[摘 要] 素描歷來被認為是繪畫乃至整個造型藝術領域中的基礎性課題，它包含了除色彩外的任何因素，但對基礎的理解卻常常局限在表現技術范疇中，因而削弱了素描的作用。我認為，素描不只是表現形體，更重要的是表現對形體的看法。
　　本文通過對素描諸因素的分析，試圖理解藝術家如何運用這樣一些關系去解釋內容，從而領悟到素描視覺效應產生于“真實”的感受。

　　目前，素描這種語言能實現我所需要的視覺效果，能更準確地傳達自己的感受方式。素描中那些有硬度的工具極適合表現我心目中具有“粗澀”、“凝重”“渾厚”、“豐富”品質的東西，于我而言，它們是極具張力的代表。

Abstract

　　Sketch has been invariably regarded as as the basic of drawing as well as plastic arts. it involves many factors except colors. However the comprehension to it is usually confined to the category of technique in expression, which weakens the function of sketch Therefore, I believe that sketch explains views to wards figure or shape rather than figure itself only.

　　This paper is to analyze the factors relating to sketch and to see how artists apply the connection to translating the content, and thus to comprehend that visual effect content, and thus to comprehend that visual effect comes from reality.

　　Sketch is a “language” that can convey my feeling and sense, therefore suits me at present. If can particularly satisfy my demand for visual effect and be more accurate in expressing my perception. The tools, which are used in drawing sketch, can best expresses, from my heart, something crude, imposing, simple and vigorous, and something rich.

　　From my point of view, sketch drawing is a representative that is full of tensile power.

　　一、引 言

　　素描歷來被認為是繪畫乃至整個造型藝術領域中的基礎性課題，但這在視覺藝術中對其他學科所起的作用是獨特的，素描對藝術最大貢獻之一，乃是它提出了一引起概念，而這些概念在藝術的其他領域里求得生存，它沒有局限性，它在視覺藝術的各個領域里隨心所欲地進行著滲透與活動。素描對其他學科的這種作用，不應該縮小，應該有這樣一個事實，即素描可以通過自身固有的生命力，表現出完整的內容。它本身就是藝術品。

　　素描造型有賴于形工要素的發揮、諸如線條、明暗、形狀、體積與空間、質感等等。從微觀上看，某種形式要素本身也可以產生出純形工感，引起不同的視覺效應，但重要的研究在表現一定的對象，反映一定的內容與思想情緒前提下，如保去組合這些彼此孤立的形式要素，通過調整和引導素描的形式要素，使其依靠自身有活力的語言來強化主題，引起強烈的視覺效應。

　　所謂素描的視覺效應，我認為就是指在畫面上的各種因素對人心理所產生的特殊作用。本文試圖通過對素描因素的分析，意識到它們是在素描關系之中的相似與對比的基礎之上相互呼應的，理解各要素在素描繪畫中是怎樣比較，怎樣相互作用的，從而達到自己所需要的畫面效果，即使畫面具有一定的張力，引起強烈的視覺效應。

　　我傾向那些具有“粗澀”、“凝重”、“渾厚”品質的東西，注重畫面的繁復感。要使素描具有厚度、有力度的視覺效果，線、明暗、形狀、質感、空間這些元素起了重要作用，我將它們從諸多元素中抽取出來，試著剖析它們在素描中可能相互影響的方式。

　　二、素描繪畫語言本身具有視覺魅力

　　老子說：“道生一、一生二、二生三、三生萬物。”中國書畫也是特別講究“一畫”之美。自古以來一直認為一條線即使離開寫實功能，也和書法用筆一樣，是具有抽象的、獨立的審美價值。實際上也就是說，第一，中國畫的平面構成單元是一條線（或點），以后的許多線（點）都是這第一條線（點）的相輔相成的鋪陳。我們是否可以借鑒一線，有必要從“一畫”——對素描語言各元素的分析開始，發現它們本身的視覺魅力，希望能籍此而啟發我們去理解如何將其組成一個和諧的整體。

　　線所具有的形式要素與功能

　　在書法中，寫一橫、一豎、一撇、一捺，都須講究起筆、行筆、收筆的變化，所以有提按有致、方圓相濟、遲速相間等等要求。從中國傳統繪畫微觀欣賞的角度來看，單線也是有粗細、長短、曲直、方圓、濃淡、干濕、虛實變化的。這些形式要素本身就具有不同的視覺效果，同時，也都是可加以量化的。

　　復線構成是由于線數量增加，主要矛盾已從一根線內部自身的變化轉到線與線之間的對比，并且大大增加了重復與節律要素。所以復線的形式要素在單線基礎上又增加了距離、角度、穿插、交叉等手法的運用。

　　一般來說，線條是素描中最主要，用途最多和分布最廣的要素。一方面，它在視覺上有著分割畫面、限定輪廓、顯示重疊的作用，例如，一根輪廓線上較重的某一線段暗示出一個曲形體面轉折。另一方面，所有的線條都表現著某種意圖，或者是某種性格，在李公麟和安格爾的線造型各個局部結構中，充分利用線條間的疏密變化，布置了較多的衣褶等細節，線條細致，風格嚴謹穩健，因而產生出面的結構感和因定感，表現出對象的物質結構。而馬蒂斯和梁楷卻希望的線條物質屬性的表達降低到最小程度，更注重一種氣質和感受，情緒的再現。所以，畫面線條簡約，風格浪漫灑脫。

　　可見，線條作為功能最全面的素描因素，適合于任何題材的風格。它可以根據藝術家的需要，畫得極為精細或非常粗獷。那么，每一個藝術家也可以通過變動所運用的線條類型，使其素描產生某種個性化的微妙變化。但要明白，線條的功能和特性在類型上是相當廣泛的，每一種類型都可能產生一種特殊的效果，這有助于我們更好地理解怎樣運用線條來進行我們的素描。

　　明暗具有的形式要素

　　歌德認為：“一個人在造型藝術上的真正才能是特別表象在對于物的形態感覺上，即利用光表現得神態活現的那種本領。”素描用單色調來描繪物象，它純化了物象的光影構成，它對象彩的簡約作用使視覺集中于明暗對比。在素描中，明暗是僅次于線條的最重要的視覺要素，只有通過線條和明暗，其他要素才能產生。因而，處理好明暗色調這一形式要素是素描造型的重要內容之一。

　　一個全因素的明暗色塊，不管是隨意涂抹下的一刷子墨跡，還是精心描摹的明暗調子，它一般具有五種基本形式要素：形狀、面積、深淺、虛實、肌理。這里所說的形狀，首先來談談明暗面積，面積是靠色塊大上對比而引起視覺的不同感受。一般而言，視覺的焦點叫是停留在適中而孤立的面積上。同樣一個形狀，在畫面中的面積很大或很小時，并不會引起注意，而面積適中的則顯眼，于是就有了用大面積襯托較小面積的構成方法，但有時也相反，用很多小面積來烘托較大的面積，這有助于造成讀畫的順序與各人疏密節奏的重心，因為依據面積大小與位置偏正可以決定視覺注意力。

　　明暗中最重要的要素就是黑白層次，即黑、白灰，雖然其中有無限多的層次，但為了使用選擇的方便與本質地概括明暗規律，人們常加以“色階化”，西方素描中有“五調子”的科學概括，中國水墨畫有“墨分五色”的經典分析。明暗色階在白底子上，黑色的色階最高，在黑底子上，白色的色階最高，灰色是中間強度（但在灰底子上最弱）。素描的主要手段之一就是將各種強度的明暗按數學規律做有序的排列與對比。

　　在素描訓練中，不可忽視的基本技巧之一就是學習掌握虛實關系。如視覺焦點聚焦在景物近處時，畫要畫得近實遠虛；焦點在明處時，明實暗虛；焦點在畫面中心時，中心實周邊虛等等。有時根據不同要求，可能要特殊處理，與口述完全相反。如聚焦在遠處，遠實近虛，聚焦在暗處，暗實明虛。另外，畫中的虛實處理也要依據非寫實即抽象裝飾的節奏規律。虛實矛盾在任何不描作品中都具有普遍性與重要地位，黑白色塊的邊緣有的是實邊，有的是地實半虛，有的是模糊虛幻的。肌理是物象表同或畫面表面的微觀的紋理，對藝術家來說，質感意味著兩件事：其一是題材的表面特征，如金屬，木頭，陶瓷；其二是依附于素描媒介的質感，如鋼筆細線條尖銳的不連貫性，毛筆的極度以柔軟和韌性。

　　不同的質感可以相互襯托，不論是所表現的對象，還是媒介本身。如枯樹枝與自瓷盤的質感通過對比可以彼此強調，產生視覺的張力，發揮重要的構成作用。

　　此處，對象表面特征也將影響筆痕與形象的質感特征。在文藝復興前后，人們在評判和欣賞一件藝術品時，甚至傾向于把作品中那些清晰可見的素描筆觸，也看作是藝術形式中的一個合法成分。

　　肌理在繪畫構成中具有豐富畫面視覺效果的功能，同時可以表現出甜味風格與澀味風格，以及相應的不同的感覺，情緒。

　　最后，明暗也和線條一樣是一種強有力的手段，通過不同明暗的運用而營造出一幅素描的氣氛。例如，殘廢是通過讓人穿上黑色的衣服表現出來的，純潔是用百合花的潔白象征的。丟勒的雕刻畫《患憂郁癥的人》中，讓主人公背部朝向光源，這樣一來她的臉就自然地埋到影子里子，這種處理方法，即合乎情理地賦予被表現物體一定的亮度，又不損害這一物體的客觀形象。在戈雅的蝕刻畫中，就經常見到對這種方法的運用。在電影中，這種背部照射法還常常用來表現一個人物的黑暗的罪惡心理。這種明暗處理使畫面獲得強烈的神秘感。再比如，當繪畫中的陰景部分濃厚到一片漆黑時，這片陰影就會造成一種虛無的氣氛。這種氣氛會使觀者強烈地感到，藝術家筆下的這個世界，并不是一個穩定的和具有固定結構的地方，甚至連生命本身也變形了一種由顯現和消失組成的短暫過程。

　　形的要素

　　形指的是物體的形狀，任何物體的客觀存在不是以平面形式，而是由不同的體積以復雜的形態構成于空間中，因而在造型藝術范疇力，常以“形體”這個概念來概括物象造型特征，但“形”和“體”還是有不同的含義。“形”這個概念一般理解僅指兩度空間物體邊緣線的變化，形太是眼睛認識物體基本特征的依據之一，主要表現于物體的邊界線，如圓形的球、方形的桌子等，它不涉及物體處于何種空間，也不涉及物體位置倒、順、正、側，因此，“形狀”只是一個平面概念。人們認識物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因為邊線外輪廓將這一物體于其他物體劃分開來，而形狀清晰，所以感官通過眼睛可以直接把握住，這只是對于一些邊線組織簡單的物體如桌子、杯子、房屋外形等等形狀呈凸現的特征而言，這些物象有明確的外輪廓可以將其形狀顯示出來。而對另一種凹進或成曲線狀的物體如房間、洞穴、盤旋樓梯等則很難確切把握其邊線、外輪廊，因為這些物體結構的形狀并不都是由該物體實際邊線呈現出來，其主要特征是迂回的軸心線，這一特征又并不存在于物體本身的外觀，因為如此，所有物體真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構成。

　　在素描繪畫上，人們一般看到的是主體物的形狀，而忽視了它周圍的空間，如描繪一組靜物時，靜物周圍的空間在畫面上安排的比例的多少，也對這幅素描作品起了很大作用，體積與體積之間的空間也是非常重要的，當我們對所看事物態度隨著我們對它們的理解的變化而變化時，我們對形狀看法的側重點也在改變，例如在一個畫面上，一邊是一扇黑色的大門，一邊是白色的日光，我們看到黑色部分的時候就感到有某種實質的、重量的東西、某種貼近我們的東西。白色部分則缺汪一些質地，它是有距離的，無重量的。如果我們反過來看，白色的形狀是實質的，黑色則成了背景。在一幅繪畫中有同樣的情況，圖畫中的花瓶的兩個白色頭像側影，一旦我們發現了這兩個側影，就再難把花瓶不作為一個相互的空間來看待，我們視線關注某些對象是以犧牲為分隔它們的空間為代價的，事實上，在我們的意識里是不可能同時進行兩種關注的，我們需要發展這種視覺習慣技能，能同時準確地畫出我們面前的物體與空間。

　　由體積所構成的形狀稱為“正”的形狀，由相互空間構成的形狀則是“負”空間，一幅素描的均衡構成和統一主要是由方向、比例如其“正”形與“負”空間的分配決定的。

　　形狀是素描中無處不在的因素，我們畫素描時，畫面上所安排的比例與形狀是決定一幅畫生動與否最重要的環節之一，當然畫面上所有的形狀都是通過線條、明暗或兩者兼有而產生的，它們在其自身的邊線內形成結構，變化明暗，或清晰，或單調，在特征上，其形狀可以是幾何形的，也可以是流動形的，可以是開放的，也可以是封閉的，封閉的形是指那些完全被線條所包圍，或由色調所構成，或通過形的處理而顯示出一種封閉性的形狀，開放的形狀則是打破了線條與色調的封閉。

　　體積與空間

　　體積及其間隔也是視覺因素，它們在其所占據的空間范圍內的安排是重要的構圖條件，體積通過其比例、明暗、方向、位置和重量彼此聯系或對比。只有更有力的表達了一個體積的結構與堅實才能實現上述要素。在素描中，所有的體積都蘊含著兩種重量，即物體的重量和視覺的重量，即一個物體吸引我們的視線，這物體就成為視覺焦點，視覺焦點可以與畫面上的其他體積、平面或間隔形式成穩定、關聯或對比的關系。

　　空間指物體的高度、寬度與深度，稱為三維空間。素描通過三維空間去表現物象的體積空量和物象互相之間的距離感，從而表現形體向縱深延伸的主體效果。在東方繪畫中，空間這一觀念的取得部分是通過線描的粗細、濃淡、繁簡、疏密來表現，主要方法則是運用人物的動態安排的重迭法，即動態在向背、上下、左右、傾斜、俯仰、臥立、蹲坐之中某一個人物或一組人物的形體遮擋住另一個人物或一組人物所形成的重迭關系來進行構圖中空間距離的排列來顯示。這在顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中很典型的表現出來。而在西畫中則以平面去表現非瀋具體的時空中光線投射下的物象形體，因而產生出一種極為真實的視覺效果，使觀者在心理上出現一種身臨其境的幻覺。

　　歷來素描對空間處理常采用象征與寫實兩種手法，來源于繪畫的不同造型觀念與要求。西畫畫面呈現的空間感極為具體精確，多傾向于往畫面深處發展，這是一種時空非常具體的描繪方法，其媒介是光，其形式要素是明暗調子，因此素描也隨之產生出與之相適應的造型手法。中國畫則常取象征方式去處理空間，諸如計白當黑，以實度虛和重迭法的運用。通過象征所發生的聯想力來暗示空間。

　　三、形式傳達真實產生素描的視覺效應

　　前些年，我國許多人學習國外素描，流行最快的風格是這么幾個人：費欽、康保夫、安格爾。這些人為什么會紅？為什么會在中國特別流行？而柯勒惠支、倫伯朗的素描完全是一種真實感情的投入，將自己的感情真實地注入了畫面的每一個因素中，因而，從形式到內容都是極具個性的，難以被模仿。另一方面，是因為我們還是選擇了與線有關的東西，選擇了這種符合中國長期以來欣賞和習慣的因素，與中國人眼中的真實有某種默契，更易被中國人了解、接受，相對而言，似乎更容易被模仿。

　　為了進一步說明，再看看中國清代的畫家——“八大山人”朱耷?？此嬛械哪切┕质?、孤鳥、獨荷、哪里還是普通意義上的石、鳥、荷，那是朱耷超凡脫俗的氣質，郁悶難當的心境的真實寫照，那些清奇孤高的線條，根本就是失耷的靈魂化作了畫筆，在畫紙上游移。有多少人為此傾倒，可又有誰表現出這種曠世孤傲的氣質——真實的感受無可替代！

　　“真”總是和真誠、真情、真理、真跡、真諦聯系在一起的，真實，從字面上講，就是跟客觀事實相符，是不虛假的，所以，常人理解繪畫上的真實，就是“象極了”。這實事個是個誤會，至少是片百的，我想說的是，“真實”并不等于具象，那太狹隘了。繪畫上的“真實”是指每個藝術家都有各自不同的秉性，因而會帶來觀察，理解，風格上的差異。只有忠于自己感受，不矯揉造作，不刻意模仿的，才是真實的。

　　我們發現，越真實，越具有個人風格的，也就越難以被旁人模仿。

　　羅丹說過：“有人以為素描本身是美的，而不知素描所以美，完全是由于所表達的真實和感表，而這“真實”不僅僅在于運用直接或類比的方式把自然再現出來，或是僅僅在于愉悅人的感官。我認為，素描的極高榮譽，就在于它能夠幫助人類去認識外啊世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現出來年，是它能夠理解或相信是真實的東西。素描的視覺效應來自“真實”。

　　有人稱贊拉斐爾的素描，但應該稱贊的不僅僅是用了或多或少的技巧而描繪的勻稱的線條。拉斐爾的素描之所以有價值，乃是他用自己的眼睛看，用自己的手表達靈魂的明朗幽靜，乃是從內心流露出來的對整個自然的愛。正因如此，那些勻稱、優美、有節奏的線條也是內心的自然流露。只有它們才能表達出拉斐爾的精神，也只有拉斐爾的意圖才使這些線條獨一無二。

　　又如米開朗基羅的素描?？煞Q贊的不僅僅是線本身，大膽的透視縮減和精研的解剖，更是這位巨人象雷鳴似的那種絕望的威力。模仿米開朗基羅而沒有他的靈魂，只是把半弓形支柱般的姿態和緊張的肌肉抄下來，是多么可笑。

　　造型藝術以形傳情，寓情于形，以藝術形象潛移默化的教化去傳達情感，去感染觀眾，做到感情移人。作品的感染力便通過觀賞者從作品種獲得審美快感而起作用，沒有審美快感也不可能產生藝術感染力，從而失去了藝術作品對于觀賞者心理交融的影響。我認為，要使作品產生藝術感染力，要使素描產生撼人的視覺效應，注重真實感受的傳達是前提。

　　四、“真實”借助技法這一手段通過塑造形象來傳達

　　“真實”是一種感受。各個藝術家理解的真實都不一樣，或是細節的真實或是明暗的真實，或是觀察上的真實或是心理上的真實，又或是體驗上的真實。在我的素描中，我力求觀察上的真實與體驗上的真實。

　　在我的素描創作《生活狀態》中，我有意去回避太深刻太理論化的東西，也并不想去評說生活給人的復雜感受。我眼中看到的是那些真實生活的一些人，截取的是他們在生活中自然呈現的狀態。他們當然各具性格，但在這兒，他們并不表示某一獨立的個體，而是真實而普遍存在的一群。他們存在于一個人口眾多，生活條件不是特別好的環境中，他們不可避免地有自身的弱點，但卻是質樸、勇敢，具有特有的創造性的。所以、質樸、粗澀、厚重、豐富，將是我這組創作的基調。

　　畫家思想感情的不同表現需要借助于不同的形式美的外觀。如果素描缺少功夫，處理不當，最強烈的感受也將無法傳達。我要將他們傳達出來和我即將傳達的這種真實借助技法這一手段在畫面上表現出來。我希望自己的作品能有較為渾厚的視覺效果，在視覺上最具有張力的。

　　在形上，我盡量追求大而整的外形，人物形象大都取正面，半正而角度，也就是較寬的那個面，盡量避免純側面的形。這種正面的、較寬的角度，使內容的表現更完整，同時又和將人物畫到畫邊之外的不完整形成對比。在動態選擇上，不追求劇烈的動態，而傾向于較為自然的，靜止的瞬間動作，試圖造成具有雕塑般的永恒感，以表達人生活狀態的普遍性。

　　在材料上，我選擇了木炭條、炭鉛等和厚宣紙，我認為它們具有樸素、直接、硬朗、粗澀的品質，與我想傳達的感受相吻合。在制作過程中，我利用它們可以不斷修改的特性，進行反復的擦拭，又通過一遍噴膠，造成一種粗而有尖角的點狀機理，這種有向前凸起、粗澀感的機理，摒棄了光滑、流暢的成分，希望使畫面豐富，視覺張力也更大。

　　那些過于簡單明了的東西不適合存在于我的畫中。用來塑物體凸凹起伏的明暗被主觀截取，明暗調子更多的是顯示出我所感受的物象的固有色，而且物象的大部分處理較重的暗調子里，在表現上借助了細碎的光斑效果，這種光斑形成的黑白色塊，自有形狀和面積，但也具有一定的偶然性，它可以不受光源束縛，而是依據創作者和畫面的需要。我通過反復擦拭，不厭其煩地琢磨每個色塊中更小色塊的明暗層次，讓它們不斷地交織在一起，這樣，畫面就會顯得比較豐富，因為不斷交織產生“混沌”感，使畫面更厚重，同時，由工具、明暗造成的繁復機理效果被控制在輪廊線內。

　　以往推崇的那些大而直的輪廓線，雖然概括，但同時也失去了許多東西，顯得簡單。這與我的感受相悖。我需要的是明確、強烈，帶有點澀澀的線條，為了加強輪廊的清晰度，我利和兩個色面相鄰邊緣會產生“邊緣對比”的現象，在深線的邊緣要有淺色線條，在淺淺的邊緣更有深色線條，形成一深一淺的對比。
以上所述只是我在創作中的部分體會，毫無疑問，技法不過是一種手段，但輕視技法的藝術家，是永遠不會達到目的，表現出思想感情的。不同的形式表達不同的內容，或用不同的形式表達相的內容，或用相同的形式表達不同的內容，都會產生不同的視覺效應，關鍵是如何用恰當的形式更好地傳達意圖。

　　五、結 語

　　在優秀的素描中，我們感覺到藝術家包含了視覺作品所體現的“兩種生命”——“畫什么”和“怎么畫”。本文對素描諸因素的分析，旨在探討“怎么畫”的問題，理解這些關系在素描中可能相互影響的某些方式，領悟這些關系的藝術性，從而意識到藝術家如何運用這樣的一些關系去解釋內容。

　　素描和一切繪畫手段從本質上說都是一種表現，是畫家思想感情的宣泄。我們考察繪畫史上存在過的不同主張時，可以明顯看出兩種起主要支配作用的傾向，這就是現實主義和浪漫主義的分野。這兩種繪畫創作傾向在對待情感的表現上持不同的態度，現實主義者對人類生活與自然界做真實客觀的描繪，在藝術表現種更尊重額觀事實，情隨物化，講求情感的含蓄。浪漫主義最突出的特征即強調理想、主觀感受、情緒的發揮昂揚，視物象為傳情的媒介。但無論是哪種傾向，只要是好的作品就一定是種真實的傳達。

　　我們無法知疲乏將來的藝術會是什么樣子，正如五百年前的人們無法設想電景的蒙太奇，他們怎么可能理解同一個剛才還在有床的房間而下個鏡頭人物卻出現在地一個只有沙發和電視機的房間，并且兩個房間是在同一個家里面？

　　還是讓我們用克利的話作結尾吧，“一個真正偉大概括的作品，包括整個的繪畫因素、對象、意義和風格。這樣的作品，恐怕永遠是夢想，但是即使現在有時還把這種可能性記在心里，那也是好事。”這將是我畢生的追求！

　　在此，對本文寫作過程中提供過幫助的老師、同學、學校有關方面表示誠摯的感謝，尤其對我的恩師陳孟昕老師致以最深的謝意！


參考書目：
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馬中 《素描——從眼睛到心靈》（廣西美術出版社）
周正 《繪畫構圖原理》 （西北大學出版社）
斯圖瓦特·珀塞 《現代素描技法》（湖南美術出版社1990）