[摘 要] 素描教學中的評價體系是很重要的，本文試就如何評價素描中的“形”這一個問題進行探討，從如何評價具象的“形”和抽象的“形”等方面提出自己的一些看法，以期在當前多元化的素描教學中起一定的引導作用。
[關鍵詞] 評價體系 “形” 具象 抽象 “似” “不似” “變形” 秩序感

　　隨著國人的“眼界大開”，原來占統治地位的契斯恰科夫素描教學體系已經是日漸勢微，但隨著這個體系的沒落，我們的素描教學評價體系遭遇到了尷尬之境：在各種各樣的教學模式下，素描作品是否還有優劣之分？因此，我以為，當今素描教學的一個迫切問題不是老師如何教及學生如何學的問題，而是如何重建一個較合理的教學評價體系的問題。在此，我著重在如何評價素描藝術中的“形”這個問題進行探討，以期拋磚引玉，呼吁更多的有志之士探討素描教學評價體系的問題。

　　記得自己開始學畫畫時，老師總是說“形不準”，于是老老實實地改，在改改涂涂中也確實慢慢學到了些東西。現在倒好，我前些日子在一個高考美術培訓班也看到了同樣的現象：老師照例說“形不準”，但那學生倒很有意思，振振有詞地說自己畫的是“變形”，老師便訥訥地不好說什么了，只說這樣不適宜于高考，偏偏那學生也很來勁：某某美院便喜歡這種畫。對于這些事我不想打什么筆墨官司，我只覺得，對于廣大正準備跨入藝術大門的莘莘學子來說，確實太需要一個恰當的評價體系來引導了。

　　“素描是一切造型藝術的基礎。”(當然,在我們今天看來,它已不僅僅是一個基礎問題,它也是一門獨立的造型藝術。.)其概念有廣義和狹義之分，但無論如何都逃避不了“形”的塑造問題。形狀是素描中最重要的元素，沒有形狀，素描無從談起，其他造型元素都是依它而生的。繪畫中的“形”就其是否比照客觀事物而言，又有具象和抽象之分。

　　那么如何評價素描作品中具象的“形”呢？我想先談一個很古老的話題：“似”與“不似”。“似”是指畫得與客觀對象吻合，即“準確”。但藝術上的“似”與非藝術上的“似”是有區別的。非藝術的“似”是指對客觀事物不加選擇，不加處理，面面俱到的把形象搬上畫面，這樣的畫面上的“形”是經得起科學檢驗的，但不一定美，這樣的畫一定畫出了我們所看到的具體的東西，但不一定畫出了我們的感受。正如我們常常看到一幅很令人激動的風景，興奮之余用相機拍下來的照片洗出來后卻平淡無奇。因為相機沒有取舍地把所有的東西都暴露了，美與不美的形都堆積了上來。但實際上當我們覺得一幅風景美的的時候眼睛是有過濾功能的，我們的眼睛很可能并沒有在意那些不美的形。我們現在的素描教學中常出現這樣的現象：看一些美院學生的畫，總有學生基礎功底很好，把模特畫得很像，也很深入，結構，明暗，解剖各方面關系都對，但整個畫面卻缺乏美感，沒有活力，仿佛一堆堆的死肉擺在那兒，這實際上就犯了這個毛病：把藝術的“似”與非藝術的“似”混淆了，也就是說他實際上還沒有學會用正確的“藝術”的眼睛去觀察，表現對象。藝術的“似”是融入了藝術家的感情和處理技巧的，絕不僅僅是形狀上的準確。這一點，王華祥先生是很有感觸的，甚至提出“將錯就錯”以達到藝術的“似”。觀意大利文藝復興時的大師素描，我們在感嘆其高超的形體塑造“準確”的能力時，也毫不懷疑那畫面是很有美感的,很概括，很輕松，既準確又生動……郭潤文先生去年湖南師大講學時曾給大家看了一張倫勃朗作品幻燈，他重點提醒大家看了一下倫勃朗畫里的那雙手，單獨看那手，似乎畫得不很精致也不很準確的，這當然不是倫勃朗能力的問題，而是他有意的處理。

　　但既然藝術的“似”是融入了藝術家感情與處理技巧的，因藝術家有其鮮明的獨特個性，故藝術的“似”也是因人而異的，米開朗基羅有米開朗基羅的“似”，凡高有凡高的“似”，畢加索有畢加索的“似”，賈科梅蒂有賈科梅蒂的“似”。凡高初學畫的時候認為自己怎么也畫不好石膏像，終于有一天他砸掉了石膏像，他砸得好！他砸掉了一個標準答案，砸掉了一個“似”與“不似”的標準。我這里不是說石膏像不好，對凡高而言，他不需要這種“似”。今天，我們看他各個時期的自畫像，愁眉苦臉的加歇醫生，像火焰一樣松樹，燃燒的麥田，有誰會說他畫得不“似”？太“似”了，這是入木三分的“似”呀！

　　由于藝術的“似”是藝術家自己真實感受的表現，很多藝術家為了強化感受，把形狀作了一些夸張的處理。于是，藝術上又出現了一個“不似”的概念，在形狀上來說，可稱之“變形”，如席勒那神經質緊張不安的形，莫迪利阿尼那優雅的形，賈科梅蒂瘦長而虛空的形，博特羅那胖得有點荒謬的形……這樣一來，藝術的“似”似乎走到了它的反面，即“不似”。

　　但我前面講的那個學生的“變形”與他們相比，有沒有價值呢？我們一定不能忽視這個事實：這些藝術家早期素描的寫實能力已達到了爐火純青的地步，他們都有各自特殊的生活經歷，有了自己獨特的藝術感受，才有了自己的“變形圖式”：席勒深受弗洛尹德精神分析說的影響，對人類內心深處的激情和潛意識有極大的興趣；莫迪利阿尼很多造型是從黑人木雕中嫁接過來；賈科梅蒂認為人是運動的，又是痛苦的，是一群孤獨的，失魂落魄朝著不同方向行走的幽靈；博特羅在這個物欲膨脹的社會里感觸良深，給自己提出一個假設，一個人的身體是否可以像一只氣球那樣吹至無限的膨脹……他們的“不似”都是很有創造力的，并不是盲目跟風，為“變形”而“變形”，而是為找到一種適合于自己藝術感受的“表達圖式”，其“不似”也即藝術的“似”。這些形也都是很美的，大大拓寬了人們的藝術視野。而那學生的“變形”顯然是缺乏繪畫基礎和生活基礎的。其“變形”只能是模仿，只能是無病之呻吟，或者只是對自己畫不好的一種狡辯式的安慰。再來看看我們現在的美術界現狀吧，昨天方力均用原色畫了一個大光頭，今天，“一批小方力均蓬勃而生，光頭，怪相，原色之類。”對于剛結束不久的第三屆油畫展，有論者認為，那里面的人物造型，女的多畫得很妖，男的多畫的很怪，缺乏一種健康之美，這是值得大家深思的。我想我們的素描教學一定要注意好這個問題。現在很多學生搞表現主義，在素描上追求變形，但變得在意味，有美感的太少了。

　　與西方造型體系不同，中國似乎更重視追求“不似”之美，顧虎頭早就提出了“以形寫神”說，至東坡居士更云：“論畫于形似，見與兒童鄰。”的確，中國文人更注重自身內在情感的表達和筆墨情趣，中國美術史上亦留下了很多“變形”的杰作，如貫休十八羅漢的奇詭，梁楷潑墨仙人的憨態，八大山人花鳥的清高……后來徐悲鴻引進了西方寫實主義，中國美術出現了一些變化，但齊白石還是主張“妙在似與不似之間”。的確，中國畫的這種“變形”是很值得玩味的，是客觀物象與藝術家自身感受及筆墨情趣的結合體。這種“變形”與西方美術史上的“變形”一樣，也不是隨意為之的“涂鴉”，亦有其深厚的傳統文化修養和繪畫素養。在素描教學中，讓學生明白這個道理是很重要的，在評價學生具象作品中造型時，我們應肯定那些把對象畫得很“似”也很有美感的學生，也當鼓勵那些畫得有點“不似”卻很有美感的學生，也可參照中國畫中的那種尺度，贊揚那些畫出了“似與不似之間”的“妙”處的學生。

　　上面，我談到了素描教學體系中關于具象形的評價問題，那么，對于一張抽象素描，我們是否也可評價其優劣呢？首先，我們當然不能再用具象的眼光去評價其作品中的形。抽象形“并不表明任何現實對象，而是完全抽象的實體，四方形、三角形、菱形、梯形和無數的形變得日趨復雜，不再具有物質標記的其他式，也是類似的純抽象的實體——它們也是那樣，有自己的生命，自己的影響和自己的作用。這些形式在抽象的王國中都是權利平等的公民。”在引用了康定斯基的這段文字之后，我需補充指出的是：在藝術王國里，抽象形與任何具象形一樣，都是權利平等的公民，不能“戴有色眼鏡”去看待它們。其次，抽象形并不是無源之水，無本之末，它們是來源于具象的，是是具象形的歸納與升華。正如大自然中的萬事萬物都有一定的生存秩序一樣，評價抽象素描時我們一定要重視各抽象形之間的秩序感。一定要引導學生分析其畫面的構成關系，抽象素描決不是隨便分幾塊不同形狀施以不同明暗這么簡單，各“形”之間的變化，穿插，呼應，重疊……都要仔細斟酌，都要服從形式美的法則，整個畫面必須有秩序感，有節奏，既協調又有視覺張力……因此我們不能只就其中某一塊“形”的好看與否進行評價，我們應著重評價學生對各種抽象形的組合與構建能力。再者，在評價抽象素描時，我們要重視學生對材料的運用能力，與具象素描相比，學生的這種能力尤為重要。（當然具象素描中我們也應十分重視材料技法，但由于我只限于論“形”的評價問題，故不多著筆墨。）各種各樣的“形”運用不同的材質會產生不同的畫面效果，材質會豐富畫面的語言，使“形”顯得更有意味。可喜的是，現在我們的學生已經很主動地探索材料技法問題，我們當積極正確地引導。

　　最后，我想提一下抽象畫家趙無極1985年在浙江美院的講學，當時很多學生期望他能傳授許多抽象繪畫的知識與方法，但結果是“令人失望”的。趙先生給學員們講的依然是一些傳統的繪畫方式，即一些有關寫實繪畫基本語言的訓練，如光與物體的關系，線條的理解和運用等。是趙先生“保守”嗎？是趙先生“藏私”嗎？當然不是，其實，無論具象畫也好，抽象畫也罷，打好堅實的基礎是必不可少的，了解西方的造型語系或東方的造型語系是必不可少的。只有這樣，我們的素描之“形”才能在“似”與“不似”之間，具象與抽象之間游刃有余。


參考文獻：
1．《西方素描藝術圖典》，姚宏翔，1999年，上海畫報出版社
２．《藝術的精神》，康定斯基著，李政文譯，1992年，云南人民出版社
３．《創作素描》，韓大為，趙君超，2002年，遼寧美術出版社
４．《我們面對什么》，李小山著，2002年，湖南美術出版社