中國辛亥革命以來的工藝美術(shù)。包括傳統(tǒng)工藝、現(xiàn)
代工藝和民間工藝三大部分。是在近百年來中國傳統(tǒng)文
化發(fā)生激烈蛻變，西方工業(yè)文化涌入的背景下展開的。
總體地看，其生產(chǎn)組織、制作方式、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、形制樣
式、生產(chǎn)主體、消費對象和價值觀念，相比古代工藝美
術(shù)都發(fā)生了深刻的變化。承繼模仿與創(chuàng)新進(jìn)取、衰頹滯
緩與興盛發(fā)展構(gòu)成中國現(xiàn)代工藝美術(shù)的基本態(tài)勢。作為
中國工藝文化從古典形態(tài)逐漸向現(xiàn)代形態(tài)過渡的階段，
這一時期的工藝美術(shù)在整個中國工藝發(fā)展史上占有十分
重要的地位。
　　歷史發(fā)展 中國現(xiàn)代工藝美術(shù)可以劃分為5個發(fā)展變
化階段：1911～30年代中期；30年代后期～40年代；50
～60年代前期；60年代后期～70年代中期；70年代末～
80年代。?
　　1911～30年代中期　隨著廉價的外國機(jī)制商品大量
涌入，以宮廷工藝為主體的中國傳統(tǒng)工藝已在競爭中處
于劣勢。辛亥革命后，宮廷工場由蕭條慘淡到徹底解體。
失去禁錮的良工巧匠在民間組織起商會、工場或作坊，
重操舊業(yè)，使曾經(jīng)是封閉的宮廷工藝生產(chǎn)迅速社會化、
商品化。盡管手工產(chǎn)品難以和機(jī)制產(chǎn)品抗衡，傳統(tǒng)工藝
在民國早期一度還有所發(fā)展。但是對社會需求和發(fā)展趨
勢的麻木遲鈍、小生產(chǎn)者的保守意識和傳統(tǒng)習(xí)慣、立于
獵奇心理基礎(chǔ)上的海外市場銷路等因素，使現(xiàn)代早期的
工藝生產(chǎn)仍囿守于傳統(tǒng)工藝，一時仿古之風(fēng)大盛。隨仿
古風(fēng)而起的是仿洋風(fēng)，曾在一定程度上適應(yīng)和滿足了國
內(nèi)市場的消費要求，其生產(chǎn)在第一次世界大戰(zhàn)和國際性
經(jīng)濟(jì)大蕭條期間一度興盛。但由于認(rèn)識上的局限，未能
自覺地調(diào)整改進(jìn)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，加之民族工業(yè)的
基礎(chǔ)過于薄弱，因此中國的仿制品根本不具備壓倒舶來
品的品質(zhì)。戰(zhàn)后回到市場的外國工業(yè)產(chǎn)品，便迅速地將
中國產(chǎn)品逐出競爭沙場，一時許多新式工廠紛紛倒閉破
產(chǎn)。仿古或仿洋的生產(chǎn)，曾在一定程度上促進(jìn)了仿造技
術(shù)的提高和新裝飾風(fēng)格的產(chǎn)生，也曾出現(xiàn)一些優(yōu)秀的作
品和匠師，并在諸多國際博覽會上獲過獎牌。但整體地
看，藝術(shù)風(fēng)格日趨粗簡，藝術(shù)價值日見低微。
　　相反，以圖案設(shè)計、書籍裝幀設(shè)計和商業(yè)美術(shù)為代
表的現(xiàn)代工藝在這一時期則應(yīng)運而生，日趨發(fā)展。西方
工業(yè)文明的沖擊和影響,民族資本主義工商業(yè)的成長,現(xiàn)
代都市意識與社會結(jié)構(gòu)帶來的生活方式與消費要求的變
化，新技術(shù)、新材料的認(rèn)識與初步運用，現(xiàn)代美術(shù)教育
的興起和現(xiàn)代工藝思想的進(jìn)步，都是促進(jìn)現(xiàn)代工藝產(chǎn)生
和發(fā)展的重要因素。傳統(tǒng)工藝的衰落，實業(yè)救國的構(gòu)想
和西方工藝思想的影響，喚起蔡元培、顏文□、陳之佛、
唐雋等一批有識之士的圖新意識和熱情，他們針砭時弊
和傳統(tǒng)的落后因素，肯定工藝美術(shù)于民族振興的現(xiàn)實意
義，主張學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗并保留傳統(tǒng)的精華，強調(diào)工藝
生產(chǎn)為大眾服務(wù)的方向和經(jīng)濟(jì)實用的價值取向。一時許
多美術(shù)家和工藝美術(shù)家積極參與工藝美術(shù)創(chuàng)作設(shè)計活動，
在上海、天津、廣州和香港等城市形成一支專業(yè)或半專
業(yè)的隊伍。工藝美術(shù)教育早在本世紀(jì)初就已施行，如南
京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂便開設(shè)過手工、圖案課程。進(jìn)入中
華民國后更有蔡元培提倡美育,黃炎培提倡職業(yè)教育,許
多美術(shù)專科學(xué)校都設(shè)立了圖案系科并采用新式教學(xué)方法，
為現(xiàn)代工藝美術(shù)事業(yè)培養(yǎng)了一批人才。呂鳳子、陳之佛、
顏文□、雷圭元、李有行等人曾為這一時期的工藝美術(shù)
教育事業(yè)作出積極貢獻(xiàn)。彼時，中國的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實迫切需
要在市場上溝通生產(chǎn)者與消費者的聯(lián)系，而在文化意識
形態(tài)領(lǐng)域則迫切需要傳播新思想。因此，作為信息傳遞
媒介的圖案、書籍裝幀和包括商標(biāo)、廣告、包裝和店面
裝飾在內(nèi)的商業(yè)美術(shù)率先發(fā)展起來，并取得了突出的成
就。服裝設(shè)計、室內(nèi)裝飾、工業(yè)設(shè)計等現(xiàn)代工藝亦在起
步或初露萌芽。
　　中國民間工藝是自給自足的自然經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，其內(nèi)
涵和形式體現(xiàn)著勞動大眾的需求。隨著自然經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的
潰散，商品經(jīng)濟(jì)和都市文明不斷將新的文化因素注入古
老的民間文化中。故民間工藝商品化、平民化的分化趨
勢在這一時期日益明顯，這一點主要展示在沿海地區(qū)和
大都市的四周圍地區(qū)。這一部分民間工藝逐漸失去質(zhì)樸
粗放的鄉(xiāng)土品質(zhì)，日趨精巧工細(xì)、謹(jǐn)嚴(yán)雅致。而在現(xiàn)代
文化勢力尚未夠及的廣大內(nèi)陸腹地，民間工藝仍按其自
身規(guī)律生息發(fā)展，并保持著非商品的性質(zhì)和原有的美學(xué)
特征。
　　30年代后期～40年代　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，工藝美術(shù)
的生產(chǎn)環(huán)境和條件完全為戰(zhàn)火所摧毀,內(nèi)外銷路中斷,手
工藝人為生活所迫不得不改行轉(zhuǎn)業(yè)或流離失所。在大后
方，傳統(tǒng)工藝雖尚有生產(chǎn)，其境況亦十分慘淡?？箲?zhàn)勝
利后,國內(nèi)政局不穩(wěn)，國民黨政府無暇顧及恢復(fù)生產(chǎn),傳
統(tǒng)工藝凋零不堪，處于奄奄一息、自生自滅的狀態(tài)?，F(xiàn)
代工藝受戰(zhàn)事影響，發(fā)展速度大大減慢，其規(guī)模亦局限
在上海等幾個大都市?？谷站韧龅臅r代主題和思想氣氛
增進(jìn)了工藝美術(shù)家的愛國主義和民族文化觀念;因此,這
一時期的現(xiàn)代工藝在風(fēng)格和形式上都比前期具有更多更
強烈的民族色彩，顯得剛健明快、清新有力。
　　30年代初開始的“文藝大眾化”討論，在動員宣傳
抗日的浪潮中進(jìn)一步提出了以大眾化的形式和語言喚起
民眾的問題。這種文化氛圍，使人民發(fā)現(xiàn)了民間藝術(shù)的
現(xiàn)實意義和美學(xué)價值。徐悲鴻、鐘敬文、黃苗子、豐子
愷、孫福熙、徐蔚南等人都曾高度評價和肯定民間美術(shù)，
并進(jìn)行過一些搜集、整理、介紹和研究工作。一些民間
美術(shù)的表現(xiàn)形式還被都市的美術(shù)家借鑒用作現(xiàn)代裝飾。
鐘敬文等人于1937年在杭州籌辦了中國首次民間美術(shù)展
覽──民間圖畫展覽會。此后，對民間美術(shù)的搜集、研
究擴(kuò)展到邊疆和少數(shù)民族地區(qū)，如龐薰□對西南少數(shù)民
族民間美術(shù)、岑家悟?qū)ξ鞅边吔貐^(qū)民間美術(shù)都曾作過
專門研究。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地和以后的解
放區(qū)，古元、陳叔亮等一大批美術(shù)家深入民間，收集了
大量剪紙、泥塑和木版年畫,并從中汲取營養(yǎng),創(chuàng)作出許
多為戰(zhàn)士和老百姓喜聞樂見的作品。隨著大生產(chǎn)運動在
解放區(qū)的開展，工藝美術(shù)生產(chǎn)如陶瓷、玻璃、染織、木
器、編織、裝潢等亦應(yīng)運而生，蓬勃發(fā)展起來。解放區(qū)
的工藝美術(shù)具有簡潔實用、樸實淳厚、剛健清新的品質(zhì)，
反映了火熱的戰(zhàn)斗生活和嶄新的精神面貌。
　　　　　　　 江蘇無錫民間彩塑
　　50～60年代前期　中華人民共和國的建立，標(biāo)志著
中國工藝美術(shù)一個新的歷史階段的開始。在“保護(hù)、發(fā)
展、提高”方針的指導(dǎo)下，一批具有典型示范作用的工
藝美術(shù)生產(chǎn)合作組織建立起來，不少已經(jīng)停產(chǎn)的傳統(tǒng)工
藝經(jīng)過挖掘和扶持重又恢復(fù)了生產(chǎn)。1958年，受“大躍
進(jìn)”和人民公社化運動的影響，全國各地在手工業(yè)集體
經(jīng)濟(jì)中掀起一股“轉(zhuǎn)廠過渡”的浪潮，造成工藝美術(shù)合
作組織四分五裂、管理混亂。浪潮之后，不少企業(yè)背離
傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)特點，強調(diào)生產(chǎn)集中，盲目擴(kuò)大企業(yè)規(guī)模
或改產(chǎn)轉(zhuǎn)向,致使生產(chǎn)受損，產(chǎn)品銳減。60年代前期,傳
統(tǒng)工藝生產(chǎn)領(lǐng)域的失誤逐步得到糾正，生產(chǎn)又趨恢復(fù)和
發(fā)展，生產(chǎn)手段亦從手工制作轉(zhuǎn)向機(jī)械化或半機(jī)械化。
隨著工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)和人民生活需求的增長，工藝美
術(shù)界的視野逐漸擴(kuò)展。與人民日常生活需求密切關(guān)聯(lián)的
現(xiàn)代工藝，在這一時期的后期開始受到重視。工藝生產(chǎn)
突破了傳統(tǒng)工藝的狹小范圍，試制或推出許多適應(yīng)城鄉(xiāng)
人民需要的內(nèi)銷工藝品和少數(shù)民族地區(qū)的實用工藝品。
　　在發(fā)展生產(chǎn)和技術(shù)的同時，工藝美術(shù)教育事業(yè)也受
到重視。1956年在中央美術(shù)學(xué)院實用美術(shù)系的基礎(chǔ)上成
立了中央工藝美術(shù)學(xué)院。嗣后,各地的美術(shù)院校大都設(shè)置
了工藝美術(shù)系科或?qū)I(yè)，并出現(xiàn)一批中等工藝美術(shù)學(xué)校
和多種形式的職工業(yè)余教育。學(xué)院式教育的發(fā)展改變了
師徒相傳的單一教育形式，擴(kuò)大和提高了工藝美術(shù)創(chuàng)作
設(shè)計隊伍的規(guī)模和素質(zhì)。工藝美術(shù)研究工作在這一時期
也同步進(jìn)行。全國各地相繼建立了工藝美術(shù)研究所(室)，
成為工藝美術(shù)組織系統(tǒng)中人才集中，技藝力量雄厚的研
究兼生產(chǎn)的部門。《工藝美術(shù)通訊》和《裝飾》雜志的
創(chuàng)刊，為這一時期的理論研究提供了重要的陣地。王朝
聞、陳之佛、龐薰□、雷圭元、沈從文、沈福文、張光
宇、羅□子等人曾先后發(fā)表了一些關(guān)于工藝美術(shù)的歷史
演變、社會作用、本質(zhì)規(guī)律和分類特征諸問題的論著，
推進(jìn)了工藝美術(shù)理論研究的深度和廣度。
　　60年代后期～70年代中期　“文化大革命”使工藝
美術(shù)事業(yè)遭到嚴(yán)重的破壞和損失。傳統(tǒng)工藝和民間工藝
在那個年代被斥為“封、資、修”或“復(fù)古倒退”而禁
止生產(chǎn),大量庫存的所謂“帝王將相,才子佳人”工藝品
被砸爛銷毀。日常生活用品粗制濫造,簡陋不堪;產(chǎn)品的
造型與裝飾毫無設(shè)計可言，千篇一律的語錄口號、單調(diào)
至極的詮釋性圖案使生活器物淪為政治宣傳的工具。這
一時期，工藝美術(shù)院校和研究機(jī)構(gòu)被迫解散，理論研究
被迫中斷，創(chuàng)作設(shè)計隊伍的素質(zhì)大大削弱。
　　70年代末～80年代　中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會以
后，工藝美術(shù)事業(yè)在新時期改革開放的文化環(huán)境中，以
前所未有的速度恢復(fù)和發(fā)展起來。面對工業(yè)化步伐大大
加快、人民生活水平迅速提高的現(xiàn)實，進(jìn)一步改善和創(chuàng)
造生活環(huán)境、提高生活質(zhì)量便成為工藝美術(shù)的時代課題。
過去那種致力觀賞性傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)狀況顯然已不適應(yīng)
新的形勢。于是，與人民生活需要直接關(guān)聯(lián)的室內(nèi)環(huán)境
設(shè)計、服裝美術(shù)設(shè)計、商業(yè)美術(shù)設(shè)計、包裝設(shè)計和日用
工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成
為當(dāng)今工藝美術(shù)事業(yè)的主流。傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)在保持原有
特色、立足國際市場的同時也在積極開拓國內(nèi)市場和旅
游商品市場。體現(xiàn)工業(yè)文明的現(xiàn)代工藝的發(fā)展，激起了
以傳統(tǒng)手工技術(shù)為基礎(chǔ)的民間工藝的繁榮。在新時期的
商品市場上，民間工藝以其高度的審美價值贏得消費者
的歡迎。它們不僅作為工業(yè)文明的補償機(jī)制進(jìn)入國內(nèi)的
現(xiàn)代化家庭，而且也像傳統(tǒng)工藝那樣作為外貿(mào)商品進(jìn)入
國際市場。隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)形勢的好轉(zhuǎn)和對民俗文化的重
視，土生土長的鄉(xiāng)村民間工藝制作又趨活躍。
　　改革和開放也促進(jìn)了工藝美術(shù)教育和研究事業(yè)的繁
榮。進(jìn)入新時期后，“文化大革命”期間被取消的高中
等工藝美術(shù)院校、系科和專業(yè)陸續(xù)恢復(fù)，并增設(shè)一批新
的專業(yè)，如服裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計和工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計等。
許多工科院校也開設(shè)了工業(yè)設(shè)計專業(yè)。除開展正常教學(xué)
外，一些院校還舉辦各種短訓(xùn)班、進(jìn)修班或研究班，為
工藝美術(shù)企業(yè)培訓(xùn)人才。全國各地還創(chuàng)辦了許多專業(yè)職
工學(xué)校，企業(yè)自身也廣泛開展職工教育。這一時期恢復(fù)
或新建了100多所工藝美術(shù)研究所,在設(shè)計和開發(fā)新產(chǎn)品
的同時，一些較有遠(yuǎn)見的研究所開始把工作重點轉(zhuǎn)移到
對未來生產(chǎn)力的開發(fā)方面。這一時期還成立了中國工藝
美術(shù)學(xué)會和中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會，并開展了各種形式的學(xué)
術(shù)交流、考察和科研活動。1982年《中國工藝美術(shù)》雜
志在北京創(chuàng)刊，繼之全國各地涌現(xiàn)出一大批工藝美術(shù)專
業(yè)刊物，理論研究領(lǐng)域出現(xiàn)了從未有過的繁榮景象。
　　傳統(tǒng)工藝　系指具有悠久技藝傳統(tǒng)，富有地方和民
族特色，反映中國古典文化精神的手工藝品。其門類主
要有燒造、鍛冶、織染、編扎、雕刻、木工、髹飾工藝
等。在現(xiàn)代，它們多作為觀賞性工藝品而保持著一定的
生產(chǎn)規(guī)模，產(chǎn)品主要行銷海外。
　　燒造工藝　包括陶瓷和玻璃料器。20世紀(jì)上半葉的
中國陶瓷業(yè)，隨封建王朝的殞亡、御窯廢圮、窯工四散
而處于風(fēng)雨飄搖之中。一些實力雄厚的傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)如景德
鎮(zhèn)、宜興、邯鄲、淄博、石灣等曾靠仿古瓷或仿洋瓷維
持了一定的生產(chǎn)規(guī)模，但盛勢早失，衰敗之象日顯。雖
然在天津、唐山、上海等城市以及傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)開辦有采用
外國設(shè)備和技術(shù)的新式工廠或瓷業(yè)公司；但終因國難重
重、洋瓷傾銷、守舊勢力頑固而成效甚微?？谷諔?zhàn)爭爆
發(fā)后，陶瓷業(yè)幾乎全為戰(zhàn)火摧毀。這一時期的陶瓷業(yè)雖
走上衰落，但仿古技術(shù)有所提高，引進(jìn)和采用了一些新
技術(shù)并出現(xiàn)了一些新的品種和裝飾手法。進(jìn)入50年代以
后，瓷都景德鎮(zhèn)開始蘇醒并迅速發(fā)展，其他傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)亦
相繼快速發(fā)展壯大，而尤以醴陵、唐山為甚。許多古代
名窯，如磁州窯、耀州窯、龍泉窯、鈞窯、定窯、官窯、
建窯、德北窯、邛窯等在中斷一段時期后，也獲得了新
生。本世紀(jì)下半葉的中國陶瓷業(yè)呈現(xiàn)出百花爭艷的局面
和嶄新的氣象。出現(xiàn)了許多新工藝、新門類和新品種。
　　　　　　　　 紫砂茶具
　　玻璃料器也是中國傳統(tǒng)的燒造工藝。中華人民共和
國建立以前北京和山東淄博的出品最著，但生產(chǎn)景況十
分蕭條慘淡。50年代以后，玻璃料器的生產(chǎn)規(guī)模有所擴(kuò)
大，技藝和品種均有發(fā)展和豐富。當(dāng)今北京、淄博和河
北衡水不僅繼承發(fā)展了傳統(tǒng)的內(nèi)畫壺技藝，使這一獨特
工藝蜚聲國際市場，而且還發(fā)展生產(chǎn)為國內(nèi)消費者喜愛
的花果盆景、花插、墜飾和其他日用器具。
　　鍛冶工藝　著名品種有景泰藍(lán)、花絲和鐵畫等。其
產(chǎn)地主要分布于北京、上海、安徽、浙江、江蘇、山東、
四川和云南等省市。鍛冶工藝品用料珍貴,做工考究,奢
侈昂貴。因時代變遷，其產(chǎn)品在中華人民共和國建立以
前少有出路，生產(chǎn)亦隨之冷落。1949年后，政府重視這
一傳統(tǒng)技藝，組織老藝人歸隊，生產(chǎn)又趨復(fù)興。
　　織染工藝　是最普及最有群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)工藝，其
主要門類有刺繡、織錦、緙絲、地毯和印染。四大名繡
(蘇、蜀、粵、湘)于清末民初曾稱雄一時，由于囿守成
法、取向奢賞、悖逆時風(fēng)，它們在20～30年代大都挫敗
于國際市場而趨向衰落。但湘繡因能摻和各方之長，取
向鄉(xiāng)農(nóng)市民之需，故景況略好。傳統(tǒng)的織錦業(yè)如南京云
錦、四川蜀錦、蘇州的宋錦和緙絲，均因人們衣著方式
的變更和外國機(jī)制工造絲織物的沖擊而在20世紀(jì)初已呈
衰敗之象，唯有杭州都錦生尚能以融傳統(tǒng)與現(xiàn)代因素于
一體的絲織日用品行銷市上。中國地毯織造的傳統(tǒng)產(chǎn)地
分布在西北、華北和華東。天津、上海因據(jù)出口商埠之
利而于20世紀(jì)迅速發(fā)展為現(xiàn)代地毯織造的兩大中心。在
供不應(yīng)求的形勢下，彼時的生產(chǎn)日趨粗濫,信譽頻降,加
之外國機(jī)制地毯獲競爭之優(yōu)勢，中國地毯業(yè)于20年代末
走向衰落。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國織染工藝生產(chǎn)在衰勢
中更遭沉重打擊，以致戰(zhàn)后亦少有復(fù)蘇之象。20～40年
代，一些舶來的歐洲工藝如抽紗、花邊絨繡、絨線編結(jié)
等，逐漸摻和中國傳統(tǒng)織繡技藝而發(fā)展成具有民族特色
的工藝品。它們適合歐美日用品消費市場要求，故生產(chǎn)
一度繁盛，但也未能幸免于抗日戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火。1949年后，
織染工藝生產(chǎn)迅速復(fù)蘇，日益發(fā)展成當(dāng)今中國最大的工
藝美術(shù)行業(yè)。這一時期的織染業(yè)不斷采用新的工藝技術(shù)、
新的材料和新的圖案設(shè)計，建立起傳統(tǒng)產(chǎn)品與現(xiàn)代產(chǎn)品、
內(nèi)銷生產(chǎn)與外銷生產(chǎn)并舉的合理結(jié)構(gòu)。因此，織染業(yè)成
了現(xiàn)代中國最有生機(jī)活力的工藝美術(shù)行業(yè)。
　　　　　　　　　　蘇繡
　　雕刻工藝　包括牙、玉、木、石、竹、骨雕刻在內(nèi)，
最能體現(xiàn)中華民族匠心獨運的創(chuàng)造力和因材施藝的精湛
技巧。但清末以來的雕刻工藝生產(chǎn)因國衰民窮、市場狹
窄而慘淡零落。創(chuàng)造日漸淪為模仿，精工巧作日益降作
粗制劣技。但仍有個別門類略有發(fā)展，并出現(xiàn)一些優(yōu)秀
的匠師和作品。北京潘秉衡曾于30年代在薄胎玉器制作
上取得很高的成就，恢復(fù)和發(fā)展了在玉器上壓金銀絲鑲
嵌寶石的技藝。廣州翁昭制作的26層象牙球,轟動了1915
年的巴拿馬博覽會并獲金獎。浙江朱子常曾對黃洋木雕
施行改革，使之由附屬裝飾發(fā)展成頗有銷路的藝術(shù)欣賞
品，巴拿馬博覽會對他的獎譽，曾帶動了黃洋木雕生產(chǎn)
的發(fā)展。進(jìn)入50年代以后，雕刻工藝作為民族文化遺產(chǎn)
和國際文化、經(jīng)濟(jì)交流的有效形式，受到政府的重視和
扶持，一些瀕臨滅絕的技藝和品種在藝人們的努力下又
獲新生。一代著名藝人如潘秉衡、何榮、劉德盈、王樹
森、張云和、王彬、崔華軒、楊士惠、翁昭、翁榮標(biāo)、
杜云松、樓水明、王鳳祚、葉潤周、陸涵生、金紹坊、
支慈庵、張仕寬、林如奎、郭功森、戴清升等不僅精研
技藝、悉心授藝，還制作了大量富有時代氣息的優(yōu)秀作
品。
　　　　　　　　浙江青田石雕
　　髹飾工藝　即為漆器和漆畫。著名的傳統(tǒng)產(chǎn)品有北
京雕漆、甘肅天水雕填、山西平遙推光漆器、江蘇揚州
螺鈿鑲嵌、福建福州脫胎漆器和四川漆器等?，F(xiàn)代早期
的髹飾工藝生產(chǎn)除北京、福州等地略有維持外，其余產(chǎn)
地大都蕭條停滯。20世紀(jì)下半葉的髹飾工藝廣布于北京、
上海、江蘇、福建、江西、廣東、四川、貴州、山西、
陜西和甘肅諸地。生產(chǎn)規(guī)模和從業(yè)人員大大擴(kuò)增，花色
品種和產(chǎn)品質(zhì)量有所豐富和提高。藝人們不斷改進(jìn)技藝，
使之更為精湛，并創(chuàng)造了一些新的技法，如福州脫胎漆
器的錫箔嵌絲等。70年代末以來，漆畫有了顯著的發(fā)展，
福建、江西、四川漆畫家在承繼傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上取得
新的突破，天津漆畫家則引入新工藝新材料，推出時代
感頗強的鋁版漆畫。
　　木作工藝及其他　主要指傳統(tǒng)家具。這一時期其生
產(chǎn)遍及全國各地。20～40年代較有影響的傳統(tǒng)家具有蘇
州的紅木、北京的京式、廣東的廣式、浙江寧波的骨嵌
和山東濰坊的嵌銀絲家具。辛亥革命后，蘇州紅木作曾
一度興盛，抗戰(zhàn)期間則趨清淡，戰(zhàn)后仿西式家具生產(chǎn)略
有回升。進(jìn)入50年代以后，傳統(tǒng)家具業(yè)又全面恢復(fù)了生
產(chǎn)。當(dāng)代的傳統(tǒng)家具業(yè)因生活方式的改變和現(xiàn)代家具的
沖擊,其產(chǎn)品多走向國際市場或用于旅游業(yè)。80年代,傳
統(tǒng)家具業(yè)開始探索和尋求適應(yīng)現(xiàn)代生活需求的途徑，并
取得了一定的成績。
　　另外，福州軟木畫，北京的宮燈、戲裝、絨鳥，蘇、
杭、蜀、粵的扇子,蘇州、武漢的裝裱等,都在經(jīng)歷風(fēng)雨
之后又獲新生。20世紀(jì)下半葉，還出現(xiàn)了將傳統(tǒng)技藝與
現(xiàn)代科技結(jié)合起來而創(chuàng)制的新品種，如羽毛工藝品、彩
石鑲嵌、薄木鑲嵌、貝雕蠟制工藝品、塑料滌綸花、樹
皮貼畫等。
　　現(xiàn)代工藝　指在現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)上新興的工藝造
物。20世紀(jì)后,中國的工業(yè)化步伐由起步而逐漸加快,造
物方式日漸由手工制作轉(zhuǎn)向機(jī)器制造。機(jī)械化大生產(chǎn)必
然造成設(shè)計與制造、制造與銷售的分離，由此旨在同時
使生產(chǎn)者和消費者的利益具體化為產(chǎn)品的形式性質(zhì)的工
業(yè)設(shè)計，便逐漸成為中國現(xiàn)代工藝的主要成分。
　　圖案設(shè)計　中國現(xiàn)代工藝是從圖案學(xué)與圖案設(shè)計起
步的。“圖案”一詞最早由日本引進(jìn)，其內(nèi)涵在中國一
開始便斂縮為美學(xué)的裝飾意義，成為產(chǎn)品表面的裝飾或
商業(yè)美術(shù)的裝飾圖案畫。這種認(rèn)識和社會需要導(dǎo)致現(xiàn)代
圖案學(xué)研究和圖案設(shè)計在20～30年代廣泛開展。一時許
多美術(shù)?？茖W(xué)校設(shè)立了圖案系科或圖案課。陳之佛編寫
了中國第1部現(xiàn)代圖案教材──《圖案講義》,并在上海
建立尚美圖案館，為廠家提供設(shè)計方案。以后他還編著
出版了 《圖案ABC》、《表號圖案》、《圖案構(gòu)成法》
等專著。雷圭元也著有《新圖案學(xué)》、《新圖案的理論
和作法》等專著。其他一些工藝美術(shù)家、教育家如李有
行、張光宇、程尚仁、柴扉、肖劍青、吳仁敬等都積極
倡導(dǎo)或從事圖案學(xué)研究和創(chuàng)作設(shè)計。圖案學(xué)研究的開展
促進(jìn)了基礎(chǔ)圖案和各種工藝圖案設(shè)計（如陶瓷、染織、
廣告、漆器等）的繁榮。但那時的圖案多作為案頭作業(yè)
見諸報刊、圖案集或展覽會，而少有投付生產(chǎn)實踐。進(jìn)
入50年代后，圖案學(xué)研究仍在繼續(xù)，并在研究的深度和
廣度上大大超越了過去的水平。人們不僅研究總結(jié)中國
傳統(tǒng)圖案，而且廣泛地研究、介紹外國的古今圖案。視
野的拓寬和生產(chǎn)實踐的刺激，使圖案藝術(shù)呈現(xiàn)嶄新的面
貌。一方面它作為工藝美術(shù)基礎(chǔ)教育的案頭作業(yè)提高了
藝術(shù)水平、豐富了表現(xiàn)手法，另一方面它作為付諸生產(chǎn)
制造的設(shè)計方案而增強了針對性和適用性。80年代，工
業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展，它不斷在激發(fā)人們突破狹隘的裝飾圖
案觀念而納入工業(yè)設(shè)計的全面性要求。這種新趨勢也在
引動圖案教學(xué)以至整個工藝美術(shù)教育的改革。
　　　　　　　　江西民間服飾
　　工業(yè)設(shè)計　工業(yè)設(shè)計的發(fā)展和成就主要是在中華人
民共和國建立以后獲得的。50～70年代，國家施行了幾
個五年計劃，逐步建立起一個獨立完整的現(xiàn)代工業(yè)體系。
塑料、玻璃、陶瓷、搪瓷、五金、鐘表等工業(yè)有了很大
發(fā)展，產(chǎn)品的設(shè)計工作亦相應(yīng)地有所發(fā)展。由于缺乏足
夠的認(rèn)識和重視，這時期的設(shè)計處于較低水平，設(shè)計力
量亦很薄弱。進(jìn)入80年代后，輕工業(yè)生產(chǎn)迅速發(fā)展，日
用工業(yè)產(chǎn)品的競爭十分激烈，人民的生活水平和消費要
求大大提高，國際工業(yè)設(shè)計運動的信息在頻繁的文化交
流中傳播到國內(nèi)，這些因素促使日用工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計越向
一個新階段。這一時期的產(chǎn)品設(shè)計已顯示出綜合考慮和
處理裝飾、造型、結(jié)構(gòu)、功能諸因素之關(guān)系的跡象，一
些比較優(yōu)秀的設(shè)計脫穎而出。工業(yè)設(shè)計教育發(fā)展很快，
自中央工藝美術(shù)學(xué)院成立工業(yè)美術(shù)系后，其他美術(shù)院校
及一些工科院校也相繼設(shè)立了工業(yè)美術(shù)專業(yè)。學(xué)院的師
生積極的與工業(yè)生產(chǎn)部門聯(lián)系，為它們提產(chǎn)品設(shè)計方案，
使工業(yè)產(chǎn)品造型呈現(xiàn)出新的面貌。雖然，迄今為止中國
的日用工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計仍未表現(xiàn)出成熟的姿態(tài)，但設(shè)
計觀念正以空前的速度滲入人們的意識之中；從社會、
經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和美學(xué)角度綜合把握產(chǎn)品設(shè)計的意向，已在
設(shè)計人員那里逐漸獲得強化；工業(yè)設(shè)計的理論研究已開
始思索如何建立適合中國現(xiàn)實的工業(yè)設(shè)計體系的問題，
這一切都顯示了中國工業(yè)設(shè)計向更高層面躍進(jìn)的可能性。
　　　　　　　　摩托車造型
　　染織品設(shè)計早期曾有陳之佛、雷圭元、李有行、柴
扉等人涉足過。但彼時中國民族紡織工業(yè)步履艱難，災(zāi)
難重重，也就很難有染織品設(shè)計的成就。進(jìn)入中華人民
共和國時期，紡織工業(yè)發(fā)展很快，國家對染織品設(shè)計工
作給予了高度重視，創(chuàng)辦了蘇州絲綢工學(xué)院等專業(yè)院校，
并在中央和地方美術(shù)院校中設(shè)立染織品設(shè)計系科或?qū)I(yè)。
各地企業(yè)設(shè)有健全的評審制度，組織新產(chǎn)品、新花色的
設(shè)計、試產(chǎn)、試銷和鑒定。國家主管部門還設(shè)有全國性
的紡織產(chǎn)品調(diào)研中心，并在紡織工業(yè)的集中地建立紡織
品流行色研究組織。國家每隔二三年舉辦一次全國性紡
織新產(chǎn)品、新花色評比交流會。這一系列措施，有效地
促進(jìn)了紡織品設(shè)計水平的提高。
　　服裝設(shè)計　辛亥革命之后，清代的官服、頂帶和辮
發(fā)均為激進(jìn)的時代所拋棄，代之而起的是西服、中山裝
和不斷被改造的旗袍。莊重、樸素的中山裝是本世紀(jì)初
服裝設(shè)計的一項重要成果，80年代之前它一統(tǒng)男性服裝
的天下，并衍生出干部服、工作服、軍服和學(xué)生服等現(xiàn)
代基本服制。20～30年代婦女服裝設(shè)計比較活躍，刊物
上經(jīng)常發(fā)表新式中外婦女時裝的設(shè)計方案，上海等大城
市還經(jīng)常舉辦時裝表演或展覽會。中華人民共和國建立
后的近30年中，服裝設(shè)計受“左”的思想影響，未得到
進(jìn)一步的重視和發(fā)展，人民日常衣著款式單調(diào)、色彩貧
乏。“文化大革命”10年，普天之下的衣著色調(diào)更是一
片灰暗。自70年代末開始，服裝設(shè)計有了很大改善，花
色品種、款式和色彩日趨豐富多樣。西服、獵裝、兩用
衫、夾克衫、繡衣、各式長短裙、旗袍、羽絨服、運動
服都是流行一時的服裝。近幾年來服裝設(shè)計界開始注重
少年兒童、老年人的服裝和各種職業(yè)服裝。各種形式的
時裝展銷、時裝表演、時裝評比活動頻繁開展。有些省
市組建了時裝表演隊，在國內(nèi)外展示時裝設(shè)計的新成果。
但是，中國服裝設(shè)計的總體水平仍落后于人民日益提高
的消費要求，這種現(xiàn)狀已引起服裝設(shè)計界的廣泛重視。
　　室內(nèi)環(huán)境設(shè)計　室內(nèi)環(huán)境設(shè)計在中國古代頗為講究，
并形成一套傳統(tǒng)模式。辛亥革命后，都市人民的生活起
居方式有了很大變化，人們不滿于注重倫理精神的傳統(tǒng)
模式，而喜歡舒適、自由的西式室內(nèi)布置。雷圭元、梁
啟煜、張德榮等人早在30年代曾作過一些歐化的室內(nèi)環(huán)
境和家具設(shè)計方案，但這對彼時的大多數(shù)人來說只是無
法企及的理想。50～70年代的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計成果主要是
一些大型國家建筑，人民大會堂堪為典范之作。70年代
末以來，旅游事業(yè)的發(fā)展帶來一大批現(xiàn)代化的賓館和公
共建筑，其內(nèi)庭環(huán)境、室內(nèi)裝修和陳設(shè)或取西式之豪華
舒適,或取中式之典雅古樸,或取中西兼容之意趣，取得
較好的藝術(shù)效果，集中反映了這一時期的設(shè)計水平和取
向。室內(nèi)環(huán)境設(shè)計意識正在滲入人民日常生活之中。室
內(nèi)環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展，促使設(shè)計向科學(xué)化、定量化和系列
化方向邁進(jìn)，各種新型裝修材料、多樣組合配套家具和
器具相繼出現(xiàn)并日趨豐富。目前，設(shè)計的視野和主題正
在由室內(nèi)擴(kuò)展到整個城市的空間環(huán)境，整體地把握建筑
環(huán)境與人與社會之關(guān)系的課題正在為設(shè)計界所關(guān)心。
　　　　　　 人民大會堂接見廳
　　商業(yè)美術(shù)　中國古代在商業(yè)美術(shù)方面曾有過獨到的
創(chuàng)造。那些古老的形式如幌子、招紙包裝、匾額、中式
門面裝修仍是中國現(xiàn)代商業(yè)美術(shù)的有機(jī)部分。隨著民族
資本主義工業(yè)和商業(yè)在20世紀(jì)初的發(fā)展，中國出現(xiàn)了采
用新材料新技術(shù)、反映新價值觀念的現(xiàn)代商業(yè)美術(shù)。以
報刊廣告為先導(dǎo)的現(xiàn)代商業(yè)美術(shù)在民國初年受到重視和
提倡，而在30年代則繁盛發(fā)達(dá)并取得十分顯著的成就。
這一時期廣播、郵政、路牌、交通和電氣廣告相繼出現(xiàn)，
企業(yè)和商品大都具有注冊商標(biāo)，圖案裝飾和色彩效果頗
為講究的紙盒包裝廣為采用，店面櫥窗開始出現(xiàn)并設(shè)有
機(jī)械或電力引動的立體模型，霓虹技術(shù)被用于店面裝飾
或招牌廣告。日益增多的從業(yè)人員在大都市中形成一支
專業(yè)化或半專業(yè)化的設(shè)計隊伍，其中有杭□英、金梅生、
張狄寒、李詠森、謝之光、胡伯翔、張光宇、張正宇、
丁悚、張以恬、龐亦鵬、徐百益等頗有影響的商業(yè)美術(shù)
設(shè)計家。一時廣告學(xué)或商業(yè)美術(shù)研究頗為活躍，出現(xiàn)了
為數(shù)眾多的論文、專著，并辦有專業(yè)刊物。1936年在上
海成立了中國商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會，翌年在上海南京路舉
辦了首次中國商業(yè)美術(shù)展覽。從50年代開始特別是70年
代末以后，商業(yè)美術(shù)進(jìn)入一個新的歷史階段。全國各省
市大都建立了廣告裝潢設(shè)計公司、美術(shù)公司、設(shè)計研究
單位和專業(yè)學(xué)會或協(xié)會，并經(jīng)常組織作品展評，出版專
業(yè)刊物。1980年成立了中國包裝技術(shù)協(xié)會并創(chuàng)辦《中國
包裝》雜志，繼之中國廣告學(xué)會于1982年成立并推出專
業(yè)刊物《中國廣告》。許多藝術(shù)院校紛紛設(shè)立有關(guān)商業(yè)
美術(shù)的課程，有的還著手開辟商業(yè)環(huán)境設(shè)計課程。
　　書籍裝幀設(shè)計　這一藝術(shù)形式在中國有著悠久的歷
史和輝煌的成就。但是,它從古典形態(tài)邁向現(xiàn)代形態(tài),卻
是在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初開始的。鴉片戰(zhàn)爭后,西方現(xiàn)代
印刷技術(shù)的引進(jìn)造成書籍裝幀工藝技術(shù)上的革命。五·
四新文化運動則帶來書籍裝幀形式的革命：美術(shù)字、裝
飾圖案和圖片用于書籍裝幀，書籍的整體設(shè)計開始出現(xiàn)，
裝幀形式與書性內(nèi)容趨向統(tǒng)一。20世紀(jì)上半葉的書籍裝
幀藝術(shù)曾經(jīng)歷了古今新舊混雜并存到追求西洋味再到追
求民族特色的過程，寫實或抽象圖案、繪畫與攝影、漫
畫與版畫等曾是流行的裝飾形式。這一時期的書籍裝幀
藝術(shù)在現(xiàn)代工藝美術(shù)中有著突出的成就。除社會現(xiàn)實方
面的因素外，這種成就的取得還與魯迅的倡導(dǎo)、支持和
陶元慶、聞一多、司徒喬、豐子愷、孫福熙、張光宇、
鄭川谷、莫志恒、葉靈風(fēng)、錢君□、曹辛之等一批優(yōu)秀
作家和書籍裝幀藝術(shù)家的參與直接相關(guān)。50年代以后特
別是進(jìn)入80年代，中國出版事業(yè)發(fā)展迅猛，書籍裝幀在
材料、開本、印刷質(zhì)量、裝訂方式、裝飾形式和整體設(shè)
計水平方面都有所改進(jìn)和提高，并形成一整套書籍裝幀
設(shè)計體系。
　　　　 陶元慶：魯迅《彷徨》封面設(shè)計
　　民間工藝　指生產(chǎn)者為自身需要而制作的手工藝造
物?，F(xiàn)代民間工藝絕大部分是傳統(tǒng)民間工藝的承傳。
　　剪刻工藝　主要包括剪紙和皮影。剪紙制作隨民俗
活動廣泛流行于民間。20世紀(jì)的中國廣大鄉(xiāng)村仍在很大
程度上保持了這種習(xí)俗，每逢節(jié)會喜慶、祭祀禮儀或織
繡生產(chǎn)活動，人們都要剪制花樣，以寄寓美好的祝愿和
理想。這一時期的剪紙基本保持了原有的風(fēng)格而有南北
之分。西北、華北、東北地區(qū)的剪紙大體屬天真渾厚的
北方風(fēng)格，華東、華中、華南、西南地區(qū)的剪紙則為玲
瓏剔透的南方風(fēng)格。20～40年代曾有許多農(nóng)民背井離鄉(xiāng)，
入都市靠剪紙謀生,受都市文化和消費者趣味的影響,他
們的剪紙脫去一些鄉(xiāng)土味而趨向清秀淡雅、精致肖形。
20世紀(jì)下半葉,一部分剪紙發(fā)展成有組織的商品生產(chǎn),一
些藝人成為職業(yè)剪紙藝術(shù)家，大部分剪紙則產(chǎn)生于民間。
剪紙在80年代更為人們重視和喜愛，出現(xiàn)了一些全國性
或地方性的剪紙學(xué)會、研究會或?qū)I(yè)刊物。皮影是流傳
民間的戲曲藝術(shù)，也是一種剪刻藝術(shù)。主要分布在陜西、
甘肅、山西、北京、河北、四川、湖北、湖南等地區(qū)。
50年代以來，由于現(xiàn)代戲劇和影視藝術(shù)迅速發(fā)展和傳播，
民間影戲大受沖擊。政府為保護(hù)、研究和發(fā)展這種民間
藝術(shù)，組建了一些專業(yè)劇團(tuán)，并在城鄉(xiāng)甚至國外巡回演
出。
　　　　　　　　陜西民間剪紙
　　織染工藝　主要是廣大勞動群眾日常服飾和居家用
品，其門類有刺繡、織錦、挑花和印染等。民間織染工
藝制作遍及全國各地,特色較強的有貴州苗族的蠟染,廣
西壯族的扎染、壯錦，湖南湘西土家錦，廣東黎族的黎
錦，新疆維吾爾族的艾得力斯綢，漢族的藍(lán)印花布、挑
花刺繡和各種布制玩具用品。20世紀(jì)上半葉，外國機(jī)制
印花布大量涌入中國，并在競爭上取得優(yōu)勢。因此沿海
地區(qū)的民間土布和印染生產(chǎn)如江河日下。自50年代以來
現(xiàn)代文化廣泛傳播，鄉(xiāng)村民間的生活方式和審美趣味發(fā)
生很大變化，傳統(tǒng)服飾大都被淘汰，古老的織染工藝也
趨向消失。只有在少數(shù)民族集居的地區(qū)和邊遠(yuǎn)閉塞地區(qū)，
還略能見到一些保持傳統(tǒng)特色的織染工藝。進(jìn)入80年代
后，國家對這種狀況有所重視，采取了一些保護(hù)和發(fā)展
生產(chǎn)的措施。隨農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的活躍和旅游業(yè)的興盛，鄉(xiāng)村
的織繡工藝制作又略有復(fù)興。
　　編扎工藝及其他　中國廣大鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)的農(nóng)民或藝人，
以竹、藤、棕、草、麻、葵、柳、玉米皮或麥秸等自然
材料編扎各種優(yōu)美的居家實用工藝品的制作活動具有悠
久的歷史。許多富有傳統(tǒng)的民間編扎工藝逐漸轉(zhuǎn)向出口
商品生產(chǎn)，這在沿海和大都市周圍地區(qū)表現(xiàn)得尤為明顯，
如山東草編，浙江草、麻、竹編，四川棕、竹編，廣東
藤、葵、草編，湖南棕、竹編，安徽竹編等。民間編扎
工藝作為適合農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的副業(yè)為各地政府重視，生
產(chǎn)迅速恢復(fù)并走上合作化道路。自70年代末以來，民間
編扎工藝生產(chǎn)更是突飛猛進(jìn)，企業(yè)和從業(yè)人員大大增加。
在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，藝人們新創(chuàng)了許多工藝技術(shù)和品
種。風(fēng)箏、花燈也是歷史悠久的編扎工藝。至今,每逢初
春或年節(jié)喜慶，在民間仍可見放風(fēng)箏和鬧燈、賞燈活動。
這一時期的風(fēng)箏以北京“風(fēng)箏哈”、天津“風(fēng)箏魏”、
江蘇南通和山東濰坊的出品最著?；糁鴦t有浙江硤
石、廣東佛山、福建泉州等。20世紀(jì)下半葉特別是80年
代，放風(fēng)箏、觀彩燈的民俗更與現(xiàn)代文化結(jié)合，出現(xiàn)了
濰坊國際風(fēng)箏比賽、自貢國際恐龍燈會等融娛樂宣傳、
文化交流、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易于一體的新形式。它們作為一種文
化現(xiàn)象已引起社會的關(guān)注。
　　　　　　　　浙江竹編
　　除上述民間工藝外，還有其他一些民間工藝值得提
及，如民間繪畫、雕塑、燒造、營造、服飾、裝潢工藝
等。自辛亥革命以來，這些民間工藝在新的文化環(huán)境中
或延續(xù)流行、或沉寂消失、或推陳出新。今天，它們和
所有的民間工藝，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展而愈來
愈顯示出它們自身的文化價值和藝術(shù)價值。立足于不同
角度的整理、恢復(fù)、提倡、研究、保護(hù)和開發(fā)工作有待
或正在展開。