第九章　明代繪畫


　　明朝采取嚴(yán)格的中央集權(quán)制度，施政方針并不著重于扶持先進(jìn)的經(jīng)濟，從而增益全國財富，而是通過賦稅不均等政策保護落后的經(jīng)濟，以均衡的姿態(tài)維持王朝的安全。
　
　　這種維護落后的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟而對商業(yè)及金融不加發(fā)展的做法，正是中國在世界范圍由先進(jìn)的漢唐演變?yōu)槁浜蟮拿髑宓闹饕颉?
　
　 　明代八股取士，程朱理學(xué)成為正統(tǒng)的官方哲學(xué)。但產(chǎn)生于宋代的心學(xué)到了明代中葉進(jìn)入高潮。經(jīng)過王陽明的創(chuàng)造發(fā)揮，這種思想已經(jīng)形成一個完整的體系。心學(xué)不 象理學(xué)那樣強調(diào)“格物致知”，而是提出“心即宇宙，宇宙即心”，認(rèn)為最完備徹底的“理”源自人之內(nèi)心，而與讀書識理義了無關(guān)涉。作為對正統(tǒng)的反叛，許多人 從明代心學(xué)中找到靈感和力量。
　
　　唐中葉以前北方的財富，到明代已完全轉(zhuǎn)移到南方。明代中葉，江南一帶的城市經(jīng)濟空前繁榮，蘇州、杭 州、松江與嘉興等地，以紡織業(yè)為支柱的城市經(jīng)濟急遽發(fā)展，由此導(dǎo)致了晚明江南一帶思想極大解放、人才輩出、學(xué)術(shù)空前繁榮的盛況。受心學(xué)影響的狂禪之風(fēng)興 盛，對當(dāng)時的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。繪畫領(lǐng)域的南北分宗正是由于禪宗思想流行的社會背景中產(chǎn)生而出的。明代繪畫，尤其是在繪畫領(lǐng)域，其發(fā)展經(jīng)歷了若干個階 段，而且每個階段居于正統(tǒng)地位的畫派，其勢力的轉(zhuǎn)換又有著明顯的標(biāo)志。明代中后期繪畫上的風(fēng)氣上的不斷演變和流派上的此起彼伏，與當(dāng)時文學(xué)上的時尚變化不 居和派別先后代興的情況，有一定的聯(lián)系，都屬于同一文化思潮的產(chǎn)物。
　
　　明代前期畫家及作品　時間大致為洪武至天順年間（１３６８～１４６５年）。明初的山水畫尚存元季遺緒，純?nèi)辉L(fēng)。活動于元末明初的王履（１３３２～？）感于時人徒摹元人，挺身為馬夏一派辯護。他游歷華山，作《華山圖》四十余幅，并道出“吾師心，心師目，目師華山”的見解。
　
　　但馬夏畫風(fēng)在明初的復(fù)興，則得力于皇室的推崇。明代恢復(fù)畫院制度，畫家重得進(jìn)身之階。明初諸帝御下酷嚴(yán)，畫家于怵警之下，務(wù)以規(guī)矩迎合上意，元季放逸之畫頓息，而繼承南宋兼師北宋的院體畫風(fēng)便在畫院中占據(jù)了主導(dǎo)地位。
　
　 　明代前期繪畫基本上有三種勢力，一是宮廷院體畫，二是江浙一帶的浙派，三是繼承元畫的文人畫，以前二者為重要。院體與浙派皆師從南宋馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)。因 而浙派與院體畫風(fēng)基本一致，而且浙派畫家同時多為院體畫家，兩者合而為一。明代院畫與宋代院畫在畫面效果上的主要區(qū)別是，宋人下筆凝重，工整嚴(yán)謹(jǐn)，而明人 則于謹(jǐn)嚴(yán)中略帶寫意，風(fēng)格更為豪放粗野。
　
　　戴進(jìn)是明初院體山水畫家中一個重要的代表人物。戴進(jìn)（１３８８～１４６２年），字文進(jìn)，號靜庵，錢塘（今杭州）人。 善山水、人物。師學(xué)李唐、馬遠(yuǎn)。宣德中曾入內(nèi)廷，不久放歸。戴進(jìn)雖不容于畫院，但追隨他畫風(fēng)的人很多，故他在職業(yè)畫家中影響很大。又因戴進(jìn)是浙江人，后人 遂將藝術(shù)上追隨戴進(jìn)畫風(fēng)的畫家群體稱作“浙派”，并稱戴進(jìn)為浙派的領(lǐng)袖。戴進(jìn)善以簡練的構(gòu)圖造成宏大的畫面氣氛，畫中還常點綴人物。《三顧茅廬》、《風(fēng)雨 歸舟》等傳世作品較之南宋院畫造境更為豐富，也較元畫更多生氣與真趣。



　　花鳥畫沿襲宋代院體深入觀察、真實反映的傳統(tǒng)。院畫家以邊景昭、孫龍最為杰出。
　
　　邊景昭，生卒年不詳。字文進(jìn)，福建沙縣人。永樂時供奉內(nèi)廷。學(xué)黃家畫法而稍變，體格工麗端嚴(yán)，被譽為明人院體工筆花鳥畫的鼻祖。
　
　　孫龍（一作隆），字廷振，毗陵（今江蘇武進(jìn)）人，遠(yuǎn)學(xué)徐崇嗣、近師釋法常，擅長沒骨畫，彩色渲染，生趣盎然。傳世作品有《花鳥草蟲冊頁》等。
　
　　宮廷畫家因常慘遭無端的羅織與迫害，故易于招惹事非的人物畫遠(yuǎn)不及山水花鳥興盛。題材也局限于借古喻今、歌頌圣王賢相的歷史故事，如戴進(jìn)的《三顧茅廬》、劉俊的《雪夜訪普》。此外帝后肖像與行樂圖也很流行。
　
　　繼承元人畫風(fēng)的明初畫家有徐賁、趙原、謝縉、王紱等人。徐、趙二人皆為文士，為明太祖誅殺。謝、王筆墨精妙，得元人畫意。王的墨竹，清秀飄逸，對明代墨竹影響極為深遠(yuǎn)。屬于這一系統(tǒng)的畫家尚有杜瓊、劉玨、夏昶、姚綬等人。
　
　　明代中期畫家及作品　時間大致為成化至嘉靖（１４６５～１５６７年）。此期繪畫，可分為兩個階段，前段是吳門畫派崛起，與院體、浙派并駕齊驅(qū)。此期院體畫家花鳥有林良、呂紀(jì)；浙派山水畫家則以吳偉為首；吳門畫派則有沈周、文徵明。末段則浙派衰落，吳門畫派獨擅勝場。
　
　　林良（約１４６２～１４９５年）， 字以善，廣東南海人。成化、弘治中供奉內(nèi)廷，官錦衣指揮。林良以元代水墨花鳥畫傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，參以浙派筆意，別開生面。在工致與寫意之間，把寫意提升到更重 要位置，實現(xiàn)花鳥畫史上一次風(fēng)格、審美旨趣的演變。作為宮廷畫家，林良開創(chuàng)寫意風(fēng)格的創(chuàng)作資源是南宋院體、明代浙派，于是成就了一派斧劈皴擦、筆驟墨馳、 淋漓飛動、蒼勁剛硬的面目。更兼林良在題材選擇上偏好猛禽枯木、殺氣縱橫，更形成其作品中肅殺、遒勁的氣勢。傳世作品有《雙鷹》、《山茶白羽》等。
　
　　與林良齊名的呂紀(jì)，生卒年不詳。字廷振，四明（今寧波）人，官至錦衣衛(wèi)指揮。工花鳥，亦善山水、人物，有工筆、粗筆兩種。工筆工整濃麗，略變南宋院體，如《秋鷺芙蓉》；粗筆則簡略，近林良畫風(fēng)，如《殘荷鷹鷺》。
　
　　而在山水畫方面繼戴進(jìn)之后的浙派領(lǐng)袖則是吳偉。吳偉（１４５９～１５０８年），字次翁，號小仙。江夏（今武漢）人。 雖非浙人，但因師馬遠(yuǎn)成為浙派另一分枝“江夏派”的創(chuàng)始者。善山水、人物，早年畫風(fēng)較工整細(xì)致，中年后變?yōu)樯n勁豪放，筆墨淋漓，弘治時授錦衣百戶，供奉內(nèi) 廷，但不久即離去。早年作品如《鐵笛圖卷》、《武陵春圖卷》，筆法細(xì)謹(jǐn)清秀。晚年作品如《江山漁樂圖軸》、《踏雪尋梅圖》，筆法縱橫灑脫，狂放不羈。



　　吳偉逝后，江夏派由另一主將張路支撐局面，但已盛景不再。張路，生卒年不詳，祥符（今開封）人。仿吳偉畫法而更為放縱。吳偉、張路的追隨者甚多，但受吳門畫派排斥，聲名不顯。
　
　　吳門畫派的崛起標(biāo)志著繼承元人文人畫傳統(tǒng)的復(fù)興。明代天下租賦，江南居其十九。而蘇州一府，賦稅已約占天下十分之一。明政府的重賦與富豪的兼并，雖使 江南一帶小民水深火熱，而巨家富室依然發(fā)榮滋長。亦正因江南為天下財富集中之地，文化隨之日盛。吳門畫派憑借經(jīng)濟文化上的優(yōu)勢而得勃興并最終取代了院體、 浙派的主導(dǎo)地位。一般認(rèn)為吳門畫派始于沈周，而形成于文徵明。屬于此派的畫家大多為文徵明的子侄、學(xué)生。他們承接元代以來尚“士氣”、重筆墨的繪畫傳統(tǒng)， 致力于表現(xiàn)他們?yōu)⒚撗胖碌奈娜巳の丁?
　
　　沈周、文徵明、唐寅、仇英四人是此期活動于蘇州的重要畫家。后世遂合稱他們?yōu)?ldquo;吳門四家”。
　
　　沈周（１４２７～１５０９年），字啟南，號白石翁，人稱石田先生。長洲（今蘇州）人。 工詩文，書學(xué)黃庭堅，山水、花鳥、人物無一不能。中年畫法細(xì)謹(jǐn)，晚歲粗簡，融合宋元諸家，自成一格。中年作品可以《廬山高圖軸》為代表，仿王蒙筆法，山巒 層疊，樹木繁茂。晚年作品可以《滄洲趣圖卷》為代表，畫秋冬之際山水，用筆蒼健沉雄，厚重老辣。其花鳥畫學(xué)釋法常一派的簡筆水墨畫法，變宋人工麗為雅逸， 筆墨蒼潤，構(gòu)圖精簡。如《枯樹八哥圖》，枯樹枝頭，立一八哥，全以粗筆潑墨出之，生趣盎然。


　　
　　文徵明（１４７０～１５５９年），初名璧，后以字行，又改字徵仲，號衡山居士。長洲（今蘇州）人。曾官翰林待詔。工詩文、書畫。山水學(xué)趙孟頫、吳鎮(zhèn)、王蒙而自成一家。亦善人物花鳥。也有“粗文”、“細(xì)文”之稱，而以細(xì)者居多。粗者近沈周作風(fēng)，細(xì)者則是畫面采用層疊而上的布局，用筆細(xì)謹(jǐn)，風(fēng)格秀潤清蒼，雖乏淋漓之氣和縱深感，但較沈周更具抒情意味。
　
　　文徵明的山水畫可以《石湖清勝圖卷》為代表，寫蘇州石湖景色，筆墨精簡，秀潤可人，一派恬淡的文人理想化意境。人物畫則有《湘君湘夫人圖軸》存世，仿顧愷之筆意，衣紋作游絲描，造型精致古雅，人物顧盼生情。花鳥則仿沈周而透逸過之，代表作如《花卉冊》。


　　
　　唐寅（１４７０～１５２３年），字子畏，又字伯虎，自號六如居士，吳縣（今蘇州）人。唐寅早年，不僅風(fēng)華文采，傾動一時，而且少有大志，弘治年間中應(yīng)天府（今南京）解元。但因恃才傲物，遭友人譏恨，遂有科場案，被革去功名，此后落魄一生。悲劇的遭遇和憂郁感傷的心情，使他的藝術(shù)創(chuàng)作，雖綽約多姿但又略帶病態(tài)。



　　唐寅于山水、人物、花鳥無一不工，雖師從周臣，學(xué)李唐 等院體，但有“文人畫”風(fēng)格。山水學(xué)李唐、馬遠(yuǎn)，石法帶水長皴，于俊秀中寓雄健風(fēng)格。《落霞孤鶩圖軸》，寫水榭臨江，一人坐眺落霞孤鶩之境，畫題取初唐王 勃少年得志之意，為自己坎坷不遇吐露不平之氣。其人物畫則有意筆和工筆二種。意筆可以《秋風(fēng)紈扇圖軸》為例，畫一女子臨風(fēng)執(zhí)扇，神態(tài)憔悴，若有所思。借秋 來扇收比喻婦女任人拾棄是中國古典文學(xué)上的常見題材之一。漢代班婕妤《怨詩》：“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風(fēng) 發(fā)。常恐秋風(fēng)至，涼風(fēng)奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”唐寅此圖題畫詩：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼。”此圖詩 情畫意，寓意殊深，反映出作者郁郁不得志但又無可奈何的感慨之情。工筆可以《蜀王宮姬圖》為例，畫中宮女鮮衣靚裝，銀釵簪花，于極力描繪人物雍容華貴中微 寓作者玩賞之意，既可見唐寅藝術(shù)才華的全面，也見其頹廢放浪的才子本色。唐寅的花鳥畫則用筆不多，簡練傳神，在沈周、林良的寫意法之間，較為瀟灑秀逸。代 表作如《春雨鳴禽圖》等。
　
　　仇英，生卒年不詳。字實父，號十洲。太倉人，居蘇州。與唐寅同為周臣弟子。山水、人物、花鳥無一不能，尤長于摹古。山水有學(xué)宋趙伯駒一派的青綠，如 《桃源仙境圖軸》，鉤勒精工，設(shè)色古雅，富于裝飾性。亦有仿南宋院體畫風(fēng)，如《羲之觀鵝圖》，山石用小斧劈，人物、屋宇極精細(xì)。亦有筆墨精簡、文雅娟秀出 宋人之外的《停琴聽阮圖軸》。人物畫亦轉(zhuǎn)益多師，有仿周文矩筆法的《竹庭玩古圖》，仿馬和之《琵琶行圖》等。仇英文化素養(yǎng)不博，作品不能題詩，甚至因書法 不佳而少有落長款。但他畫藝的精湛，使他在早年時就受到文徵明的推重。在文人畫風(fēng)習(xí)獨據(jù)畫壇的局面下，能以一個畫工廁身“明四家”，實為難得。
　
　　沈周等人在花鳥畫方面，以強調(diào)筆情墨韻的抒發(fā)，一變院體花鳥畫體格，沿續(xù)這一畫風(fēng)，明代中晚期寫意花鳥畫取得重大進(jìn)展，出現(xiàn)了陳道復(fù)、徐渭兩位重要畫家。
　
　　陳道復(fù)（１４８３～１５４４年），初名淳，后以字行，更字復(fù)父，號白陽山人。吳縣（今蘇州）人。師從文徵明，中年后筆法放縱，自成一格。工水墨花鳥、山水。題材多為庭園花木、禽鳥。筆墨簡練，富于閑雅意趣。畫法比沈周更為放逸，特別是以水墨的微妙變幻，表現(xiàn)花鳥樹石的韻致，顯示了對生紙性能的諳熟。傳世作品有《竹石菊花圖》、《山茶水仙圖》等。
　
　　徐渭（１５２２～１５９３年），字文長，號天池山人，青藤居士。山陰（今紹興）人。 徐渭自少懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)，但屢遭打擊，坎坷失意，淪落終身。浮沉幕僚的飄泊生涯，不幸的身世和郁抑感傷的心情，使他將沉痛心情轉(zhuǎn)移和寄托于藝術(shù)中。其作品粗 枝大葉，任意揮灑，筆力如走龍蛇、挾風(fēng)雨，風(fēng)神橫溢，筆情恣肆。徐渭在陳道復(fù)的基礎(chǔ)上，又將花鳥畫的抒情性推進(jìn)一大步，對后世影響極為深遠(yuǎn)。后世并稱他們 為“白陽、青藤”。徐渭傳世作品如《雜花圖卷》，畫花果多種和梧桐、芭蕉，寄托畫家本人“英雄失路，托足無門”之悲；又如《墨葡萄圖》則配合題詩，寫出“ 筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野滕中”的無限悲憤。
　
　　明代晚期繪畫　時間大致為隆慶至崇禎年間（１５６７～１６４４年）。明代后期山水畫派林立，有董其昌為首的“華亭派”、趙左的“蘇松派”、沈士充的“云間派”、浙江的藍(lán)瑛的“武林派”，項圣謨的“嘉興派”等，尤以董其昌為首的“華亭派”影響最大。
　
　　董其昌（１５５５～１６３６年），字思白，號玄宰，華亭（今上海松江）人。官至南京禮部尚書，卒謚“文敏”。董其昌所處的時代，正值明中葉至明季朝野上下一片糜爛之時，各種思潮（如心學(xué)、禪學(xué)、狂禪、公安派等）相 互激蕩，這種駁雜不一、矛盾、沖突的時局正有利于他在激進(jìn)與保守之間各取所需，左右逢源。他從中汲取的是打天下的靈感，但他心目中的天下卻是屬于一種實質(zhì) 性的傳統(tǒng)～崇尚過去的成就和智慧，而使其魅力永存的途徑只能是更化，使其既能保有某些價值，又能適應(yīng)時代及自己內(nèi)心的要求。對于明人來說，橫亙于他們面前 的是宋元山水畫這兩座無逾越的高峰，他們的出路只能在學(xué)宋還是學(xué)元之間選擇。處于一個顯赫的繪畫盛世已經(jīng)逝去之后的時代，董其昌把模仿前人作為致力繪畫的 最佳選擇。在主張模仿古人、遵循古法的同時，他也以禪喻畫，主張“悟入”、“超出”、“舍法”。董其昌的頓悟說、“一超直入如來之地”固然富于陸王心學(xué)， 但他濃重的“仿古主義”傾向一直包含著漸修的意味。兩宋山水畫家細(xì)致刻實地描繪出山石樹木及其空間關(guān)系，使觀者生“可居可游”之感，但這種自然主義畫風(fēng)宋 以后便逐漸萎縮，盡管元代文人畫家仍表現(xiàn)出了對畫面縱深感與合乎視覺效果的關(guān)注。明中葉后興起的“心學(xué)”，作為一種強有力的道德力量壓制了自然主義畫風(fēng)的 復(fù)興。心學(xué)強調(diào)獨立的個體心智賦予世界以結(jié)構(gòu)、色彩和品格，即人們對世界的感知并不依靠瞬間直接的視覺體驗來形成，而是取決于人類的文化條件。
　
　 　董其昌的作品無論是在視覺還是在思辯方式上，都背離了對感性世界的真實反映。在他的畫中，每個局部都呈現(xiàn)出強烈的空間不確定性，如《山水小景冊頁》雖仿 自元人，但畫中從近景到遠(yuǎn)景的跳躍顯然有意沖犯視覺的客觀感受，它以破壞時人習(xí)以為常的觀畫方式而使作品產(chǎn)生出清新之感，從而也創(chuàng)造出了觀者前所未見的圖 像。各種傳統(tǒng)山水圖像，經(jīng)過董其昌富有創(chuàng)造性的揉和、改造和重建，使得觀者在目睹熟悉的材料被重新組合和編織之時，既體會到具有特殊背景知識的閱讀愉悅， 又有一種新鮮感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同時又能喚起觀者對深深積淀的文化的記憶。董其昌在筆墨上也有很高的造詣和動人的藝術(shù)魅力， 他對筆墨的重視，正是他在闡釋傳統(tǒng)過程中表現(xiàn)出的高度創(chuàng)造性。在元人那里，尚未有對筆墨的自覺強調(diào)。明代真正推重筆墨的，應(yīng)是董其昌。他曾言“以境之奇怪 論，則畫不如山水；以行墨之精妙論，則山水決不如畫。”（《畫旨》）
　
　　 董其昌的“仿古”明顯表現(xiàn)出個人選擇的強烈的主體意向性，強調(diào)了生命體驗，使古典繪畫傳統(tǒng)的義理轉(zhuǎn)化為當(dāng)下生命的血肉，從而也實現(xiàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)折、確 立了新范式的前景。他憑借地望之高，聲勢之盛，左右了一時的風(fēng)氣。他所提出的“南北宗論”對后世影響至大，幾乎占據(jù)此后三百年畫論的主流，并影響到其后繪 畫的發(fā)展和對畫史的把握。在對待歷史資源的問題上，“南北宗論”或許是中國文化史上少有的“有意的誤讀”而成功的佳例。
　
　　在“南北宗論”中，董其昌以禪的義理，為他所標(biāo)榜的文人畫找到法度和框架。他大致把唐代以來山水畫家按南宗（即文人畫）與北宗（即院體畫）兩 大體系劃分，南宗以王維為始祖，董源、巨然為實際領(lǐng)袖；北宗以李思訓(xùn)父子為始祖，馬遠(yuǎn)、夏圭為旗下干將。“南北宗論”于史實多有謬誤，但董其昌并非是為了 捏造畫史上子虛烏有的兩個承傳不絕的畫派世系分道揚鑣、一盛一衰的歷史事史，究其原意，乃是從美學(xué)角度闡發(fā)確實并存著可以相對劃分的兩種不同體格、不同的 審美追求和不同的作畫態(tài)度。他所提出的“南北宗論”，僅說畫分漸頓二派，本來并無貶抑北宗之意，而且也無正宗野狐之分，但到了清代強化思想統(tǒng)治，晚明思想 活躍的局面和競尚狂禪的風(fēng)氣頓息，代之以程朱理學(xué)為儒學(xué)正宗，為了適應(yīng)新形勢而被修正為“尚南貶北”。
　
　　要之“南北宗論”不過是董其 昌的一些隨感，當(dāng)他以鑒賞家身份出現(xiàn)時，他會高談“頓悟”的妙處，把文人之畫捧得神乎其神，而把畫工之畫貶得不值一提；當(dāng)他以畫家身份出現(xiàn)時，他會強調(diào)“ 漸修”的重要，對于畫工之畫也贊嘆有加，而對于當(dāng)時一些既無工力又好吹噓己作為“逸品”的所謂文人畫家則痛加駁斥。后來的論畫者往往取其一點而不及其余， 致使贊賞董其昌者每每有過情之譽，不滿董其昌者每每有過情之毀。從中國山水畫的演變史來看，董其昌以明古識今的定見與截江攬流的魄力而成為確立新范式的傳 奇人物，他在中國繪畫史上具有劃時代的歷史意義，他對當(dāng)時和后世的影響極為深遠(yuǎn)，此后清代三百年的山水畫史甚至可以說是他的一個注腳。
　
　　藍(lán)瑛（１５８５～？），字田叔，號崨叟，晚號石頭陀，又自號東郭老農(nóng)。錢塘（今杭州）人。善山水、人物、花鳥。融合宋、元人畫法，自成一格。因藍(lán)瑛為浙人，故人稱“浙派殿軍”，實則藍(lán)瑛畫法與浙派了無關(guān)涉。畫史上將他為首的畫派稱“武林派”。
　
　 　明代人物畫遠(yuǎn)不如山水、花鳥畫發(fā)達(dá)，題材也多局限于歷史人物、歷史故事、道釋仕女等，反映現(xiàn)實生活和風(fēng)俗的較少。明代前期主要承襲院體傳統(tǒng)，中期雖出現(xiàn) 唐寅、仇英等名家，但失于細(xì)麗柔弱和千人一面，至明代晚期涌現(xiàn)出如丁云鵬、陳洪綬、崔子忠和曾鯨等杰出人物畫家，人物畫才有所發(fā)展。
　
　　丁云鵬（１５４７～１６２８？年），字南羽，休寧（今屬安徽）人。善畫人物、佛像、山水。中年用筆細(xì)秀，近文徵明、仇英畫風(fēng)，晚年變?yōu)榇趾裆n勁。傳世作品有《觀音圖軸》等。
　
　　陳洪綬（１５９９～１６５２年）， 字章侯，號老蓮，明亡后自號悔遲，浙江諸暨人。陳洪綬人物、山水、花鳥兼善，早年刻苦臨摹李公麟，故畫風(fēng)有晉唐意度，所畫人物形象奇古，線條沉著勁健，勾 勒精細(xì)，色調(diào)清雅，大異于同時代的人物畫風(fēng)貌。晚年風(fēng)格于古拙雄奇外又見圓潤清秀。他在版畫方面所作的貢獻(xiàn)尤值注意。傳世卷軸畫作品有《女仙圖軸》、《梅 石圖》等。陳洪綬對晚清畫壇的影響很大，清末海派的任熊、任頤等人繼承了他的傳統(tǒng)。
　
　　崔子忠，生卒年不詳。字道母，號北海，又號青 蚓，北京人，或作山東人。甲申明亡殉難。他擅長人物、仕女、肖像，于五代周文矩用功最深。他筆下的人物形象大都面容奇古，衣紋多用鐵線描，實即是學(xué)周文矩 的顫筆描，但他能自出新意，創(chuàng)造出清麗雅致的風(fēng)格。他與陳洪綬齊名，有“南陳北崔”之稱。傳世作品有《長白仙蹤卷》、《云中玉女軸》等。
　
　　明末城市工商業(yè)經(jīng)濟繁榮，肖像畫大受市民階層的歡迎，從而有了長足進(jìn)展。曾鯨是當(dāng)時肖像畫家中獨樹一幟的開派人。
　
　　曾鯨（１５６４～１６４７年），字波臣，福建莆田人，長期旅居南京。他在畫法上的革新被稱為“波臣之學(xué)”，即在墨線勾定五官輪廓后，不用粉彩而用淡墨渲染出陰影凹凸，然后賦色烘染的“墨骨”畫法。傳世作品有《王時敏像》、《葛震甫像》等。曾鯨的畫法風(fēng)行一時，從者很多，形成“波臣派”。
　
　 　【版畫】　明代尤其是晚明萬歷、天啟、崇禎三朝，是中國版畫史上的黃金時代。雕版印刷業(yè)在宋元基礎(chǔ)上進(jìn)一步興盛。北京、南京、杭州、建陽等地的書坊長久 不衰，徽州、蘇州、湖州則成為新興的出版中心。不同地區(qū)的版畫創(chuàng)作逐漸形成各自的風(fēng)格，主要有以福建建陽為中心的建安版畫，以南京為中心的金陵版畫，以安 徽歙縣為中心的新安版畫，以杭州為中心的武林版畫和以蘇州為中心的蘇松版畫等。
　
　　明代版畫的輝煌成就突出表現(xiàn)在小說、戲曲的插圖方 面。市民文學(xué)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了版畫藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。小說、戲曲插圖數(shù)量巨大，僅金陵富春堂一家，即組織創(chuàng)作近千幅以上。著名作品如《西廂記》、《琵琶 記》、《牡丹亭》、《三國演義》、《水滸傳》等，都有多種版本、風(fēng)格各異的插圖傳世。



　　以《西廂記》一例而言，就既有工致繁復(fù)的起鳳館刻本插 圖，又有寫意灑脫的《西廂記考》本插圖；既有古拙質(zhì)樸的劉龍?zhí)锟瘫静鍒D，又有新奇巧妙的閔遇五校本插圖；既有突出人物的李卓吾評《西廂記真本》插圖，又有 以景帶情的凌濛初刻朱墨套印本插圖。其中，陳洪綬繪、項南洲刻的張深之正本《西廂記》插圖，向來最為人所稱道。“窺簡”一幅，畫鶯鶯喜中含羞和紅娘天真爛 漫均頗傳神，刀法也很具版刻趣味。
　
　　小說《水滸傳》、《金瓶梅》的插圖，均是上百幅的巨制，內(nèi)容廣泛，場景生動，可視為晚明風(fēng)俗世情全面而又真實的寫照。



　　晚明色情文化極為泛濫，色情小說一度興盛。在當(dāng)時的色情小說中，不乏描繪性場面的木刻插圖。江南書坊還憑借技術(shù)優(yōu)勢，把長期以來藏于內(nèi)府和富貴人家的秘戲圖復(fù)制成春宮版畫冊，即所謂的“避火圖”，作為批量生產(chǎn)的商品投入市場。
　
　　晚明色情文化的泛濫，不應(yīng)歸結(jié)為整個社會道德的淪亡。晚明士大夫的末世頹風(fēng)和江南城市的桃色環(huán)境，固然滋生了對色情的需要，但真正刺激和助長這種需要，并使之轉(zhuǎn)化為消費關(guān)系的真正動力則來自江南書畫出版業(yè)的商業(yè)化趨勢。
　
　 　明代畫譜類版畫集，如《顧氏畫譜》、《詩余畫譜》、《畫藪》等，都是精繪細(xì)刊的佳作。明末還出現(xiàn)“饾版”的彩色套印技術(shù)，所謂“饾版”，即將畫稿按顏色 與深淺的不同，分刻成許多小塊刻版，然后根據(jù)其在畫面上的不同位置，分別多次印刷，最后組成與原稿相同的彩色畫面。胡正言的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋 譜》、吳發(fā)祥的《蘿軒變古箋譜》都采用了這種新技術(shù)，別開生面，大受歡迎。



　　明代有不少畫家參與了版畫創(chuàng)作，他們與刻工相結(jié)合，大大提高了版畫的藝術(shù)水平。陳洪綬與丁云鵬是其中杰出的代表。
　
　 　陳洪綬畫有《九歌圖》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《嬌紅記》插圖及張深之正本《西廂記》插圖等。早期作品《九歌圖》取材屈原的名篇，處處體現(xiàn)原作的 精神與風(fēng)骨，并成功塑造了屈原剛毅悲憤的形象。《水滸葉子》和《博古葉子》是兩套酒令牌子畫，前者繪人物，后者繪故實，于刻畫人物精神特質(zhì)之外，更注入了 畫家自身的情感，體現(xiàn)了陳洪綬在繪畫和文學(xué)上的深厚修養(yǎng)。
　
　　丁云鵬的作品，著名者如《博古圖錄》、《考古圖》、《方氏墨譜》、《程氏墨苑》、《養(yǎng)正圖解》等。其中《程氏墨苑》中收有他摹繪的四幅西洋宗教版畫，當(dāng)屬中西版畫藝術(shù)較早的一次交流。



　　除陳、丁二人外，明代著名的版畫作者尚有顧正誼、吳左 千、鄭千里、汪耕、蔡沖寰、陸璽、王文衡等。版畫中的刻工，以安徽歙縣的黃氏一族最為著名。明萬歷至清初的黃氏木刻家，據(jù)不完全統(tǒng)計，已達(dá)四十余人，其中 又以黃鏻、黃應(yīng)光、黃應(yīng)瑞、黃一楷、黃一彬及黃子立等流傳作品較多。此外，項南洲、劉次泉、劉素明、陳聘洲、陳震衷、汪忠信、汪成甫、汪士珩、洪國良等， 均為明代重要的版畫刻工。
　
　　【壁畫】　明代由于卷軸畫流行以及繪畫審美作用日益為世人所重視，用于“成教化、助人倫”的壁畫藝術(shù)日趨式微。不過，因為壁畫創(chuàng)作粉本代代相承，畫工仍保持著唐宋壁畫傳統(tǒng)，而且在宗教題材中有關(guān)世俗生活內(nèi)容的描繪方面，仍有一定的發(fā)展。
　
　　明代壁畫以寺廟壁畫為主，現(xiàn)存較好且繪制精工的當(dāng)屬北京法海寺、山西新絳東岳稷益廟、四川蓬溪寶梵寺以及云南麗江納西族自治縣等地的壁畫。
　
　　法海寺正殿北壁繪有《帝釋梵天圖》，作品在藝術(shù)表現(xiàn)上，繼承唐宋傳統(tǒng)，充分發(fā)揮民間“瀝粉貼金”等手法。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢，藝術(shù)風(fēng)格精密富麗。
　
　　山西新絳東岳稷益廟壁畫，以中國古代寺廟壁畫罕見的大禹、后稷、伯益等神話故事為題材，作者雖是民間畫工，卻有紥實的造型能力，用筆、布局均可見其法度。作品中描繪農(nóng)村生產(chǎn)的部分尤為生動傳神。
　
　　四川蓬溪寶梵寺壁畫內(nèi)容為佛、菩薩、羅漢、護法神和供養(yǎng)人。線條流利而帶方折，形象溫和可親，具有濃郁的世俗氣息。
　
　　云南麗江白沙壁畫，具有糅合顯宗、密宗和道教題材于一體的特點，畫法也兼有漢、藏兩地風(fēng)格，技法平平卻具有一定生活氣息。

來源：網(wǎng)絡(luò)