進(jìn)入了２０世紀(jì)，無論在美國在歐洲，藝術(shù)都面臨了一個(gè)新課題：藝術(shù)的現(xiàn)代化。藝術(shù)現(xiàn)代化的結(jié)果就是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生。

　　這個(gè)革命是從歐洲開始的。當(dāng)本世紀(jì)初的美國藝術(shù)家還在提倡用寫實(shí)的手段老老實(shí)實(shí)畫美國人自己時(shí)，當(dāng)八人畫派用速寫般的紀(jì)實(shí)手段搖撼美國藝術(shù)時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲已經(jīng)曙光初露。在１９０８年的“八人畫展”之前，歐洲畫壇上已經(jīng)出現(xiàn)了道地的現(xiàn)代風(fēng)格：野獸派和立體主義。畢加索那張著名的立體主義亮相之作“阿維農(nóng)少女”（圖３２）在１９０７年已經(jīng)完成了。當(dāng)然，美國藝術(shù)和歐洲藝術(shù)的基礎(chǔ)大不相同，歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)是因?yàn)樯蟼€(gè)世紀(jì)的印象派以及后期印象派等已經(jīng)為其鋪墊好了道路：印象派用強(qiáng)調(diào)畫面的光色來開始排擠西方藝術(shù)傳統(tǒng)里一向重視的“準(zhǔn)確地造型”，這就挖動(dòng)了傳統(tǒng)的“墻角”。有了這個(gè)挖開的缺口，西方藝術(shù)的革新便勢如破竹，極快地向著“輕視造型”的方向順流而下。在這個(gè)方向上，歐洲藝術(shù)開始用變形、分解形、甚至放棄形的各種新手法來探討和創(chuàng)造。于是，在本世紀(jì)的頭一個(gè)十年，歐洲出現(xiàn)了野獸派，立體派，以及稍后一點(diǎn)的未來派和抽象派。在不到１５年的時(shí)間里，一個(gè)嶄新的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)——在歐洲出現(xiàn)了。

　　在世紀(jì)初這么一個(gè)風(fēng)起云涌的藝術(shù)改革局面里，美國藝術(shù)是顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲的。雖然“八人畫派”提出要擺脫歐洲，面對美國，畫美國人自己，但是，對于從事現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)新課題來說，卻又不合適了。這時(shí)，美國藝術(shù)家又再一次需要向歐洲學(xué)習(xí)新藝術(shù)，引進(jìn)歐洲的新風(fēng)格。因此，從１９０８年到第一次世界大戰(zhàn)開始這段時(shí)間中，一批在歐洲學(xué)習(xí)的年輕美國藝術(shù)家們開始把眼光放在歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)上。他們中間有哈特萊（Ｍａｒｓｄｅｎ　Ｈａｒｔｌｅｙ，１８７７－１９４３），馬然（Ｊｏｈｎ　Ｍａｒｉｎ，１８７０－１９５３），杜威（Ａｒｔｈｕｒ　Ｄｏｖｅ，１８８０－１９４６），韋伯（Ｍａｘ　Ｗｅｂｅｒ，１８８１－１９６１），伍克威茲（Ａｂｒａｈａｍ　Ｗａｌｋｏｗｉｔｚ，１８７８－１９６５），莫勒（Ａｌｆｒｄ　Ｍａｕｒｅｒ，１８６８－１９３２），香伯格（Ｍｏｒｔｏｎ　Ｓｃｈａｍｂｅｒｇ，１８８１－１９６０）等人。他們在歐洲專心學(xué)習(xí)新出現(xiàn)的現(xiàn)代派技法，為此還在巴黎成立了一個(gè)“新美國藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，企圖使美國藝術(shù)家也能側(cè)身現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作行列。

　　他們對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱情也得到了其他社會(huì)力量的支持。比如，那時(shí)有一位有名的美國女作家叫斯坦因（Ｇｅｒｔｒｕｄｅ　Ｓｔｅｉｎ），長期僑居巴黎，她是文學(xué)界創(chuàng)立現(xiàn)代派的先鋒人物，但對歐洲新出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)也十分喜愛關(guān)注。她和巴黎的現(xiàn)代派藝術(shù)家有很好的關(guān)系，和畢加索等人極熟（畢加索在１９０５年還為她畫過一張肖像）。她很早就開始收藏現(xiàn)代派的作品，即使在歐洲，斯坦因也是最早收藏現(xiàn)代藝術(shù)的明眼人之一。她的沙龍是巴黎現(xiàn)代派藝術(shù)家們經(jīng)常光顧的地方。她在自己掛滿了現(xiàn)代派作品的客廳里常常接待來自美國的藝術(shù)家，介紹他們認(rèn)識(shí)歐洲現(xiàn)代畫家，為他們學(xué)習(xí)新藝術(shù)提供便利。美國藝術(shù)家在這樣的條件和氣氛中，對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的浸潤便不能算太淺，他們在有的地方甚至比法國本地畫家走得還要快一點(diǎn)。當(dāng)馬蒂斯第一次開課授徒，他的第一批學(xué)生中有不少是美國畫家。以至于巴黎的報(bào)紙諷刺道：“馬蒂斯的學(xué)生從哪里來？從麻薩諸塞州來。”

　　這批在歐洲學(xué)習(xí)的美國藝術(shù)家可以說置身在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展流程中，親睹乃至親身經(jīng)歷了野獸主義、立體主義、未來主義、青騎士①、奧弗斯主義②及抽象藝術(shù)等風(fēng)格的發(fā)生過程。在第一次世界大戰(zhàn)前夕，這些藝術(shù)家先后回到美國，把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格技法帶回了美國，他們新穎的畫風(fēng)使得“八人畫派”這批藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)主義手法顯得陳舊過時(shí)。在這種形勢下，“八人畫派”的“畫美國自己”被掩下不提，建立現(xiàn)代藝術(shù)成了美國藝術(shù)在“八人畫派”之后的重要課題。

　　在美國國內(nèi)，社會(huì)的形勢對于現(xiàn)代藝術(shù)的生長也頗有利。隨著１９００年以后出現(xiàn)的大移民浪潮，紐約這樣的港口城市越來越多地帶上了國際化的色彩，世界上的人與事被紐約進(jìn)口得很快。于此相應(yīng)，美國文化界也十分活躍。在美術(shù)方面，紐約稱得上是巴黎美術(shù)的進(jìn)口站，被進(jìn)口的不光是傳統(tǒng)風(fēng)格的寫實(shí)藝術(shù)，甚至巴黎剛出現(xiàn)的現(xiàn)代派藝術(shù)也開始在美國畫廊展出。當(dāng)時(shí)在紐約還出現(xiàn)了一些探討現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代風(fēng)格的雜志。這些雜志后來被人稱為“小雜志”，因?yàn)樗鼈兇嬖诘臅r(shí)間不長，發(fā)行量也不大，不同于那些取悅讀者的商業(yè)效果好的雜志。但這些小雜志思路活躍，觸角敏銳，吸引了許多文學(xué)藝術(shù)界的先鋒派人物在上面撰文插圖，傳播最新的思想和風(fēng)氣。正是這些“小雜志”，當(dāng)時(shí)在推行藝術(shù)新風(fēng)格方面作出了可貴的貢獻(xiàn)。美國現(xiàn)代藝術(shù)的真正起步就是從這里開始的。其中有一個(gè)人便以小雜志、還有小畫廊為據(jù)點(diǎn)，對美國現(xiàn)代藝術(shù)的建設(shè)做出了根本性的貢獻(xiàn)。就美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端，他是會(huì)被歷史記住的。

　　這位現(xiàn)代藝術(shù)的推行者叫斯蒂格拉斯（Ａｌｆｒｅｄ　Ｓｔｉｅｇｌｉｔｚ，１８６４－１９４６）。他自己并不是畫家或雕塑家，他是搞攝影的，甚至搞攝影也是他的“旁門左道”。斯蒂格拉斯原是學(xué)機(jī)械工程的。他出身在美國一個(gè)富有的猶太人家庭，年輕的時(shí)候被他那望子成龍的父親送到德國去學(xué)機(jī)械，指望他將來能干些實(shí)業(yè)。他只是在課余偶爾接觸了一下攝影，卻被迷住了，從此便丟開機(jī)械工程，開始弄起攝影來。這個(gè)人對于藝術(shù)天生就比一般的人要有眼光。１８８３年他剛開始從事攝影，到了１８８７年他的攝影作品已經(jīng)在國際展覽中得獎(jiǎng)——在這樣短的時(shí)間內(nèi)就能“入道”是不容易的。當(dāng)他１８９０年回到紐約時(shí)，他在攝影界已經(jīng)頗有名氣。他很快在紐約的攝影界成為領(lǐng)導(dǎo)新潮流的人物，而且使美國攝影獲得了國際地位。由于斯蒂格拉斯的創(chuàng)新精神與攝影界的保守勢力有沖突，他領(lǐng)了一群人組成一個(gè)“攝影分離派”，一心一意探索新風(fēng)格。

　　斯蒂格拉斯在紐約的第五大道上有一處房產(chǎn)，１９０５年他把這幾間房子改成一個(gè)畫廊。由于這處房子的門牌號(hào)是２９１，他就把畫廊起名為“２９１”。同時(shí)他還辦了一份叫《攝影作品》的雜志。這本雜志由他親自編輯，自己設(shè)計(jì)版面格式，在上面組織討論和介紹攝影及藝術(shù)界的新作品、新思想。他把這份雜志辦成了美國當(dāng)時(shí)質(zhì)量最高的一份藝術(shù)雜志。開始時(shí)，他的畫廊和雜志以介紹攝影的先鋒派作品為主，后來卻越來越多地轉(zhuǎn)向?qū)W洲現(xiàn)代藝術(shù)的介紹和探討。因?yàn)樗沟俑窭乖谧⒁鈹z影的現(xiàn)代風(fēng)格時(shí)很快看出，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)展就現(xiàn)代手法而言，繪畫比攝影要快得多。是他先于其他的美國畫家們發(fā)現(xiàn)塞尚、馬蒂斯和畢加索等人“奇怪”的藝術(shù)形式的價(jià)值，因此他把注意力轉(zhuǎn)向了繪畫。此后，他便自覺地?fù)?dān)任起向美國人介紹現(xiàn)代藝術(shù)、傳播現(xiàn)代風(fēng)格的責(zé)任。從１９０８年起，他開始在他的畫廊展出歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品，并且用自己的雜志《攝影作品》來配合，為每一次展覽作現(xiàn)代風(fēng)格的分析說明。這時(shí)，美國人對現(xiàn)代藝術(shù)還一無所知，只不過才剛剛遭到亨利他們“八人畫派”美國題材的搖撼，而前面提到的那些年輕畫家在國外的嘗試在美國還不能算數(shù)，美國國內(nèi)究竟還是萬馬齊喑的局面。因此我們可以說，斯蒂格拉斯是在美國引入現(xiàn)代藝術(shù)“火種”的第一人。他和他的“２９１”畫廊及小雜志《攝影作品》，成為在美國發(fā)起現(xiàn)代藝術(shù)攻勢的“前沿陣地”，在美國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上立下了汗馬功勞。

　　在那些年頭中，斯蒂格拉斯不斷地在他的畫廊展出歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，１９０８年有馬蒂斯（Ｈｅｎｒｉ　Ｍａｔｉｓｓｅ，１８６９－１９５４）的展覽，這是馬蒂斯在國外的第一個(gè)個(gè)展。然后１９０９年有法國畫家勞特類克（Ｈｅｎｒｉ　ｄｅ　Ｔｏｕｌｏｕｓｅ－Ｌａｕｔｒｅｃ，１８６４－１９０１）的作品展，１９１０年是法國原始主義畫家盧梭（Ｈｅｎｒｉ　Ｒｏｕｓｓｅａｕ，１８４４－１９１０）的作品展，１９１１年有塞尚、畢加索的作品展。列出這些作品的展覽年代是有意義的，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，即使在歐洲也只有少數(shù)人能夠懂得這些現(xiàn)代藝術(shù)家手中創(chuàng)造的新形式，而斯蒂格拉斯這樣一個(gè)美國人卻已經(jīng)成為這些歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的知音。當(dāng)１９１１年畢加索的立體主義作品在“２９１”展覽時(shí)，幾乎被美國人視為天書，誰都不懂。斯蒂格拉斯不僅能欣賞，而且還買下了其中的一幅女體素描。畢加索畫展結(jié)束后，斯蒂格拉斯曾向紐約大都會(huì)博物館建議用兩千美元買下畢加索的這批畫。當(dāng)時(shí)的博物館負(fù)責(zé)人忍笑回答說：如果你讓我把這些東西當(dāng)成藝術(shù)品，不免過于認(rèn)真了吧。

除去給歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家辦展覽，斯蒂格拉斯也給美國嘗試新藝術(shù)形式的美國年輕藝術(shù)家辦展覽。前面說到的那批在歐洲學(xué)習(xí)的美國藝術(shù)家，回到美國后全都和斯蒂格拉斯有來往，因?yàn)?ldquo;２９１”是當(dāng)時(shí)唯一肯接受現(xiàn)代作品的畫廊。自然地，凡是有意于現(xiàn)代藝術(shù)的美國藝術(shù)家們都聚集到斯蒂格拉斯的周圍。斯蒂格拉斯不僅給他們提供展覽機(jī)會(huì)，而且在精神和物質(zhì)上熱心支持他們。最早在美國畫出抽象畫來的杜威后來回憶說，“我不能想象，如果沒有斯蒂格拉斯真誠的鼓勵(lì)，以及他在幾十年中為開辟這條坦途所作的努力，我是否還能成為一個(gè)藝術(shù)家。他無疑是為美國藝術(shù)做得最多的一個(gè)人。”象哈特萊，馬然，杜威，韋伯，伍克威茲等人都在斯蒂格拉斯的“２９１”開過個(gè)展。這對于這些熱心從事現(xiàn)代藝術(shù)，但當(dāng)時(shí)還不能得到社會(huì)理解的藝術(shù)家，實(shí)在是很大的支持。

　　斯蒂格拉斯就是這樣的一個(gè)人，他為了理想——建立新風(fēng)格，弘揚(yáng)新思想——可以不計(jì)私利、不遺余力地投入去做。他開畫廊的目的從不是為盈利，而是為了啟蒙。他愿意展出的那些現(xiàn)代作品很少能賣出去，但他不以為意，堅(jiān)持不懈。他并且還常常呆在自己的畫廊里，耐心地給好奇的觀眾解釋現(xiàn)代作品。那些腰纏萬貫的大亨，若不是出于對新藝術(shù)的真心熱愛，即使出了高價(jià)也休想從他這里買走作品，因?yàn)樗辉敢庾尭呱械乃囆g(shù)被錢玷污了。有一次，他畫廊中一張標(biāo)價(jià)五十美元的作品，他以五美元的價(jià)格賣給了一位女士，因?yàn)樗X得買主是真心喜歡。象這樣重精神不重物質(zhì)、重理想不重實(shí)利的人，在推動(dòng)新事物的過程里是不可或缺的。

　　斯蒂格拉斯行事如此不俗，自然是他的心境不俗，他的攝影作品拍得極有情致，物象之外有意境，有神韻，非那等就物論物之輩可比（圖３３）。由于他的存在，他的“２９１”形成了一種當(dāng)時(shí)別處沒有的氣氛：自由，探索，進(jìn)取，向上。這氣氛吸引的不光有藝術(shù)家，還有評(píng)論家，作家，記者。這些“文化精英”們常到他那里去聚會(huì)，他們覺得“２９１”是當(dāng)時(shí)美國物質(zhì)社會(huì)中的一塊精神凈土。大家在這里喝喝咖啡，聽聽同好的議論，便覺得神朗氣爽。在這種氣氛里，聚集在“２９１”的人形成了一股力量，這些人在斯蒂格拉斯的帶領(lǐng)下，通力合作來推行現(xiàn)代藝術(shù)在美國的傳播。有人專門去歐洲挑選重要的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家來“２９１”展出，有人專門給《攝影作品》撰稿，介紹分析現(xiàn)代派風(fēng)格。這些人不光有才華，而且來自不同的國度，這些國際成員加強(qiáng)了斯蒂格拉斯這個(gè)團(tuán)體的開放性和兼容性，而且時(shí)時(shí)與國際接軌。

　　聚集在“２９１”的美國藝術(shù)家們也都從這個(gè)小畫廊得益菲淺。與別處的畫家比，他們始終能接觸到歐洲最新藝術(shù)。他們的現(xiàn)代藝術(shù)新形式的創(chuàng)作，雖然有很多模仿歐洲畫家的地方，但同時(shí)也都在盡量往里面放進(jìn)自己的性格。他們并沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作風(fēng)格，也不是一個(gè)流派，但是他們分別用自己熟悉和掌握的現(xiàn)代手法給美國藝術(shù)提供了現(xiàn)代新詞匯。正是這批藝術(shù)家構(gòu)成了在美國從事現(xiàn)代藝術(shù)的第一代人，美國的現(xiàn)代藝術(shù)就是在他們手中出現(xiàn)的。

　　韋伯是最早接受歐洲現(xiàn)代派風(fēng)格的美國畫家之一。他１９０５年到巴黎學(xué)畫，正趕上馬蒂斯的野獸派登場，他還到馬蒂斯的畫室里去聽過課，因此對如何主觀地運(yùn)用色彩很有心得。然后１９０６年塞尚的大型回顧展，又幫助他了解了塞尚藝術(shù)貢獻(xiàn)給現(xiàn)代派的意義——結(jié)構(gòu)。后來出現(xiàn)的立體主義及其他新手法，他也都手摹心追地學(xué)習(xí)，同時(shí)還廣泛結(jié)交巴黎的現(xiàn)代畫家，參加巴黎藝術(shù)沙龍的展覽。總之，他對歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)可謂見多識(shí)廣，浸潤很深。他是最早畫出道地的立體主義手法的美國畫家（圖３４），他也是在美國最早做出抽象雕塑的人。對歐洲現(xiàn)代派手法，韋伯幾乎有一種職業(yè)上的熟練，他象是樣樣都能拿得起來，但因此，他也就成了那種什么都會(huì)，卻什么都不頂突出的角色，自己的個(gè)性特點(diǎn)在作品中就弱一些。

　　而象哈特萊和馬然這樣的畫家，不象韋伯那樣什么都學(xué)，他們主要是選擇符合自己個(gè)性的現(xiàn)代手法去學(xué)，因此在掌握了現(xiàn)代技巧之時(shí)，同時(shí)也反映了自己的個(gè)性。哈特萊在沒有去歐洲之前，作畫就已經(jīng)喜歡用強(qiáng)烈的色彩，他那種短短密集的筆觸很象凡高，其實(shí)他并沒有見過凡高的畫。到了歐洲之后，哈特萊雖然也學(xué)習(xí)了一些當(dāng)時(shí)最流行的立體主義手法，但他沒有被完全迷住，他喜歡康定斯基（Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ　Ｗａｓｓｉｌｙ，１８６６－１９４４）甚于喜歡畢加索，因?yàn)榭刀ㄋ够鶑?qiáng)調(diào)的藝術(shù)精神性和他自己的主張更加合拍。所以他在巴黎呆了不久就去德國，和康定斯基及那幾個(gè)“青騎士”畫家們打成一片。他和這些德國表現(xiàn)主義氣質(zhì)的藝術(shù)家非常投機(jī)，因?yàn)樗欠N重內(nèi)在感受的傾向和這些德國畫家的追求相同。于是，在吸收歐洲現(xiàn)代風(fēng)格的基礎(chǔ)上，哈特萊形成了有自己特點(diǎn)的繪畫。他在德國第一次世界大戰(zhàn)期間以軍旗帽徽為題材畫的一批作品是他留給美國藝術(shù)史的最出色的作品之一：色彩強(qiáng)烈，筆觸凝重，有一種歐洲畫家沒有的北美大陸的粗曠之氣（圖３５）。象哈特萊這樣的畫家是能夠?qū)W歐洲而保持個(gè)性的。


Figure36

　　奧克弗（Ｇｅｏｒｇｉａ　Ｏ’Ｋｅｅｆｆｅ，１８８７－１９８６）是一位女畫家，她卻是在保持自己個(gè)性方面最為出色的一個(gè)人。在“２９１”圈內(nèi)的畫家中，她沒有去歐洲學(xué)習(xí)過，但是她卻能精到地掌握現(xiàn)代繪畫技法，把它們天衣無縫地運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中。她是那個(gè)時(shí)期中最有自己生命的現(xiàn)代派。這位出色的女畫家在藝術(shù)上天生一段風(fēng)流悟性，她學(xué)藝術(shù)的過程主要是跟了自己悟性成長，她在學(xué)習(xí)別人技法時(shí)從來知道自己需要的是什么，所以決不會(huì)被別人的技法牽了走。藝術(shù)創(chuàng)作對她來說是一個(gè)向內(nèi)發(fā)掘的過程，她說：“我知道我心里有許多別人沒有的東西，我拿定主意要把這些東西表現(xiàn)出來。”在這樣的內(nèi)在感覺驅(qū)使下，她無論學(xué)什么都不會(huì)失去自己的感覺。她可以畫具象畫，也可以畫抽象畫，她可以畫人工的城市，也可以畫野生的大自然，她在被界定的手法或題材中自由進(jìn)出。結(jié)果，她的作品在任何情況下都有極其鮮明的個(gè)人特色。她筆下的一花一草，一磚一瓦都具有一種非凡的靈氣，是生命神秘本質(zhì)的流露（圖３６）。奧克弗因此成為美國２０世紀(jì)最優(yōu)秀的畫家之一。這位矢志不渝而且長壽的藝術(shù)家，從１０歲開始立志做畫家起，直到９９歲去世，她畫了一輩子的畫。在近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)光中，畫壇上風(fēng)云變幻，風(fēng)格更替頻繁，而她巍然不動(dòng)，藝術(shù)家做到這份上才叫“上路”。

　　總的說來，這個(gè)時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)在美國還是起步階段，以跟隨歐洲的現(xiàn)代風(fēng)格為主。美國畫家在這時(shí)期創(chuàng)作的現(xiàn)代作品，基本不出歐洲現(xiàn)代手法的范圍：如表現(xiàn)意味的變形，立體主義的對形體的分解錯(cuò)位，也有些人開始試著畫抽象畫。在起步階段，這樣的模仿和學(xué)習(xí)是必要的，而且，這樣的模仿學(xué)習(xí)，僅限于少數(shù)人甚至還是不夠的。如果說，亨利他們的“八人畫派”因?yàn)榧挤惻f而被取代，那么斯蒂格拉斯的“２９１”則因?yàn)榉秶莫M小而需要擴(kuò)大和推廣。因此在斯蒂格拉斯這樣的小畫廊和小雜志之后，美國需要的是推廣現(xiàn)代藝術(shù)，這個(gè)“任務(wù)”被“軍械庫展覽”承擔(dān)了，這將是下一章的內(nèi)容。

　　當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)在社會(huì)推廣開來后，斯蒂格拉斯的“２９１”的作用就不明顯了。斯蒂格拉斯見“２９１”的歷史作用已經(jīng)完成，遂關(guān)閉了“２９１”。后來他開了另一家畫廊，起名為“美國之家”。在這個(gè)畫廊中他只展出美國藝術(shù)家的作品，不復(fù)介紹歐洲藝術(shù)。因?yàn)樗匆娊?jīng)營歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的畫廊在美國越來越多，他不必再去湊熱鬧——這哪里是他這種人干的事情。他看到美國現(xiàn)代藝術(shù)家卻還沒有建立起牢固的地位，他就選定了這件建設(shè)性的事來做，直至終身。

【注】

①青騎士（ｔｈｅ　Ｂｌｕｅ　Ｒｉｄｅｒ）：２０世紀(jì)初一群德國畫家，在受到法國野獸派強(qiáng)調(diào)主觀色彩的啟發(fā)后，在慕尼黑組成的一個(gè)繪畫團(tuán)體，以康定斯基的一幅畫“青騎士”為這個(gè)團(tuán)體命名。這個(gè)繪畫團(tuán)體也強(qiáng)調(diào)繪畫的主觀表現(xiàn)，屬于德國表現(xiàn)主義一路。

②　奧弗斯主義（Ｏｒｐｈｉｓｍｅ）：為法國畫家德勞內(nèi)（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｄｅｌａｕｎａｙ，１８５５－１９４１）在１９１２年左右開創(chuàng)的一種抽象風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)只用色彩來構(gòu)成畫面，畫面只以安排色彩的和諧韻律為主旨，以期達(dá)成“純繪畫”的目的。“奧弗斯主義”這個(gè)名稱為法國詩人阿波里奈爾所起

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