟，字士剛，號古泉等。作品工細(xì)秀麗，生趣盎然。二居最為人稱道者，是善于用粉，以沒骨“撞粉”、“撞水”，即趁色彩未干，根據(jù)效果需要而注入適量的粉和水，以增加畫面的色彩變化。
【版畫】 清代版畫，從總體上看，不如明代輝煌，但在許多方面仍然有新的發(fā)展，成就相當(dāng)可觀。
清廷內(nèi)府刻書，自康熙十二年（１６７３年）起由武英殿修書處承辦，稱為“殿版”。殿版版畫，多以夸耀清代的“文治武功”為題材，如《萬壽盛典圖》、《南巡盛典圖》、《皇清職貢圖》等，規(guī)模宏大，刻印精良，但失之于神采不足。較具代表性的作品是康熙三十五年（１６９６年）敕令欽天監(jiān)官員焦秉貞繪制的《耕織圖》，此圖共４６幅，包括耕圖、織圖各２３幅，較真實(shí)地反映了農(nóng)村生產(chǎn)勞動的過程。焦氏深受西畫影響，使用了西畫的透視方法，雖以宋人《耕織圖》為藍(lán)本，卻不失創(chuàng)新。刻圖者朱圭、梅裕鳳，都是當(dāng)時(shí)的名手，刀法細(xì)膩、準(zhǔn)確，惟略嫌板滯。
清代民間的木刻版畫，一方面因?yàn)榍逋π≌f戲曲的大肆禁毀而較之明代呈現(xiàn)出衰落趨勢；另一方面，一些富有創(chuàng)造力的畫家卻仍然創(chuàng)作出大量藝術(shù)成就頗高的作品。
清初蕭云從的《離騷圖》，共６４幅，構(gòu)思獨(dú)特，落筆深沉，寄托了畫家自身的情感，與明末陳洪綬《九歌圖》有異曲同工之妙。蕭氏另一作品《太平山水圖畫》，寫太平府當(dāng)涂、蕪湖、繁昌一帶山水，摹古人筆法而自出新意；刻工亦精，堪稱杰構(gòu)。
康熙間饾版套印的畫譜《芥子園畫譜》，是繼《十竹齋畫譜》之后的又一部杰作。其成就不僅在于為初學(xué)畫者提供示范，更重要的是在繪、制、印等方面均取得新的進(jìn)展。
咸豐時(shí)任熊的《列仙酒牌》、《於越先賢像傳贊》、《劍俠傳》，學(xué)陳洪綬而別開生面；與他合作的刻工蔡照初，刀法細(xì)致而又富于變化，與原稿相得益彰。
光緒十年（１８８４年）刻改琦繪《紅樓夢圖詠》，造型娟秀，筆意流暢，部分作品頗能傳達(dá)出人物風(fēng)采，《黛玉》一幅尤為精采。
此外，繡像版畫《晚笑堂畫傳》，《繡像三國志》、《笠翁十種曲》、《秦樓月》等插圖，以及部分地理方志中所附的版畫，也是此期重要的作品。
木版年畫在明代已成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。弘治元年（１４８８年）刊 《九九消寒圖》為現(xiàn)存最早的年畫作品。清代年畫業(yè)漸興，形成天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰縣楊家埠三大年畫生產(chǎn)中心。木版年畫題材廣泛，大致有：戲曲 畫、神像畫、風(fēng)俗畫、吉祥喜慶畫、美女娃娃畫、風(fēng)景花鳥畫、男耕女織畫、時(shí)事畫和諷刺畫。木版年畫因?yàn)楸憩F(xiàn)形式單純明快，裝飾性強(qiáng)，且制作簡便，在很長時(shí) 間內(nèi)受到普遍歡迎。
銅版畫和石印畫是外來畫種。銅版畫因材料要求、刻制方法和復(fù)印方法較木刻復(fù)雜，難度較大，清初傳入中國后，僅在宮廷內(nèi)部小量使用，嘉慶、道光后便絕跡了。乾隆二十九年至三十一年（１７６４～１７６６年），幾名在京的外國畫家，在郎士寧的主持下繪制了大型銅版畫《乾隆西征記圖》，并送至法國鏤版，其藝術(shù)特點(diǎn)是中西結(jié)合，強(qiáng)調(diào)光線明暗投影，人物造型準(zhǔn)確，合乎解剖原理。
石版畫的代表作是吳友如等人編繪的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，辦刊１４年共刊登圖畫四千余幅，其中不少作品對當(dāng)時(shí)社會面貌作了細(xì)致生動的描繪，頗具歷史價(jià)值。
【壁畫】 清代壁畫創(chuàng)作較明代更為式微，但在各地寺觀、宗祠、會館中仍有不少遺存。內(nèi)容多為描繪小說人物和戲曲故事和一些現(xiàn)實(shí)題材。
山西定襄關(guān)帝廟《三國演義》壁畫，作于嘉慶八年（１８０３年）， 由梁廷玉等８２名畫匠集體創(chuàng)作。此外，北京故宮長春宮回廊《紅樓夢》壁畫，人物形象頗似當(dāng)時(shí)流行的仕女畫，并吸收了西洋畫中的焦點(diǎn)透視，可謂是民間趣味與 宮廷趣味、中國畫法與西洋畫法的一次融合。清末，壁畫藝術(shù)日趨衰落之際，卻受到太平天國的重視。太平天國的壁畫表現(xiàn)內(nèi)容豐富，尤值注意。
來源：網(wǎng)絡(luò)
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