不少西方朋友經常問我“到底什么才是中國的現代性和中國的前衛？”，或者如何界定中國的當代藝術。最近以來，一些中國策展人也開始試圖以“實驗藝術”(experimental art)來代替“前衛藝術”或者“先鋒藝術”（avant-garde），試圖重新界定中國當代藝術。 其意圖大概是要質疑，是否我們有必要仍然用“前衛”這一在西方已經過時的概念來定義中國當下的新藝術，或許也有追問中國目前是否還存在“前衛藝術”的意思，或者還有避免與體制沖突的問題。應當說，這種質疑是有意義的。但是，首先，experimental art (實驗藝術)之一概念就象“前衛”一樣也是從西方來的。至少在1960年代，西方已有不少人用“實驗藝術”去界定當代新藝術。我個人認為，“實驗”這一概念太被動，因為重要的不是實驗本身，而是實驗什麼？特別是在目前中國當代藝術的實驗方向并不明確的情況下。更重要的是，我們須得接受一個基本的事實前提，即從1980年代始至今的20多年里，中國的藝術家及藝術批評家一直在使用“前衛”一詞來定義中國當代新 藝術。這個字眼的使用，包括中國人對它的誤解性的運用和西方對中國“前衛藝術”的解釋本身已經成為中國當代藝術史的一個組成部分。

　　本文并不打算詳細講述“現代”、“前衛”該詞匯是如何被“拿來”并運用到中國當代藝術實踐中的全部過程。本文的著眼點在于檢驗“現代性”和“前衛”的概念意義在中國的獨特性，即它們和原先在西方語境中的使用 有什么不同。我們會發現，西方的“現代性”和“前衛”概念不僅和它們所發生的歷史社會條件相關，同時也與西方傳統的“二元分立“的思維方法有關。但是，我并不想把這一討論局限在單單的詞源學和語義學的問題的討論上，而寧肯把它看成一個現實問題。因為，這種西方因素繼續在塑造中國當代藝術在國際背景中的地位方面發生作用。

　　1、西方有兩個不同的“現代性”(modernity) 和兩個對立的“前衛”（avant-garde）概念。而在中國，“現代性”和“前衛”則是整一性的概念。

　　不論在西方還是中國，前衛與現代是一對孿生子。但是，西方理論以兩分法來解釋“現代性”和“前衛”的，即有兩個完全相反的“現代”與“前衛”概念。西方理論中，政治前衛（political avant-garde）對立于文藝前衛（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所說），或者社會學前衛（sociological avant-garde）對立于美學前衛（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu和Habermas所言 ）是最權威和流行的前衛描述和闡釋理論基礎。根據這一學說，政治前衛的先驅是烏托邦社會學家圣西門（Saint Simon）。他首先將“前衛”這一軍事術語用于藝術，主張藝術家應同戰士一樣，在社會政治中扮演者沖鋒陷陣的重要的角色。 而藝術前衛之父（或者現代美學之父）則非浪漫主義旗手波德萊爾莫屬。波德萊爾提出了一個新的藝術方向---審美的現代性，以同資產階級社會中的物質主義的現代性相抗衡。這種物質主義的現代性主張進步，科學高科技、高消費﹑時間的可計算性等等。它的代表即是中產階級的媚俗文化。相反波德萊爾的美學現代或者美學前衛則主張藝術家疏離或自我放逐于這一中產階級物質化社會之外，在象牙之塔中去尋找真、善、美。這種有關現代和美學前衛的描述或多或少地受到青年馬克思有關資本主義社會的異化理論的影響。 馬克思主義有關資本主義社會異化現象的闡述，由存在主義繼續發展，而最終由后現代主義理論所繼承，比如，當代流行的“文化產業”的理論（cultural industry）。馬克思的異化理論常被西方學者用來描繪現代主義者，尤其前衛藝術家們，稱他們為反叛資本主義社會的、頹廢的少數派。這種新馬克思主義的前衛理論也是建筑在兩種現代性的二元論的基礎之上的。由此推論，正是資本主義的異化造就了前衛藝術的象牙塔，而在這座象牙塔里，藝術家們創造出多種多樣的不斷自我更新和自我批判的現代主義藝術，他們被標榜為與資本主義現代社會和大眾流行文化格格不入的精英藝術。

　　自此，美學前衛就成為西方現當代藝術詞典中的詞條，其主流地位不可撼動。很明顯，美學前衛是伴隨著審美的現代性誕生的。如哈貝馬斯所言：“19世紀出現的浪漫主義精神激發了現代性的意識，而現代性意識將它自己從重重的歷史束縛中解脫了出來。而這個才剛剛過去的現代主義不過加倍地掘寬了傳統與現在之間的鴻溝”，而我們（西方人），如哈貝馬斯所言，“從某種程度上講，仍然與那個剛剛逝去的美學的現代性處在同一個時代”。

　　不僅如此。例如，哈貝馬斯還認為，美學的現代性與資本主義社會的現代性，這兩種現代性之間的分野，就是最初由法國啟蒙哲學家所倡導的社會現代化工程的結果。 這項社會現代化工程，在馬克斯?韋伯（Max Weber）那里亦被稱作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韋伯認為文化的現代性的特征是將宗教和形而上學的內容肢解為三個獨立的領域，即科學、道德和藝術，而每一個領域都由此領域中稟賦異于常人的高人專家掌控。其導致的結果就是文化專家和大眾之間的距離拉大。科學、道德和藝術的分裂導致了不同領域專家之間的獨立、疏離以及學科話語的形成。而正是康德的美學和黑格爾的三段論的美術史學將美學和藝術從傳統哲學和神學中解放出來。才有了現代西方藝術史學和批評的誕生。而正是這種諸學科、思想領域之間的分立/疏離奠定了現代西方對于審美現代性和美學前衛的研究的哲學和史學基礎。

　　總之，西方前衛和現代性理論向我們展示的是二元論的一幅畫面。其中，政治前衛只關注政治和意識形態，是反審美的；同時審美前衛只追求“為藝術而藝術”——一如當初波德萊爾在19世紀中所首先倡導，并此后成為20世紀前40年的“正統前衛”（canonized avant-garde），或者“歷史前衛”（historical avant-garde）運動的主要推動力。這種純粹視覺革命的動力造就了我們所說的西方現代主義。而它的代表學說就是Greenberg 的現代主義的“藝術是藝術本身”的藝術進化論。藝術的高度獨立自主在西方資本主義社會中誕生有其深刻的社會根源，它是西方現代化進程之始科學、道德、藝術分裂的衍生物。
而且，美學的前衛亦伴隨著一個主導思想而來的則是反藝術和反傳統。因為美學的前衛的哲學理念是把自己限制在藝術形式的獨立發展和革新的歷史邏輯之中的。

　　盡管早期“現代性”的精英主義的藝術理念、疏離大眾的傾向已經被后現代主義的波普意識代替。純視覺的進化論也被平行挪用傳統和當代視覺資源的拼湊風格主義所徹底顛覆。而“前衛”一詞，在1970年代西方對現代主義的一片聲討中已經死亡，但上述的有關兩種前衛和現代性的“舊理論”仍然或多或少地影響著一些西方研究中國現當代藝術的美術史專家和批評家的討論和判斷。這種二元分立的理論似乎在西方的當代藝術批評中已經沒有太多的市場，但在評論非西方的特別是蘇聯東歐和中國的當代藝術時卻仍能排上用場。一個流行的說法即是，后者的前衛性應當是與正統的西方美學前衛主義有別的政治前衛。

　　舉一個較早的例子。邦尼·麥克多卡Bonnie McDougall在其影響廣泛的《西方文學理論在現代中國》(發表于1971年)一書中，描述了20 世紀1920、1930 年代中國文學界的主要潮流，并探討了一些中國作家如郭沫若，郁達夫、沈雁冰等是如何受到西方前衛思想和文學運動如表現主義、未來主義甚至達達主義的影響的。 McDougall最終的結論是，發生在中國上世紀20、30年代的新文化運動，算不上一場前衛運動，同時當時中國的文化背景根本就不會欣賞那種正在西方成長的古怪異常的前衛藝術。表面上的影響只是出于對西方化和現代性的沖動。她所描繪的當時中國與西方文化背景的不同或許是對的。但問題在于她的評判的立腳點卻是西方傳統的審美學現代性和美學前衛的理論。比如，McDougall給中國新文化運動所作的結論主要包括兩點。其一，新文化運動中，并不是全體藝術家加入到反藝術的行列，很多人的 想法還很傳統。其二，中國的知識分子一方面為牢固的傳統的社會責任感的重負所束縛，另一方面也積極投身到當時的社會活動中，因此無法真正地放棄傳統，徹底革命——換句話說，他們太社會化，太政治角色化，缺乏藝術獨立的思想和實踐，而這恰恰是西方社會中前衛藝術的最主要的特點。 McDougall的觀點代表了部分西方學者對現當代中國藝術的普遍看法。他們認為中國現、當代藝術不具備充分自足的美學修辭和話語系統，這是由它自己的社會歷史邏輯所決定的。即便中國有前衛藝術，它也只能被看作為“政治前衛”而非能夠與西方美學前衛相提并論的它類社會現象。

　　但問題是：能否按照中國的當代藝術現象？鑒于在中國現代史上類似西方的藝術和道德宗教分立的現代性從未發生過，那末怎麼能用西方的二元理論和西方的兩種前衛的標準去評判、描述中國的現、當代藝術現象呢？還有，西方的審美藝術和非審美藝術對立發展的敘事模式，是否適用于中國現當代藝術？從這個角度出發來看中國的現當代藝術，我們會發現，在中國現代性開始出現之初，藝術即被看作是中國的整一的社會現代性的一部分。它試圖整合審美、宗教及政治為一個有機體，因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。

　　2、在中國的背景中，現代性和前衛的概念是整一性的：完全不同于西方的現代人的觀念，新的民族國家成為中國現代性和前衛的核心內容。

　　英文的“avant-garde”在中國文學中常被譯作“先鋒”或者在視覺藝術中譯作“前衛”。具有軍隊統帥和先鋒官意味的“先鋒”一詞，長期以來都存在于中國古代典籍當中。比如，《三國演義》中膾炙人口的“蜀中無大將，廖化做先鋒“。 但直到20 世紀30年代，“先鋒”這個詞才出現在中國的文化領域中。那時，一些受馬克思影響的作家開始引用轉譯自俄語的“先鋒”來指代中國當時具有革命性的無產階級文學。30年代上海左聯的激進刊物之一就命名為《先鋒》。在30年代以至于后來的80年代，許多“先鋒”的同義語詞常常被廣泛運用，比如“現代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前衛文學和藝術。 雖然“先鋒”一詞直到1932年才出現在文藝領域，但并不等于在此之前中國的文學和藝術就沒有先鋒的觀念和實踐。

　　與西方的情形一樣，是現代意識促使前衛主義文化藝術出現。然而與上述的西方現代性的理性主義、歷史邏輯的延續性和現代性的西方中心主義不同，在中國的現代歷史的初始階段，現代化的工程就不是分裂的，而是一個整體。中國人并不尋求建立在藝術、道德和科學分立之上的藝術的獨立和自主，而是將各領域整合：藝術、宗教和科學都需要為一個最優先的前提服務，即民族自強和如何趕超西方現代文明。另一個特點是，一百多年來時時困擾著中國人的一個不可思議的邏輯是如何徹底地切斷它本身的歷史時間線性的邏輯性，追求徹底和過去的價值觀斷裂。第三個特點是，強烈的新民族國家的意識導致了一方面在思維空間上不斷試圖打破傳統的地域疆界的園囿（反傳統），而另一方面則又體現了強烈的地緣政治色彩的反殖民主義傾向。一個明顯的例子是，雖然在二是世紀成為中華民族的象征，但是，每當激進的現代化思潮出現時，長城和黃河必定成為一個批判保守主義的象征靶子。比如魯迅和80年代的《河殤》對長城的激烈批判，電影《黃土地》對黃河的哭訴與《河殤》對黃色文明的批判和對藍色文明向往是一致的。中國的現代性與西方相比，其實是最反傳統的、最暴力的和最徹底地打破歷史邏輯時空的現代性。西方的“反傳統”其實只不過是從文藝復興以來的（另一種西方的權威說法是從17、18世紀的法國啟蒙運動開始）藝術人文、新教倫理、和科學革命的逐步發展所造成的自戀式的形式化描述而已。而在實質上，西方的現代性其實是中世紀的基督教的宇宙中心主義的合邏輯的發展，是哥倫布發現新大陸的的合邏輯的結果。 西方現代化的過程與西方中心主義和殖民主義的形成和完成的過程是一體的。但是，中國的現代性必須得在盡最大可能整合所有的文化方面和在最短的時間內形成自己的現代化社會，以擺脫在“時間差”的意識表象不斷形成的被動的被殖民文化身份。這就決定了我稱之為的中國現代性的“整一性”性質（Totality）、它的反歷史線性時間邏輯的非理性特點以及西方中心的民族主義的三位一體的特點。或許，這不僅僅是中國的現代化的本質，同時也是許多第三世界的國家的現代性本質。