在美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中，“軍械庫展覽”當(dāng)?shù)闷鹨患潟r(shí)代的事件。因?yàn)檫@是第一個(gè)完整地把現(xiàn)代派藝術(shù)介紹給美國人的大型藝術(shù)展。由于這個(gè)展覽的規(guī)模大，介紹全面，現(xiàn)代藝術(shù)的傳播，一下子從“２９１”這類小畫廊的零星介紹變成面對全社會的一次聲勢浩大的亮相和攻勢。這一下果然有效，在這之前，美國人對現(xiàn)代藝術(shù)不僅知之甚少，而且只是零零星星地接受，就很容易以為那不過是幾個(gè)出格藝術(shù)家的奇思怪想，根本不拿它當(dāng)一回事。但“軍械庫展覽”對現(xiàn)代藝術(shù)的完整展示，使他們開始意識到，現(xiàn)代藝術(shù)原來并不是少數(shù)幾個(gè)人的胡鬧，而是有一批人在認(rèn)真從事的一項(xiàng)事業(yè)，一個(gè)運(yùn)動，一個(gè)現(xiàn)代社會里正在發(fā)生的波及面頗廣的事件。美國這個(gè)民族夠有多么好事，好奇，好勝呢，對此豈有不去追究探詢的？軍械庫展覽讓他們立刻在現(xiàn)代派藝術(shù)前站住了，凝眸細(xì)看，出神思考，甚至爭執(zhí)吵架。這樣一來，現(xiàn)代派藝術(shù)便進(jìn)入了美國人的視野，成了大眾的話題，傳統(tǒng)勢力的難題。到了這一步，現(xiàn)代藝術(shù)在美國算是掙到一個(gè)叫人注意的位置。

　　軍械庫展覽最初的起因還是從“八人畫派”那條線索上來的。前面說過，美國在野藝術(shù)家通過自己辦展覽意識到，想要擴(kuò)大影響，爭取社會認(rèn)同的最佳方式就是辦展覽，而且越大越好。而前幾年辦的“八人畫展”、“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”規(guī)模都還不大，影響也還不廣，學(xué)院派的勢力在美國的藝術(shù)市場、輿論界、以及一般人的觀念里還占著統(tǒng)治地位。革新派還應(yīng)該繼續(xù)聚集力量對傳統(tǒng)勢力展開攻勢。而就當(dāng)時(shí)美國藝術(shù)中的革新派而言，亨利的現(xiàn)實(shí)主義和斯蒂格拉斯提倡的現(xiàn)代派雖已形成兩支較為穩(wěn)定的基本力量，但他們走的路子不一樣，所以各搞各的畫展，除去少數(shù)人在亨利和斯蒂格拉斯兩處走動，這兩個(gè)圈子里的人基本上不來往。亨利他們１９１０年辦的“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”，２９１圈里的畫家沒一個(gè)人參加。而斯蒂格拉斯辦的展覽，亨利他們也不去。這個(gè)局面使革新分子們認(rèn)為，最好能把美國藝術(shù)界的新興力量結(jié)合起來，辦一個(gè)更大的全面展示新藝術(shù)的展覽。

　　這個(gè)展覽挑頭的組織者是“八人畫派”中的戴維斯，他和他的朋友們?yōu)榱私M織這個(gè)展覽成立了一個(gè)由二十五人組成的“美國畫家和雕塑家協(xié)會”。他們最初只考慮展出美國的新藝術(shù)，附帶展出一些歐洲現(xiàn)代作品。但隨了組織工作的深入進(jìn)行，戴維斯率先認(rèn)識到，美國革新派的力量還相當(dāng)零碎，出色的作品其實(shí)并不多，多數(shù)還是傳統(tǒng)手法的東西，美國藝術(shù)家們顯然還革新乏術(shù)，而歐洲現(xiàn)代藝術(shù)無論從質(zhì)和量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美國。如果打算讓全社會了解藝術(shù)上的現(xiàn)代派，那么應(yīng)該首先介紹歐洲藝術(shù)，美國提倡革新的藝術(shù)勢力應(yīng)該借助歐洲的新藝術(shù)來為現(xiàn)代藝術(shù)在美國造聲勢。因此他決定改變展覽方針，把這個(gè)展覽變成著重介紹歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的大型藝術(shù)展。戴維斯這樣做非常有眼光，他突破了當(dāng)時(shí)由于亨利提倡畫美國而形成的一種對歐洲的排斥心態(tài)，這心態(tài)在特定的歷史情形里是積極的，但是，如果不根據(jù)實(shí)際來做調(diào)整，也會變成消極因素。顯然，當(dāng)時(shí)美國的革新力量如果僅靠自己有限的寫實(shí)功底來發(fā)展新藝術(shù)，是很難有建設(shè)性的。在這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，歐洲必須再次被認(rèn)真地研究，被虛心地學(xué)習(xí)。

　　這個(gè)想法好，但做起來挺不容易，因?yàn)楫?dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)是處在生長期的新事物，它還沒有象現(xiàn)在這樣已經(jīng)被研究得定義清晰，頭頭是道，叫誰來辦展覽都不是一件難事。那時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)還是一幅輪廓不清晰的畫面，象斯蒂格拉斯在２９１做的那樣，小規(guī)模的對單個(gè)的藝術(shù)家進(jìn)行介紹，還比較容易：但是戴維斯和他的同志們想辦的是大展覽，是要向美國觀眾把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，風(fēng)格走向全盤交代清楚，這就是一個(gè)挑戰(zhàn)了。

　　為此，戴維斯特別派人到歐洲去實(shí)地考察，了解歐洲諸國給現(xiàn)代藝術(shù)辦展覽的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，德國在１９１２年辦了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)國際展，從這個(gè)展覽中美國人向他們學(xué)得了如何對歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)作風(fēng)格上的劃分。得了主意之后，戴維斯自己親自到歐洲去挑選參展的作品，從畫商或藝術(shù)家本人那里直接借了展品，帶回美國。然后就在美國張羅租借場地、安排展品等諸多事宜。展覽的事務(wù)工作瑣瑣碎碎，相當(dāng)羅嗦煩難，據(jù)說在展覽開幕前最后一分鐘還有人送作品來。戴維斯他們工作了有一年的時(shí)間，終于讓這個(gè)展覽在１９１３年２月１７日在紐約二十五大道的一個(gè)曾是堆放軍械的倉庫里隆重開幕。展覽的正式名稱為“國際現(xiàn)代藝術(shù)展”，但后來一直被人稱為“軍械庫展覽”。

　　“軍械庫展覽”一共展出了１６００多件作品，其中歐洲藝術(shù)家的作品占三分之一，其余為美國藝術(shù)家的作品。歐洲作品雖不及美國的多，卻是這個(gè)展覽的主角。組織者把當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代派代表風(fēng)格的作品幾乎都收羅來了，只除去意大利的未來派。那也并不是因?yàn)榻M織者的疏忽，而是未來派們?yōu)榱吮硎咀约和耆磁训淖藨B(tài)而拒絕參加任何形式的展覽。此外，德國表現(xiàn)主義繪畫展出的作品不多，因?yàn)榻M織者認(rèn)為德國表現(xiàn)主義和法國野獸派是相近的風(fēng)格，所以不必重復(fù)了——這算是一點(diǎn)不足。無論如何，這個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)對歐洲現(xiàn)代派介紹的詳盡豐富，不僅對美國是第一次，對歐洲而言也是第一次。

　　為了讓觀眾了解現(xiàn)代藝術(shù)不是一個(gè)突兀的怪物，戴維斯他們對歐洲作品作了這樣的安排：先從法國新古典主義畫家安格爾（Ｊｅａｎ－Ａｕｇｕｓｔｅ－Ｄｏｍｉｎｉｑｕｅ　Ｉｎｇｒｅｓ，１７８１－１８７６）開始介紹，然后是浪漫主義，印象派，后期印象派，野獸派，立體派，直至杜尚（Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ，１８８７－１９６８）、比卡比亞（Ｆｒａｎｃｉｓ　Ｐｉｃａｂｉａ，１８７９－１９５３）這些有達(dá)達(dá)傾向的歐洲最新潮流的畫家們。這樣的布局比較能讓人看出歐洲藝術(shù)從古典到現(xiàn)代逐漸演進(jìn)的脈絡(luò)，讓只習(xí)慣傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾一步步地進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)。

　　“軍械庫展覽”中的美國作品雖然在數(shù)量上有三分之二，但遠(yuǎn)不如歐洲作品引起轟動，其中大部分還是傳統(tǒng)手法的作品，現(xiàn)代風(fēng)格的作品不僅少，而且多數(shù)只是對歐洲新風(fēng)格皮相的模仿。在陣容強(qiáng)大的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的對比下，美國人馬上看到了自己的不足。這個(gè)局面雖然可能會讓美國人對自己的藝術(shù)感到有些泄氣，但有頭腦的人卻說：我們看到，雖然美國藝術(shù)至少比歐洲要落后二十五年，但這并非不是一件好事，因?yàn)檫@可以讓我們?nèi)サ粢恍┮估勺源蟮膽B(tài)度。戴維斯在展覽的前言中也說：“在這里展出的外國繪畫和雕塑，是一種不容忽視的力量。我們美國藝術(shù)家必須認(rèn)清，我們的繪畫和雕塑是否應(yīng)該回避大洋那邊的力量？我認(rèn)為，害怕不同和不熟悉的東西，就是害怕生活，害怕生活就是害怕真理。”

　　這些話都說得很好。而且我們?nèi)滩蛔∫獮槊绹械綉c幸，因?yàn)槲覀兛吹皆谶@短短的十多年中，美國藝術(shù)家反省調(diào)整得很快。他們知道自己面臨了許多問題，他們需要提高自己，需要擺脫歐洲，但亦需要學(xué)習(xí)歐洲。這些諸多因素的交叉混雜，很容易讓人執(zhí)一端而不及其余，把一個(gè)正面的努力變成一個(gè)反面的阻力。但美國人中總不乏頭腦清醒的，會迅速站出來提出意見，而且他們的藝術(shù)較少受到其他社會力量的控制和干擾，所以他們常常能及時(shí)地把一種快要超過適當(dāng)界線的傾向扭轉(zhuǎn)回來。比如軍械庫展覽就把亨利他們排斥歐洲的傾向扭轉(zhuǎn)了，使美國藝術(shù)家意識到他們必須再次學(xué)習(xí)歐洲，盡量掌握這種全新形式的藝術(shù)，這是當(dāng)務(wù)之急，其他的問題以后再說。這距離“八人畫展”才不過五年時(shí)間。美國人能這樣及時(shí)地看出問題，及時(shí)地調(diào)整，這也許就是美國民族有活力、進(jìn)步快的主要原因。

　　當(dāng)然，和其他任何地方一樣，一個(gè)全新事物的登臺是會遭到抵抗的。軍械庫展覽一出臺，就引起了美國保守勢力的反對，他們簡直就是氣急敗壞，從刻薄嘲諷到正顏厲色，無所不用其極，反對的聲浪一時(shí)甚囂塵上。有些正人君子甚至正告紐約市政府應(yīng)該立刻封了這個(gè)展覽，以樹風(fēng)氣之正。紐約人多愛瞧熱鬧啊，本來他們對藝術(shù)倒未必留心，但聽見這樣攻訐爭吵，他們來了情緒，都擁到軍械庫去看個(gè)究竟，全紐約城都轟動了。展覽大廳里整天擠滿了人，這些形式奇怪的新藝術(shù)讓紐約人談?wù)摖幊常聹y臆想，奔走相告。這下子，現(xiàn)代藝術(shù)成了全民的話題。

　　在展覽中引起爭論最多的是立體主義。法國畫家杜尚那幅用立體主義的分解手法畫成的《下樓的裸女》（圖３７）成為觀眾注意的焦點(diǎn)，人人云集于前，挖心搜膽地猜測哪里是裸女的形象，因?yàn)槎派邪崖闩嫵闪艘话涯局频纳让嫠频臇|西。《美國藝術(shù)新聞》雜志甚至立了一個(gè)十美元的獎(jiǎng)，懸賞人們對這張畫的最佳“破譯”結(jié)果。最后中獎(jiǎng)的是一首打油詩，道是：“尋覓裸女，白費(fèi)心機(jī)。顛來倒去，不得其形。謊稱裸女，實(shí)則男身。”這趣事雖然反映出當(dāng)時(shí)美國人對現(xiàn)代派藝術(shù)的理解水平，卻也讓我們實(shí)實(shí)在在看到，現(xiàn)代藝術(shù)的確成了一個(gè)話題，被帶進(jìn)了尋常百姓家，帶入了美國人的飯桌上，枕頭邊。藝術(shù)的普及少不了這樣的群眾基礎(chǔ)。美國人以他們天生的世俗氣質(zhì)和務(wù)實(shí)精神，很快地讓現(xiàn)代藝術(shù)這種高深的東西進(jìn)入大眾的視域，就這一點(diǎn)說軍械庫展覽的確是劃時(shí)代的。

　　當(dāng)時(shí)連美國前總統(tǒng)羅斯福（Ｔｈｅｏｄｏｒｅ　Ｒｏｏｓｅｖｅｌｔ，１９０１－１９０８年任美國總統(tǒng)）也驚動了，于是親臨參觀。這個(gè)官場中人，倒一點(diǎn)不偏狹，也不來對藝術(shù)耍自己的權(quán)威，他甚至比一般的批評家還要寬容些。他看了展覽后在報(bào)上寫文章說，他覺得這些現(xiàn)代派作品不俗，而且，所有革新的東西未免要做得過火，也是常情常理。

　　展覽在紐約落幕后，這些作品又被送芝加哥、波士頓巡回展出，在這兩個(gè)城市，現(xiàn)代藝術(shù)也造成了極轟動的效果。

出于好奇，現(xiàn)在我們不妨來看看當(dāng)時(shí)美國保守勢力對現(xiàn)代派藝術(shù)都說了些什么？藝術(shù)角度上的攻訐其實(shí)并不讓我們吃驚，比如說，傳統(tǒng)畫家認(rèn)為野獸派純紅純綠的大膽涂抹是粗俗，立體派對造型的錯(cuò)位倒置是“發(fā)了神經(jīng)”。對習(xí)慣了規(guī)規(guī)矩矩照了實(shí)物作畫的人而言，野獸派或立體派的造型特點(diǎn)，初看之下，的確相當(dāng)“嚇人”，習(xí)慣這些新的藝術(shù)語言需要時(shí)間，所以倒不要怪以寫實(shí)為手段的傳統(tǒng)畫家們埋怨。我們有興趣的是另一類攻擊，那種“上綱上線”的攻擊。比如有一位批評家看了現(xiàn)代藝術(shù)對人警告說：這些東西對我們肯定有害，因?yàn)檫@種藝術(shù)不能成教化、助人倫，只會教人各行其是，無法無天，這是無政府主義的危險(xiǎn)傾向。還有人更加聳人聽聞，警告發(fā)得更為具體：小心，這種藝術(shù)是會引起社會主義革命的。當(dāng)來年第一次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，這些人更坐實(shí)了自己的道理，說，“瞧瞧，就是這種無法無天的現(xiàn)代文化藝術(shù)造成的后果！”藝術(shù)而能引起戰(zhàn)爭，危及社會體制，這種看問題的角度，原來中外皆有。

　　軍械庫展覽之后，我們雖然不能說現(xiàn)代藝術(shù)在美國已經(jīng)建立起來了，但它的的確確造成了與傳統(tǒng)的一次斷裂。在這之前，美國藝術(shù)家雖然想突破傳統(tǒng)藝術(shù)的教條，但革新乏術(shù)，只能在寫實(shí)的圈子里打滾，掙扎不出來。現(xiàn)在，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的新形式一下子拿到他們跟前，使他們看了茅塞頓開，意識到在現(xiàn)代社會藝術(shù)可以走一條全新的路子。當(dāng)然，從這點(diǎn)認(rèn)識到最終真正掌握現(xiàn)代派技巧，還有很長的路要走，但他們從此可以上路了。這樣，事情就有盼頭了。

　　軍械庫展覽之后，最快見效的倒是在實(shí)用裝飾和工業(yè)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的造型語言就是為了吻合現(xiàn)代生產(chǎn)生活方式而設(shè)計(jì)的。一時(shí)，美國大到飛機(jī)造型，小至花布紋樣，都從現(xiàn)代藝術(shù)簡約的造型受到啟發(fā)，出現(xiàn)了迥然不同的新樣式。

　　軍械庫展覽對美國藝術(shù)局面的另一個(gè)重要改變是，刺激了美國藝術(shù)市場對現(xiàn)代藝術(shù)的收藏。在軍械庫展覽前，美國畫商所能接受的最前衛(wèi)的歐洲藝術(shù)只到印象派為止，在這個(gè)展覽之后，他們一下子把收藏作品的年代提到當(dāng)前，立刻就開始動手收購當(dāng)代歐洲藝術(shù)家的作品。軍械庫展覽中有１３２張歐洲現(xiàn)代作品被美國人買走，紐約大都會博物館這一次肯掏出６７００美元從展覽中買下了第一張塞尚的畫。一些專門經(jīng)營現(xiàn)代藝術(shù)的畫廊很快在紐約出現(xiàn)（２９１再也不是一枝獨(dú)秀了）。現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入市場對發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)有著舉足輕重的作用，因?yàn)槿魏螙|西的流通都不如商品流通來得快。美國畫商們讓現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了最快的傳播渠道，畫廊成為展覽新藝術(shù)的窗口。有了他們，美國人隨時(shí)隨地就可以很方便地看到世界上最新的藝術(shù)。而且有些藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人自己就是藝術(shù)家或評論家，他們除去做生意，也注重研究和解釋現(xiàn)代作品，常常對自己展出的作品配有詳細(xì)的說明，有的還把現(xiàn)代藝術(shù)家請到畫廊辦講座，親自向觀眾解釋現(xiàn)代藝術(shù)。這些做法推動了現(xiàn)代藝術(shù)在美國的普及。

　　在藝術(shù)實(shí)踐上，新風(fēng)格的建立要慢很多。從１９１３年的軍械庫展覽到１９２０年左右，美國的現(xiàn)代藝術(shù)還只能算是起步，對歐洲的模仿學(xué)習(xí)成為主導(dǎo)。美國人在這一方面做得不壞，基本上是有什么學(xué)什么。歐洲出現(xiàn)的任何一個(gè)藝術(shù)流派在美國都有相應(yīng)的追隨者。韋伯學(xué)畢加索就學(xué)得夠象；有一位在意大利住過的美國畫家斯太拉（Ｊｏｓｅｐｈ　Ｓｔｅｌｌａ，１８７７－１９４６）能畫出最純粹的未來主義技法的畫；哈特萊和德國“青騎士”那批表現(xiàn)主義藝術(shù)家們打成一片；有一位叫馬雷（Ｍａｎ　Ｒａｙ，１８９０－１９７７）的美國藝術(shù)家，和法國達(dá)達(dá)藝術(shù)家杜尚成天混在一起，做出了好些很道地的達(dá)達(dá)味的作品。

　　這種學(xué)習(xí)過程并沒有什么可以指責(zé)的，這是掌握新東西必經(jīng)的階段。盡管有美國人現(xiàn)在很牛氣地說：“沒有歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影響，我們也會創(chuàng)造出現(xiàn)代藝術(shù)來。”這話也只能姑妄聽之。我們當(dāng)然相信，沒有任何事物是一成不變的，藝術(shù)在美國隨了時(shí)代的發(fā)展也會變，但是，如果沒有歐洲人先行的榜樣，美國人會如此快地進(jìn)入現(xiàn)代審美的領(lǐng)域依然是大可懷疑的事情。歐洲藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)上提供的新形式，在創(chuàng)作手法和思想上都迅速啟發(fā)了美國藝術(shù)家，解放了他們的心、眼和手。所以，“民族自尊心”之類的念頭并不總是一種好東西。人需要放下自我，一個(gè)民族也需要放下自我，尊重事情的自身規(guī)律。因?yàn)槿魏稳艘狻⑿那槎疾荒艽媸吕恚绻?ldquo;強(qiáng)事所難”，結(jié)果常常會“事與愿違”。

　　為了把這個(gè)局面看得更加清楚，我們不妨在這里舉個(gè)例子。

　　那時(shí)有兩個(gè)在歐洲的美國畫家，一個(gè)叫羅賽里（Ｍｏｒｇａｎ　Ｒｕｓｓｅｌｌ，１８８６－１９５３），另一個(gè)叫馬可東納銳特（Ｓｔａｎｔｏｎ　Ｍａｃｄｏｎａｌｄ－Ｗｒｉｇｈｔ，１８９０－１９７３）。兩人很有雄心，想在眾多歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家中脫潁而出，畫出更加先進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)來，讓美國人在藝術(shù)界“放一顆衛(wèi)星”。他們選擇的突破口是抽象畫。抽象繪畫當(dāng)時(shí)差不多是現(xiàn)代藝術(shù)中的最高“段數(shù)”，能畫抽象畫就不容易，能畫出“大有深意”的抽象畫就更不容易了，這兩個(gè)美國畫家做的正是這“尖端課題”。他們于１９１２－１９１３年畫出了一路純色彩的抽象繪畫，起名叫“色彩交響主義”，希望因此形成一個(gè)畫派。當(dāng)時(shí)歐洲藝壇上的情形大概和我們中國的文革差不多——隨便是誰就可以成立個(gè)“戰(zhàn)斗隊(duì)”，拉起一個(gè)組織，標(biāo)榜一種主義，自立門戶。羅賽里和馬可東納銳特一定就是這一路喜歡自立門戶的人。畫了幾張抽象畫，就打出旗號說：這是另一路的，跟你們?nèi)魏我粋€(gè)歐洲畫家的都不同，叫“色彩交響主義”。他們另立山頭的理由是：立體主義雖然在結(jié)構(gòu)上有所創(chuàng)新，但是在色彩上太不講究，那么，可不可以畫一種既有好結(jié)構(gòu)，又有好色彩的畫呢？于是他們?nèi)υ谏噬舷鹿Ψ颉Ｋ麄冋J(rèn)定，色彩可以提供給藝術(shù)家需要的一切——結(jié)構(gòu)，空間，韻律，情感，換句話說，有了色彩就有了一切，形象，線條，體積統(tǒng)統(tǒng)都可以不要。所以他們的畫是一種只有色塊的畫面，他們所有精力都放在如何排列色彩的課題。

　　羅賽里過去是學(xué)雕塑的，他非常醉心于米開朗基羅雕塑中由肌肉體現(xiàn)出來的那種貫串全身的運(yùn)動，于是他把從雕塑上得來的扭動與旋轉(zhuǎn)當(dāng)作他色彩抽象畫的基本結(jié)構(gòu)，把色塊排來排去，在畫面上排列成螺旋形狀，期待達(dá)到一種有張力的甚至是運(yùn)動的效果（圖３８）。當(dāng)然，這個(gè)研究對色彩的排列法是增加了新因素的，不過，把藝術(shù)弄成了這種“科研”性質(zhì)，好象也不大對頭。而且，這類純色彩的試驗(yàn)，當(dāng)時(shí)也有別的歐洲畫家開始做，做得比他們更象弄藝術(shù)。如一直住在巴黎的捷克畫家?guī)熨e卡（Ｆｒａｎｔｉｓｅｋ　Ｋｕｐｋａ，１８７１－１９５７），俄國畫家康定斯基，法國畫家德勞內(nèi)（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｄｅｌａｕｎａｙ，１８８５－１９４１），他們都畫出了非常出色的純色彩抽象畫，不僅彌補(bǔ)立體主義在色彩上的不足，而且還賦予畫面在色彩之外的東西。象康定斯基強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的精神性”，象德勞內(nèi)強(qiáng)調(diào)“畫中有詩”。其中德勞內(nèi)的色彩抽象創(chuàng)作最有成就，他的抽象畫有韻律，有詩意（圖３９），形成一路風(fēng)格，被稱為“奧弗斯主義”，其名氣和影響遠(yuǎn)在羅賽里他們的“色彩交響主義”之上。而羅賽里他們在巴黎是見到過德勞內(nèi)的色彩抽象畫的，但他們自己強(qiáng)調(diào)說，他們的路子不同于德勞內(nèi)的畫，德勞內(nèi)的畫不具有他們畫中凝重的體積感和運(yùn)動的張力，因此他們的畫比德勞內(nèi)的要深刻。這話或許并不錯(cuò)，但是，德勞內(nèi)畫的影響力卻比他們的“色彩交響主義”要大的多。他們的“色彩交響主義”作品在１９１３年和１９１４年分別在巴黎、慕尼黑和紐約都展出過，卻并沒有象野獸主義或立體主義那樣造成影響——成為人人跟隨效仿的榜樣。只在兩三年里，它就銷聲匿跡，從此不再露面。

來源：網(wǎng)絡(luò)