第八章　元代繪畫


　　蒙古人原本為漠北一游牧民族。１２０６年成吉思汗統一蒙古各部，建立蒙古政權，其后滅夏亡金，占有中國北方。１２７１年忽必烈正式定國號為元，繼續對南用兵，１２７６年攻陷南宋首都臨安，并于１２７９年厓山一役徹底擊敗南宋殘余部隊。中國第一次全境淪陷異族之手。
　
　 　蒙元以異族入主中國，把轄內各民族分為四個等級，依次為國人、色目人、漢人、南人，并對“漢人”、“南人”頗為岐視。漢人即原金朝轄區的漢人、女真人、 契丹人，他們主要繼承的是遼、北宋、金以來的中國北方文化。南人即原南宋轄區的漢人，在四種人中地位最低，廣大的漢族知識分子仕進無門，便寄情于文學藝 術，文人畫遂得以長足進展。
　
　　元代對外文化交流空前繁榮，在對外征服戰爭中，蒙古貴族接觸到許多宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯蘭教、摩尼教等，蒙古統治者對各種宗教均采取包容的態度。此外，元代西域文人的華化藝術也豐富了中國的文化寶庫。
　
　 　元代不設畫院，除少數專業宮廷畫家和部分身居高位的士大夫畫家外，其余多為隱居不仕的文人畫家。文人畫強調繪畫的文學性和筆墨情趣，重視繪畫中詩、書、 畫的結合。提倡“古意”和“士氣”，主張師法唐、五代和北宋，反對南宋院體畫風。在理論上延續了北宋蘇軾、米芾等文人畫的傳統并有所發展，強調主觀意興的 抒發。在題材上以山水、花鳥為主，人物畫相對減少。元祚雖然不長，但其間名家輩出，是中國繪畫史上一個重要的時期。
　
　　【山水畫】　從 宋入元，起了一次重要的變革，產生這次變革的原因很多，較為直接的主要有兩個方面：一是自北宋蘇軾以來文人畫自身發展的趨勢所致。二是工具材料的變化，綃 素逐步為紙張所代替，用紙作畫可用干筆皴擦，以干代濕，似枯而潤，更有蒼茫煙潤之氣；而紙吸水性強，對筆墨技巧要求較高，從而促使元人改變宋人皴擦點染的 固定程式，拓寬了筆墨的表現力。
　
　　趙孟頫、錢選、高克恭等人是這次變革的先驅，而完成這次變革的則是被后世稱作“元季四大家”的黃公 望、吳鎮、倪瓚、王蒙等人。元四家在趙孟頫的影響下，廣泛吸收了唐、五代、北宋水墨山水畫的長處，充分發展了筆墨在繪畫中的作用；同時突出了繪畫的文學趣 味，使詩、書、畫融為一體，開創了一代新風，形成了以“文人畫”為主流的山水畫派。
　
　　中國山水畫發展至宋代，在題材、風格、技法、意 趣等諸方面，皆可說是應有盡有，成熟得無以復加，臻于登峰造極之境了；但元代文人畫家卻能在另一方面施展他們的藝術才能，于宋畫格局之外另辟蹊徑，從而形 成了中國繪畫史上宋畫之后的第二個高峰。說文人畫占據元代畫壇主流只是就這個意義講的。若論畫家人數和作品在當時的普及程度，職業畫家及其作品應比文人畫 家為多。
　
　　五代時的董源、巨然在沉寂三百多年后被元人重新發現，元人的這一師承取向標志著山水畫審美趣味的一個重要轉折，即從五代直至南宋的雄偉粗獷風格向平淡天真畫風的轉變。
　
　　趙孟頫（１２５４～１３２２年），字子昂，號松雪道人，吳興（今浙江湖州）人，為宋朝宗室。元初被薦入京授官，歷經五朝，官至翰林學士授旨。雖得統治者賞識，但畢竟只是文學侍從之臣，無法施展政治抱負，又因以宋宗室入仕新朝，為時人所不滿，不免有故國之思和內疚之情。
　
　 　趙孟頫修養較為廣博，詩書畫均有很高成就。在藝術理論上提倡畫“貴有古意，若無古意，雖工無益”，并把“古意”與士大夫畫“不求形似”的主張結合起來， 為元代文人畫的勃興奠定了理論基礎。在技法上，他強調以書法的筆墨情趣作畫和在紙上以水墨作畫。在繪畫上博采唐宋繪畫之長，融會貫通，自成一格。兼擅人 物、鞍馬、山水、花鳥、竹石，工筆、寫意、設色、水墨諸體兼備。



　　趙孟頫的山水畫風格多樣，既有師學唐人青綠一體，又有 學五代董源、巨然和學北宋李成、郭熙的水墨一體。學唐人的作品多作重彩設色，如《幼輿丘壑圖》，取材東晉謝醌放達不拘，寄跡丘壑的故事，山石樹木皆空勾無 皴，青綠填色，極為古樸雅拙。學董巨有設色、水墨二體。設色以《鵲華秋色圖》為代表，此畫寫濟南郊外鵲山和華不注山景色，山石用披麻皴雜以荷葉皴勾皴，再 以青綠皴染；山居小村，秋林紅樹，洲渚漁舟，蘆荻疏葉，則精描細寫，又以青、赭、紅、綠等色調加以渲染，筆法瀟灑秀逸，設色清淡明雅。水墨以《水村圖》為 代表，此畫構圖與《鵲華秋色圖》相似，但更多地采用了中景和遠景，意境更覺清曠瀟疏；山石用披麻皴法，多干筆皴點，表現出文人畫中獨特的筆墨趣味，對后世 影響極大。學李郭則如《重江疊嶂圖》和《雙松平遠圖》，多用濕筆勾皴點染，畫面墨氣淋漓，意境清雅。



　　趙孟頫在人物鞍馬畫上的成就也很突出，有《秋郊飲馬圖》、《人騎圖》、《紅衣羅漢圖》、《洗馬圖》等作品傳世。此外，在古木竹石亦有相當成就，有《窠木竹石圖》、《秀石疏林圖》等傳世作品。





　　趙孟頫一方面繼承前人傳統，一方面體察自然，參以己法，創造出具有時代風格和個人面貌的作品，為元代初期畫壇的領袖人物。其妻管道升，兒子趙雍、趙麟也擅長繪畫。



　　錢選（１２３９～１３０１年），字舜舉，號玉潭，吳興（今浙江湖州）人。與趙孟頫同為吳興八俊之一，入元不仕，隱居終生，為南宋遺老畫家之一。人物、花鳥、山水皆能，多以古代高人隱士、家鄉山水為題材。




　　錢選山水師學北宋趙伯駒，又能自出新意，用筆質樸稚 拙，格調清新脫俗。其傳世作品《山居圖》盡去傳統青綠山水畫精工富麗的習氣，別具一種清麗秀雅的新風格。花鳥早期師學兩宋院體作風，晚年別開生面，由精工 細密變為豪放簡逸，傳世作品《白蓮圖》水墨淡設色，開創了水墨寫意花鳥的先聲。其人物畫亦有作品傳世，如《柴桑翁像》，畫東晉詩人陶淵明策杖行吟的情景， 人物衣紋作高古游絲描，筆法細勁，設色淡雅，為其人物畫中的杰作。
　
　　錢選與趙孟頫同為“師古”的倡導者，主張畫須有“士氣”，要能體現出文人的氣質。這一藝術主張對后世影響極其深遠。
　
　　高克恭（１２３９～１３１０年），字彥敬，號房山，回族人，大都（今北京）人，官至刑部尚書。他曾于江南任職多年，飽覽江南的名川大山，又廣泛結交江南文人，這都在一定程度上影響了他的畫風。
　
　　高克恭擅長山水，融合米氏云山兼取董巨披麻皴而自成一家，時有“南趙（孟頫）北高”之稱。其傳世作品《云橫秀嶺》，云煙蒸騰，山麓坡谷，叢林茂密，清溪涓流，筆墨凝重渾厚，意境清曠幽遠。此外尚有《春山欲雨》、《竹石》等傳世作品。
　
　　黃公望（１２６９～１３５４年），字子久，號一峰、大癡道人等，江蘇常熟人。他曾為小吏，因事入獄，獲釋后入全真教，往來杭州、松江等地以賣卜為生。他是元季四家中唯一得與趙孟頫交游的人，自稱“松雪齋中小學生”。
　
　 　黃公望山水師法董巨，能變其法，自成一家。他擅長寫生，每逢出游，必攜紙筆，心追手摹。其晚年作品《富春山居圖卷》長達兩丈，狀寫富春江兩岸初秋景色， 前后歷經三四年的慘淡經營，始告完成。畫中峰巒平坡，叢林密樹，起伏變化無窮；水村山莊，漁舟蘆荻，層出不盡，涉筆成趣，全圖筆墨蒼茫，意境高逸，為黃氏 平生最為得意之作，素有“畫中蘭亭”之稱。
　　《富春山居圖卷》中山石樹木的表現特色是，簡化了傳世董源作品中披麻皴筆法組織的規則性，真正實現 了“用筆甚草草”，更為真實地表現出江南丘陵土山戴石的形體特點。同是描繪江南山水，黃公望的觀察較之董源更為細致復雜，更少概念性，因而在表現上更為凝 練、豐富，更符合人的視覺感受。此圖反映了元代畫家對視覺的客觀感受的高度重視。畫中虛景與實景之間由于微妙的墨色渲染而貫通一氣，天地之間雖然悠遠寥 廓，卻是一個有機的整體。畫中空白之處也真正成為具有實感的空間，這種代表“氣”的空白不再是作為山水的裝飾，也不是作為什么象征而存在，而是讓它按自然 中的原有狀態浸染萬物，令人產生一種親和感。《富春山居圖卷》歷經輾轉流傳，至明末為吳洪裕所得。吳氏寶愛異常，坐臥不離，達數十年之久。吳臨終彌留之 際，竟以畫投火相殉，幸得其侄搶救及時，大體完好。此后畫分為二，灼焦的一卷，稱“剩山圖”，余下完好一卷，稱“無用師卷”。
　



　　黃公望的山水畫又有淺絳山水一體，在畫上籠罩淡赭色，增加畫面的整體感，也使墨色更加滋潤，有《九峰雪霽圖》、《快雪時晴圖》等傳世作品。黃公望在后世被譽為“元四家之冠”，在清代甚至形成“家家一峰，人人大癡”的局面。
　
　　吳鎮（１２８０～１３５４年），字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興人。以賣卜為生，一生窮困潦倒，其人生前不名于世，連畫也被譏為“有酸餡味”，直到明代，方漸為人們所重視。


　　
　　吳鎮山水師法董巨而自成一格。詩書畫皆擅，尤長于山水 梅竹。傳世作品《洞庭漁隱圖》筆法蒼郁，水墨淋漓，自題“洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫，蘭棹穩，草花新，只釣鱸魚不釣名。”表達了畫家謝絕世事、寄興 山水的高情逸志。《漁父圖》筆法凝練堅實，水墨圓渾蒼潤。《蘆花寒雁圖》寫江南蘆花淺水之境，但見一葉孤舟，搖漾于煙波之上；舟中一人，仰望數行寒雁飛 過；意境極為遼闊，思致深遠而略帶哀愁。 《竹譜冊》共２２幅，幅幅各具姿態，筆法簡潔生動。
　
　　王蒙（１２９８？～１３８５年），字叔明，湖州人，號黃鶴山樵，又號香光居士，趙孟頫外孫。明初任泰安知府，因胡惟庸案被牽連，死于獄中。
　
　 　王蒙多以紙作畫，皴擦多重，追求蓬松蒼茫的效果。所畫丘壑多至數十重，樹木不下數十種，徑路迂回，煙藹微茫，曲盡山林幽致。《青卞隱居圖》、《夏山山居 圖》、《葛稚川移居圖》等傳世作品充分顯示了他在繪畫上的卓越成就。《青卞隱居圖》是他水墨山水畫中的杰作，畫山石用牛毛皴，墨色的運用尤見工力，干濕濃 淡焦無所不用其極，筆墨繁而不亂，構圖滿而不塞；山頭點笞亦技法多樣，有渾點、破竹點、胡椒點、破墨點，充分表現出山上樹木的茂密華滋；遠景以緊密的皴擦 寫之，表現出空間的深度。
　
　　《青卞隱居圖》筆法雖從董源筆法中化出，而更輕靈多變，搖曳生姿，別有一種清美的境界和幽約的景象，以之描繪暮藹飄蕭、煙絲醉軟的江南山水，實為出色當行。
　
　　倪瓚（１３０１～１３７４年），字元鎮，號云林，江蘇無錫人。其家為江南富戶，藏畫頗豐，性情狷介，好潔成癖。元末暴民起事，他散盡家財，浪跡太湖，“扁舟箬笠，往來湖泖間”達二十余年。
　
　 　倪瓚山水初學董巨，晚年一變古法，用側鋒折帶皴畫山石，筆墨簡淡秀峭，作品多表現太湖遼闊曠遠的自然風光，意境峭潔清遠。章法布局別具一格，多采用平遠 構圖，近景一處平坡，數株疏樹；中景留白，寓意遼闊的江面，遠景一帶淡山，構成“一河兩岸”的兩段式章法。又于畫面中右方用小楷長題以連接上下兩部分的景 色，使全圖渾然一氣。自稱“仆之所謂畫者，不過逸筆草草；不求形似，聊以自娛耳。”傳世作品《容膝齋圖》畫壘石疏林，平坡小亭，江山平遠，寂然無人，給人 以蕭瑟疏落之感。此外尚有《幽澗寒松圖》、《漁莊秋霽圖》等作品傳世。
　
　　倪瓚的作品，清瑩剔透，集中提煉了文人繪畫中高逸與優雅的精 神，在其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的意境中，透露出一種似很微漠但又是不可掩抑的深長的感傷情緒，它所抽繹出來的堅貞高潔，纏綿哀怨之思，正是元代文人于黑 暗環境中郁悶凄苦心情的自然流露。讀倪瓚的作品，仿佛置身于一種清超幽迥的境界，而有凄迷悵惘難以為懷之感。宋人山水，意味難有此等靈雋，此則倪畫的妙處 所在。大抵倪畫取材于太湖風光，造成一種人化之境，借以表達情思，言近旨遠，使觀者驟遇之如在耳目之前，細品之而得雋永之趣。也正因此，倪瓚的作品歷來被 視為中國文人畫和最高逸品的典范。
　
　　倪瓚的主要成就，在于他以真純的感受直探人生核心而形成的高逸意境，這種意境乃是屬于“天”而并 不屬于“人”的。如果以倪瓚與黃、吳、王三人相較，則后者意境的形成，乃是一種持守與醞釀的結果，這種成就很大程度得自屬于“人”的某種修養和工力，是即 使不可“學”而能，也仍可“養”以致；而倪瓚的意境，卻不僅不可“學”而能，而且也不可“養”以致，它只能是可遇而不可求的。因此，談到元代山水畫在意境 方面的演進，倘若就“史”的意義而言，應該以黃公望為承先啟后的成就最高的畫家，因為他在意境、筆法等諸方面的成就尚可師承；而倪瓚作品中的境界則是不屬 于任何歷史演進過程的一種天才突破。明清兩代學倪者人數眾多，但他們缺乏倪瓚的稟賦和特定的歷史情境，終究不過“效顰”而已，少有能得其真髓者。因此，倪 瓚成就雖高，然而就山水畫的演進而言，卻反而不及黃、吳、王等人重要。　
　
　　元代除上述山水畫家外，尚有許多在畫史上有一定影響的山水畫家。其中受趙孟頫影響兼學李郭的有曹知白、朱德潤、唐棣等人。
　
　　曹知白（１２７２～１３５５年），字又元，一字貞素，華亭（今屬上海）人。與江南文人多有交往，山水初學李郭，晚年別出生意。傳世作品有《寒林圖》冊頁、《松林平遠圖》、《群峰雪霽圖》等。
　
　　朱德潤（１２９４～１３６５年），字澤民，吳郡（今江蘇蘇州）人。年青時即以書畫聞名，為趙孟頫、高克恭所贊賞，后為趙孟頫所薦，得以進入仕途。晚年作品《秀野軒圖》，筆法疏秀，設色清雅；《林下鳴琴圖》為水墨作品，人物生動，墨色蒼潤。
　
　　唐棣（１２９６～１３６４年），字子華，吳興（今浙江湖州）人，官至吳江知州，以詩書畫著稱。傳世作品有《林蔭聚歡圖》、《霜浦歸漁圖》等。
　
　　受黃公望、王蒙影響兼學董巨者有馬琬、陸廣、方從義等人。
　
　　馬琬，字文璧，秦淮（今南京）人，生卒年不詳。擅長山水，工詩文書法，時稱三絕。傳世作品有《喬軸幽居圖》、《雪崗渡關圖》等。
　
　　陸廣，字季弘，號天游生，生卒年不詳，吳郡（今江蘇蘇州）人。筆墨蒼古清潤，傳世作品有《丹臺春賞圖》、《丹臺春曉圖》等。
　
　　方從義，字無隅，號方壺，生卒年不詳，貴溪（今屬江西）人，信州龍虎山道士。筆法瀟灑，墨氣冉冉，在元未獨樹一幟，對明清山水畫有一定影響。傳世作品有《武夷放棹圖》、《山陰云霧圖》等。
　
　　畫法略近董巨者尚有盛懋。盛懋，字子昭，生卒年不詳，其家世代繪畫為業他繼承家學，擅長山水、人物。山石多以披麻皴或解索皴出之，筆法精嚴，設色明雅。傳世作品有《秋江待渡圖》、《秋林高士圖》。
　
　　此外元初尚有學習南宋院體畫風的孫君澤等人。孫氏為杭州人。活動年間大致在元初。學馬遠、夏圭而無新變化，成就不大，但他作為把南宋院體畫風延續到明初的中介人物，仍在畫史上占有一席之地。
　
　　【花鳥畫】　元代枯木、竹石、梅蘭等題材的繪畫，隨著文人畫的興起，也得到了一定的發展。風格上崇尚自然天趣，摒棄兩宋院體花鳥畫重彩富麗的畫風；技法上以水墨為主，開啟了后來水墨寫意花鳥畫的先聲。
　
　　李衎（１２４４年～１３２０年），字仲賓，號息齋道人，大都（今北京）人，官至集賢殿學士。擅長畫竹。繼承宋代文同、金代王庭筠等畫竹名家的傳統，曾遍游東南竹鄉，又出使交趾（今越南），深入觀察竹子的生長狀況，得畫竹之“理”。傳世作品有《竹石圖》、《雙勾竹圖》等。又撰有《息齋竹譜》一書，此書對不同地區各類竹子的形色情狀和各種畫法均有詳細的記述。



　　王淵，字若水，號澹軒，錢塘（今浙江杭州）人， 生卒年不詳，主要活動于元代后期。年幼時曾得到趙孟頫指點，山水、人物、花鳥無一不精，尤擅長于花鳥。師法黃荃，又取揚無咎、趙孟堅等文人水墨畫法之長， 突破南宋院畫工麗纖巧的成規，創造出一種運用墨色的濃淡干濕變化而略帶寫意表現物象的新風格，對后世影響極大。傳世作品有《山桃錦雞圖》、《牡丹圖》、 《竹石集禽圖》等。
　
　　柯九思（１２９０年～１３４３年），字敬仲，號丹丘生，臺州仙居（今屬浙江）人。 文宗朝曾任奎章閣學士院鑒書博士，審閱鑒定內府所藏古代法書名畫，又曾為宮廷作畫，深受文宗寵眷。擅長畫竹，師法文同，而能自出新意。畫竹有時以濃墨為 面，淡墨為背，分其陰陽向背。又善于以書法的用筆畫竹，自稱以篆法寫竹干，草法寫竹枝，八分法或用顏真卿的撇筆法寫竹葉。傳世作品有《雙竹圖》。
　
　　王冕（１２８７年～１３５９年），字元章，號煮石山農，梅花屋主等，會稽（今浙江紹興）人。 以畫梅著稱，在畫梅技巧上亦頗有創造，首創“以胭脂作沒骨體”，而且突破前代畫梅大多疏枝淺蕊的成法，改之以繁花茂枝，別開生面，對后世寫意花鳥畫影響頗 大。亦工詩，故宮博物院藏《墨梅圖》自題“我家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕，不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”表露了他不愿追逐名利，甘于淡泊的高尚情 操。
　
　　【人物畫】　元代人物畫，雖遠不如山水、花鳥興盛，較之前代，更顯式微，但亦不乏名家。元初趙孟頫、錢選皆擅長人物畫。此外，尚有劉貫道、王振鵬、任仁發、張渥等人物畫家。
　
　　劉貫道，字仲賢，中山（今河北定州）人，師法晉唐，筆法凝重，人物生動傳神，傳世作品有《元世祖出獵圖》、《消夏圖》。



　　王振鵬，字朋梅，號孤云處士，永嘉（今浙江溫州）人，師法李公麟，筆法流暢勁健，人物神情生動，傳世作品有《伯牙鼓琴圖》。而且精于界畫，自成一體，《金明池龍舟圖》傳為他的作品。
　
　　任仁發，字子明，號月山，松江上海人，鞍馬畫與趙孟頫齊名，“用筆逼龍眠（李公麟號）”，“法備而神完”，傳世作品有《二駿圖》、《五馬圖》等。



　　張渥，字叔厚，號貞期生，杭州人，以白描人物著稱，師法李公麟，用筆飄逸流暢，形象生動，被譽為“李龍眠后一人而已”，傳世作品有《九歌圖》。



　　元代肖像畫相當發達，涌現了李肖巖、王繹等名家。
　
　　李肖巖，中山（河北定州）人，曾于秘書監任宮廷畫家，為皇帝后妃畫像，現存元代歷代帝后像，很可能有一部分出自他的手筆。
　
　　王繹擅長肖像畫，筆法簡括洗練，人物神態閑適，著有《寫真秘訣》一書，反對使對方“正襟危坐如泥塑然，方乃傳寫”，而要在對方“叫嘯談話之間”從旁觀察，得其“真性情”，傳世作品有《楊竹西像》（倪瓚補景）、《倪云林像》。



　　【壁畫】　元朝政府為了利用宗教維護其統治，采取保護 宗教的政策，大肆營建佛寺和道觀，佛寺、道觀壁畫亦應運而生。現存甘肅敦煌莫高窟第３窟和第４６５窟佛教密宗壁畫，山西稷山興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西 芮城永樂宮、洪洞廣勝寺水神廟道教壁畫等。尤其是芮城永樂宮三清殿壁畫，最為聞名。
　
　　永樂宮故址在山西永濟縣，１９５９年原樣遷至芮 城縣。壁畫內容為道府諸神朝謁元始天尊，故名《朝元圖》，共繪畫像３９４身，由洛陽馬君祥等民間畫工繪制。主像高達３米以上，神態閑雅，雍容華貴；群像大 多２米有余，上下排列四、五層之多，相互交錯，井然有序，性格鮮明，各具神態。畫法為重彩勾勒，線條為鐵線描，勁健婉轉，人物須眉根根見肉，衣紋流暢奔 放，充分發揮了線條的表現力。規模宏大，人物眾多，內容豐富，技藝精湛，堪稱元代寺觀壁畫中的最佳作品。


　　
　　元代是雜劇興盛時期，在墓室壁畫中也出現了當時雜劇場 面的描繪。如山西洪洞水神廟的《雜劇圖》，表現了雜劇演出的盛大場面。元雜劇演員中不少為女性，元人夏庭芝《青樓集》所記女演員達百余人，山西運城元晚期 墓壁畫中繪有女子扮演的旦角，反映了這一事實。此外，山西新絳元墓雜劇磚雕、山西永樂宮潘德沖墓石棺雜劇線刻人物也反映了元代雜劇場面。
　
　　【版畫】　中國版畫歷史悠久。敦煌石室發現的唐咸通九年（８６８年）刻印的《金剛經》扉頁畫《說法圖》，是現存最早有確切年代可考的版畫作品。早期的版畫，以佛經插圖為主。宋金時期，隨著印刷術的進步和出版業的興盛，版畫的運用范圍日漸擴大，出現了最早的花卉圖譜《梅花喜神譜》和帶有年畫性質的招貼畫《四美圖》等。
　
　　元代的版畫，在以往基礎上有了很大發展。北方的大都、平陽（今山西臨汾）和南方的杭州、福建建陽是當時刻書業的中心，也是版畫藝術的中心。活字印刷術的廣泛應用，為版畫藝術的發展提供了必要的物質條件；雜劇、話本等市民文學的興起，則為版畫創作注入了新的活力。元代版畫呈現出書籍插圖、畫譜和宗教雕版全面發展的態勢。
　
　　《全相平話五種》是現存最早的講史類話本，題署“建安虞氏新刊”，成書于至治年間（１３２１～１３２３年），撰書者不詳，刻工有吳俊甫、黃叔安等。此書插圖為上圖下文、雙面連式，每圖有標題，線條明快，人物形象簡練而有生氣，是元代版畫插圖的優秀代表作品，并對后世小說、戲曲插圖有深遠影響。



　　畫譜方面有畫竹名家李衎編繪的《息齋竹譜》，繪于大德三年（１２９９年），刻于延祐末年。《竹譜》不僅是中國古代論畫竹的名著，在版畫史上也有十分重要的地位。
　
　　元代官方和民間都刻有大量佛經。佛經插圖繼承了唐宋版畫的傳統，顯示出高超的雕版技巧，如至元元年刊《金剛經注》版畫，采用了朱墨套印技術，為現存較早的套色版畫作品。

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