不少西方朋友經常問我“到底什么才是中國的現代性和中國的前衛？”，或者如何界定中國的當代藝術。最近以來，一些中國策展人也開始試圖以“實驗藝術”(experimental art)來代替“前衛藝術”或者“先鋒藝術”（avant-garde），試圖重新界定中國當代藝術。 其意圖大概是要質疑，是否我們有必要仍然用“前衛”這一在西方已經過時的概念來定義中國當下的新藝術，或許也有追問中國目前是否還存在“前衛藝術”的意思，或者還有避免與體制沖突的問題。應當說，這種質疑是有意義的。但是，首先，experimental art (實驗藝術)之一概念就象“前衛”一樣也是從西方來的。至少在1960年代，西方已有不少人用“實驗藝術”去界定當代新藝術。我個人認為，“實驗”這一概念太被動，因為重要的不是實驗本身，而是實驗什麼？特別是在目前中國當代藝術的實驗方向并不明確的情況下。更重要的是，我們須得接受一個基本的事實前提，即從1980年代始至今的20多年里，中國的藝術家及藝術批評家一直在使用“前衛”一詞來定義中國當代新 藝術。這個字眼的使用，包括中國人對它的誤解性的運用和西方對中國“前衛藝術”的解釋本身已經成為中國當代藝術史的一個組成部分。

　　本文并不打算詳細講述“現代”、“前衛”該詞匯是如何被“拿來”并運用到中國當代藝術實踐中的全部過程。本文的著眼點在于檢驗“現代性”和“前衛”的概念意義在中國的獨特性，即它們和原先在西方語境中的使用 有什么不同。我們會發現，西方的“現代性”和“前衛”概念不僅和它們所發生的歷史社會條件相關，同時也與西方傳統的“二元分立“的思維方法有關。但是，我并不想把這一討論局限在單單的詞源學和語義學的問題的討論上，而寧肯把它看成一個現實問題。因為，這種西方因素繼續在塑造中國當代藝術在國際背景中的地位方面發生作用。

　　1、西方有兩個不同的“現代性”(modernity) 和兩個對立的“前衛”（avant-garde）概念。而在中國，“現代性”和“前衛”則是整一性的概念。

　　不論在西方還是中國，前衛與現代是一對孿生子。但是，西方理論以兩分法來解釋“現代性”和“前衛”的，即有兩個完全相反的“現代”與“前衛”概念。西方理論中，政治前衛（political avant-garde）對立于文藝前衛（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所說），或者社會學前衛（sociological avant-garde）對立于美學前衛（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu和Habermas所言 ）是最權威和流行的前衛描述和闡釋理論基礎。根據這一學說，政治前衛的先驅是烏托邦社會學家圣西門（Saint Simon）。他首先將“前衛”這一軍事術語用于藝術，主張藝術家應同戰士一樣，在社會政治中扮演者沖鋒陷陣的重要的角色。 而藝術前衛之父（或者現代美學之父）則非浪漫主義旗手波德萊爾莫屬。波德萊爾提出了一個新的藝術方向---審美的現代性，以同資產階級社會中的物質主義的現代性相抗衡。這種物質主義的現代性主張進步，科學高科技、高消費﹑時間的可計算性等等。它的代表即是中產階級的媚俗文化。相反波德萊爾的美學現代或者美學前衛則主張藝術家疏離或自我放逐于這一中產階級物質化社會之外，在象牙之塔中去尋找真、善、美。這種有關現代和美學前衛的描述或多或少地受到青年馬克思有關資本主義社會的異化理論的影響。 馬克思主義有關資本主義社會異化現象的闡述，由存在主義繼續發展，而最終由后現代主義理論所繼承，比如，當代流行的“文化產業”的理論（cultural industry）。馬克思的異化理論常被西方學者用來描繪現代主義者，尤其前衛藝術家們，稱他們為反叛資本主義社會的、頹廢的少數派。這種新馬克思主義的前衛理論也是建筑在兩種現代性的二元論的基礎之上的。由此推論，正是資本主義的異化造就了前衛藝術的象牙塔，而在這座象牙塔里，藝術家們創造出多種多樣的不斷自我更新和自我批判的現代主義藝術，他們被標榜為與資本主義現代社會和大眾流行文化格格不入的精英藝術。

　　自此，美學前衛就成為西方現當代藝術詞典中的詞條，其主流地位不可撼動。很明顯，美學前衛是伴隨著審美的現代性誕生的。如哈貝馬斯所言：“19世紀出現的浪漫主義精神激發了現代性的意識，而現代性意識將它自己從重重的歷史束縛中解脫了出來。而這個才剛剛過去的現代主義不過加倍地掘寬了傳統與現在之間的鴻溝”，而我們（西方人），如哈貝馬斯所言，“從某種程度上講，仍然與那個剛剛逝去的美學的現代性處在同一個時代”。

　　不僅如此。例如，哈貝馬斯還認為，美學的現代性與資本主義社會的現代性，這兩種現代性之間的分野，就是最初由法國啟蒙哲學家所倡導的社會現代化工程的結果。 這項社會現代化工程，在馬克斯?韋伯（Max Weber）那里亦被稱作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韋伯認為文化的現代性的特征是將宗教和形而上學的內容肢解為三個獨立的領域，即科學、道德和藝術，而每一個領域都由此領域中稟賦異于常人的高人專家掌控。其導致的結果就是文化專家和大眾之間的距離拉大。科學、道德和藝術的分裂導致了不同領域專家之間的獨立、疏離以及學科話語的形成。而正是康德的美學和黑格爾的三段論的美術史學將美學和藝術從傳統哲學和神學中解放出來。才有了現代西方藝術史學和批評的誕生。而正是這種諸學科、思想領域之間的分立/疏離奠定了現代西方對于審美現代性和美學前衛的研究的哲學和史學基礎。

　　總之，西方前衛和現代性理論向我們展示的是二元論的一幅畫面。其中，政治前衛只關注政治和意識形態，是反審美的；同時審美前衛只追求“為藝術而藝術”——一如當初波德萊爾在19世紀中所首先倡導，并此后成為20世紀前40年的“正統前衛”（canonized avant-garde），或者“歷史前衛”（historical avant-garde）運動的主要推動力。這種純粹視覺革命的動力造就了我們所說的西方現代主義。而它的代表學說就是Greenberg 的現代主義的“藝術是藝術本身”的藝術進化論。藝術的高度獨立自主在西方資本主義社會中誕生有其深刻的社會根源，它是西方現代化進程之始科學、道德、藝術分裂的衍生物。
而且，美學的前衛亦伴隨著一個主導思想而來的則是反藝術和反傳統。因為美學的前衛的哲學理念是把自己限制在藝術形式的獨立發展和革新的歷史邏輯之中的。

　　盡管早期“現代性”的精英主義的藝術理念、疏離大眾的傾向已經被后現代主義的波普意識代替。純視覺的進化論也被平行挪用傳統和當代視覺資源的拼湊風格主義所徹底顛覆。而“前衛”一詞，在1970年代西方對現代主義的一片聲討中已經死亡，但上述的有關兩種前衛和現代性的“舊理論”仍然或多或少地影響著一些西方研究中國現當代藝術的美術史專家和批評家的討論和判斷。這種二元分立的理論似乎在西方的當代藝術批評中已經沒有太多的市場，但在評論非西方的特別是蘇聯東歐和中國的當代藝術時卻仍能排上用場。一個流行的說法即是，后者的前衛性應當是與正統的西方美學前衛主義有別的政治前衛。

　　舉一個較早的例子。邦尼·麥克多卡Bonnie McDougall在其影響廣泛的《西方文學理論在現代中國》(發表于1971年)一書中，描述了20 世紀1920、1930 年代中國文學界的主要潮流，并探討了一些中國作家如郭沫若，郁達夫、沈雁冰等是如何受到西方前衛思想和文學運動如表現主義、未來主義甚至達達主義的影響的。 McDougall最終的結論是，發生在中國上世紀20、30年代的新文化運動，算不上一場前衛運動，同時當時中國的文化背景根本就不會欣賞那種正在西方成長的古怪異常的前衛藝術。表面上的影響只是出于對西方化和現代性的沖動。她所描繪的當時中國與西方文化背景的不同或許是對的。但問題在于她的評判的立腳點卻是西方傳統的審美學現代性和美學前衛的理論。比如，McDougall給中國新文化運動所作的結論主要包括兩點。其一，新文化運動中，并不是全體藝術家加入到反藝術的行列，很多人的 想法還很傳統。其二，中國的知識分子一方面為牢固的傳統的社會責任感的重負所束縛，另一方面也積極投身到當時的社會活動中，因此無法真正地放棄傳統，徹底革命——換句話說，他們太社會化，太政治角色化，缺乏藝術獨立的思想和實踐，而這恰恰是西方社會中前衛藝術的最主要的特點。 McDougall的觀點代表了部分西方學者對現當代中國藝術的普遍看法。他們認為中國現、當代藝術不具備充分自足的美學修辭和話語系統，這是由它自己的社會歷史邏輯所決定的。即便中國有前衛藝術，它也只能被看作為“政治前衛”而非能夠與西方美學前衛相提并論的它類社會現象。

　　但問題是：能否按照中國的當代藝術現象？鑒于在中國現代史上類似西方的藝術和道德宗教分立的現代性從未發生過，那末怎麼能用西方的二元理論和西方的兩種前衛的標準去評判、描述中國的現、當代藝術現象呢？還有，西方的審美藝術和非審美藝術對立發展的敘事模式，是否適用于中國現當代藝術？從這個角度出發來看中國的現當代藝術，我們會發現，在中國現代性開始出現之初，藝術即被看作是中國的整一的社會現代性的一部分。它試圖整合審美、宗教及政治為一個有機體，因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。

　　2、在中國的背景中，現代性和前衛的概念是整一性的：完全不同于西方的現代人的觀念，新的民族國家成為中國現代性和前衛的核心內容。

　　英文的“avant-garde”在中國文學中常被譯作“先鋒”或者在視覺藝術中譯作“前衛”。具有軍隊統帥和先鋒官意味的“先鋒”一詞，長期以來都存在于中國古代典籍當中。比如，《三國演義》中膾炙人口的“蜀中無大將，廖化做先鋒“。 但直到20 世紀30年代，“先鋒”這個詞才出現在中國的文化領域中。那時，一些受馬克思影響的作家開始引用轉譯自俄語的“先鋒”來指代中國當時具有革命性的無產階級文學。30年代上海左聯的激進刊物之一就命名為《先鋒》。在30年代以至于后來的80年代，許多“先鋒”的同義語詞常常被廣泛運用，比如“現代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前衛文學和藝術。 雖然“先鋒”一詞直到1932年才出現在文藝領域，但并不等于在此之前中國的文學和藝術就沒有先鋒的觀念和實踐。

　　與西方的情形一樣，是現代意識促使前衛主義文化藝術出現。然而與上述的西方現代性的理性主義、歷史邏輯的延續性和現代性的西方中心主義不同，在中國的現代歷史的初始階段，現代化的工程就不是分裂的，而是一個整體。中國人并不尋求建立在藝術、道德和科學分立之上的藝術的獨立和自主，而是將各領域整合：藝術、宗教和科學都需要為一個最優先的前提服務，即民族自強和如何趕超西方現代文明。另一個特點是，一百多年來時時困擾著中國人的一個不可思議的邏輯是如何徹底地切斷它本身的歷史時間線性的邏輯性，追求徹底和過去的價值觀斷裂。第三個特點是，強烈的新民族國家的意識導致了一方面在思維空間上不斷試圖打破傳統的地域疆界的園囿（反傳統），而另一方面則又體現了強烈的地緣政治色彩的反殖民主義傾向。一個明顯的例子是，雖然在二是世紀成為中華民族的象征，但是，每當激進的現代化思潮出現時，長城和黃河必定成為一個批判保守主義的象征靶子。比如魯迅和80年代的《河殤》對長城的激烈批判，電影《黃土地》對黃河的哭訴與《河殤》對黃色文明的批判和對藍色文明向往是一致的。中國的現代性與西方相比，其實是最反傳統的、最暴力的和最徹底地打破歷史邏輯時空的現代性。西方的“反傳統”其實只不過是從文藝復興以來的（另一種西方的權威說法是從17、18世紀的法國啟蒙運動開始）藝術人文、新教倫理、和科學革命的逐步發展所造成的自戀式的形式化描述而已。而在實質上，西方的現代性其實是中世紀的基督教的宇宙中心主義的合邏輯的發展，是哥倫布發現新大陸的的合邏輯的結果。 西方現代化的過程與西方中心主義和殖民主義的形成和完成的過程是一體的。但是，中國的現代性必須得在盡最大可能整合所有的文化方面和在最短的時間內形成自己的現代化社會，以擺脫在“時間差”的意識表象不斷形成的被動的被殖民文化身份。這就決定了我稱之為的中國現代性的“整一性”性質（Totality）、它的反歷史線性時間邏輯的非理性特點以及西方中心的民族主義的三位一體的特點?；蛟S，這不僅僅是中國的現代化的本質，同時也是許多第三世界的國家的現代性本質。

　　在這個整一現代性的意識的主導下，中國的早期現代藝術在三方面進行了整合。一是倡導宇宙主義的審美觀，使藝術在現代社會發揮準宗教的作用。應當說，這恰恰是傳統“文以載道”的現代性轉化。它超越了西方的藝術獨立觀念。蔡元培(1868-1940)，時任中華民國教育部部長并兼北京大學校長，在五四運動之前的兩年即1917年，首先提出了“藝術代宗教”說。 這顯然有別于馬克斯?韋伯所說的藝術、道德和科學分立的西方現代理性化的特點。蔡元培倡導藝術應當同宗教和道德一樣擔當起社會使命。因此，他認為在中國現代化進程當中，文藝教育應當先行。顯然，由于蔡在德國留學，受到了康德的宇宙審美標準的影響，但卻擯棄了康德的審美獨立的核心。一些受蔡元培影響的文藝流派，均認為藝術源于準宗教式的人文情感，而這情感又是基于對中國平民身處的水深火熱的境況的關懷。比如，林風眠等人提出的“藝術為人生”就是一種用抽象和形而上的形式表現人文主義情懷的藝術觀。林認為藝術是情感的宇宙，而藝術的作用就在于表達某種宗教的情感。 這種人文主義思想在以徐悲鴻和蔣兆和為代表的學院派現實主義繪畫中也得到了充分的體現，盡管在形式上與前者有很大的區別。甚至那些投身到極端的“形式主義”創作中的人，過多或少地對人的生存環境給予了關注，比如，龐薰琴 (1906-1985)、倪貽德(1902-1969)和一些在1930年創辦的決瀾社的藝術家的作品。

　　二是將傳統的儒家“經世致用”轉化為現代的“實用主義”。因而“拿來主義”即可上升為文化策略的層面，成為西學為用的代名詞。實用主義觀念深深植根于中國20世紀的各類革命運動，前衛革命也不例外。在20世紀的第2個十年間，涌入中國的西方思想洪流中，實用主義和達爾文的進化論是影響最為深廣的哲學理論。胡適，1907年至1912年間他在杜克大學學習，深受美國實用主義思想影響，并將其介紹到中國來。胡適曾經注解過實用主義說： “真理不是別的，就是用來提改善人類生存環境的手段。人類需要的真正知識不是所謂的形而上學哲學和邏輯的絕對實質（如西方傳統那樣），而是具體的空間，特定的時間和我的選擇。” 。

　　第三是將傳統士大夫的“天下興亡，匹夫有責”的坐而論道轉化為知識分子直接參與大眾文化。雖然在新文化運動中，“藝術革命”是由少數精英喊出的口號，它最終還是將中國傳統自娛的文人藝術引導向藝術化大眾的方向。最后，由于馬克思主義思想的持續有力的影響、30年代左聯的積極活動以及后來1937年中日戰爭的爆發，“藝術的革命”徹底轉化為“革命的藝術”，而“藝術化大眾”也演變作“大眾化的藝術”。 左翼文藝運動包括木版畫運動和十字街頭藝術家的口號非常鮮明：藝術家是社會的勇士和先驅。左聯的文藝家們有意識地稱自己為前衛或者先鋒。 30年代著名的文藝批評家梁實秋曾(生于1902)將此類文藝創作命名為“人力車夫派”。 但是，左聯時期的“先鋒”意識還是屬于“小資產階級”知識分子對貧民階層的“同情”。只有當這些左翼藝術家到了延安以后，真正的轉變才形成。先鋒文藝由此經歷了嬗變的兩個階段。首先，由精英/知識分子為主導的藝術家轉向平民大眾化，也就是毛澤東所說的，從原先的“小資產階級”脫胎換骨，轉變了廣大的無產階級陣營的一員。之后，先鋒文藝創作由藝術家個人對救國救民的單純熱情轉變為階級斗爭條件下的革命文藝工作者，從而徹底消滅了個人主義。整個轉變過程中既包含有意識形態的轉變，也包括身份性的轉變。雖然，中國的早期前衛藝術家向社會主義革命者的轉換類似于早期蘇聯的十月革命時期的前衛藝術以及墨索里尼政變期間的意大利未來主義。 但是， 30年代和40年代的中國先鋒文藝的轉變，卻較蘇聯和意大利都溫和及合邏輯得多。這其中的主要原因就是，中國30年代的前衛藝術家 --- 如左翼木刻家的現代意識并不是像蘇聯的前衛藝術家，如塔特林、里奇斯基和波波娃等人那樣要創造一個建立在現代機械和幾何圖形之上的烏托邦精神。并認為這種現代形式和精神也應當符合十月革命的精神。所以有人將其稱為“物質烏托邦”。 相反，中國的早期前衛的現代性卻充滿了“人文烏托邦”的因素。

　　我們不妨把毛澤東時代的文藝也看作為一種現代藝術類型。因為它實際上是西方馬克思主義體系中的現代主義的衍變類型。在馬克思主義的學說中，社會主義的無產階級藝術當然是最先進的和最現代的，它代表了未來。它的未來主義、理想主義和烏托邦精神是與西方的傳統前衛藝術是一致的。而社會主義現實主義對西方現代主義痛恨是源于它認為西方現代主義是資產階級社會的產品，即資產階級頹廢的個人形式主義。但是，如前所述，在同樣受到馬克思主義影響的西方的現代性和前衛藝術理論中，這種頹廢的個人主義形式主義卻是被正面加以肯定的，被看作為資產階級社會的異化物，是與中產階級的媚俗趣味不同流合污的精英藝術。在格林伯格那里，斯大林的社會主義現實主義是與資產階級社會的中產階級趣味是一樣的庸俗藝術。只有西方的抽象主義藝術才是真正的正統純藝術，它探討的是藝術回到藝術本身（點線面）的藝術進化的問題。這種形式主義理論的根本在于，藝術是形式問題，并有好壞之分，而抽象形式有其內在的法則。 只有一些類似蒙德里安、畢加索這樣的現代的天才大師，才能發現和表現這一法則。雖然，弗萊（Fry）和格林伯格等人從理論上建樹了西方現代藝術的經典地位，但它們的正統的形式神秘主義卻未必反映了西方現代藝術歷史的真實。因為，藝術的實踐總是與社會的政治經濟和權力發生互動的。藝術的意義不能僅僅從藝術作品本身的形式甚至內容去判斷，而應當從它與社會文化的上下文（context）之間的互動的角度去判斷。比如，一些西方的批評家今天重新看美國抽象表現主義運動時﹐以各種證據顯示﹐這個運動曾是美國政府資助的﹐試圖以它作為美國在冷戰時期的國家文化的樣板、國際主義的藝術主潮而操作推動的所謂的純粹的抽象主義藝術運動。 盡管西方馬克思主義核心馬克思主義藝術批評家有不同的主張，比如面對資產階級社會的平庸的中產階級大眾趣味，如何去批判，阿德諾主張疏離和拒斥大眾社會﹐而盧卡奇則主張藝術應反映這種現實。不論怎樣，社會政治和藝術似乎總是處于對立的雙方。所以馬克思的文藝理論仍然是建立在西方二元論的基礎上的。

　　雖然，毛澤東時代的藝術有中國自己的圖像學的、風格學和敘事性的獨特特點。但是，毛澤東時代的中國藝術理論在思維方法論方面，徹底地受到了西方的二元分立的方法的影響。一些在中國傳統甚至是20世紀早期還不存在的對立范疇，如唯物對唯心、主體對客體、革命對反革命等在1940年代后期以來成為中國藝術理論的主導性話語。而20世紀初的中國的整一現代性也被推向極端。在“藝術為政治服務”中，藝術變為一個附庸，一個陪葬品，藝術和藝術家作為工具置入到所謂的“整一”的社會意識形態或體制之中。這是中國二十世紀以來的“整一性”現代的危險性所在。

　　當文革后，中國藝術的現代性再次成為主要關注點后，對現代性的思考和討論似乎又返回了20世紀初的內核， 即對“整一性”的現代意識的追求。這在85美術運動中體現得最為明確。它的主導藝術觀念試圖超越毛澤東時代和文革剛剛結速時的政治藝術極端對立的模式。盡管它在行動意識上，如辦展覽、發宣言、自發組織群體和集會等具有很強的社會政治性。但在藝術觀念上，藝術、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。這在85運動中是一種主流追求。這種整一性現代工程的思考很象20世紀初的處于新文化運動中的藝術實踐。所以，我在那時寫的“85美術運動”一文中將它與“五四”新文化運動相聯系。

　　在80年代，一個通常的理解是現代即是前衛，前衛即是現代。同時，還有很多類似“新潮”、“新具象”“新野性”等現代的代名詞。在1980年代，“現代”是85運動的主要用語。很多自發的前衛藝術群體用“現代”一詞為自己的展覽和群體命名。盡管，當時后西方的后現代主義已經進入中國，并且有所討論，特別是在建筑界。但是，“現代”一詞的運用仍是主潮。比如，“廈門達達”雖然提出后現代的觀念，但是他們在1985年和1986年的展覽仍然用“現代”命名。相反，直至80年代末，才有年輕的藝術家和批評家開始使用“前衛”一詞。但是同時，也有如福建的“廈門達達”、廣州的“南方藝術沙龍”以及“湖南藝術展覽協會”認為自己是“超前衛”，或者“后現代”、“當代”。 藝術家和批評家開始頻繁并正式啟用“前衛”一詞是自1989年2月的“中國現代藝術大展”（China/Avant-Garde）起。此展覽的中英文的不同名稱的運用上，或許說明了當時我們對“現代”和“前衛”的關系的理解。當時的這一大型展覽，只出版了一本小圖錄。除了我寫的一段關于中國“現代藝術”的一段話外，其他都是圖。當時負責圖錄編輯的主要是周彥，侯瀚如參與了英文的翻譯工作。但是，記得當時我們決定中文的展覽題目叫“中國現代藝術展” ，而英文名稱沒有按中文的直譯為Chian Modern Art Exhibition 而是按照它的真實原意翻譯為China/Avant-Garde Exhibition, 即“中國前衛藝術展”。 因為我們那時明顯地感到，盡管對于中國藝術家而言“現代”和“前衛”是一回事，但是對于處在后現代主義時代的西方觀眾而言，如果我們使用Modern （現代）一詞會使他們誤解為陳舊的過時的現代主義的東西。所以我們選擇了avant-garde 即前衛一詞作為英文的題目。但是，事實上，“前衛”和“現代”的概念在后現代主義時代的西方均已經死亡。可是，1990年代的中國前衛藝術在國際展覽和介紹中，中國“前衛藝術”的名稱卻不脛而走，成為描述中國當代藝術的主要名詞。而前衛在中國的1980年代可能意味著“新”和“激進”，但在西方卻有很明顯的中國“政治前衛”的意味。“前衛”在中國和西方的錯位使用正說明了文化的誤讀（無論是有意的還是無意的）往往在造就某一它者文化身份中起到關鍵的作用。而這種誤讀又是與全球化的政治經濟的環境緊密相連的。比如，如果仍然用西方傳統的現代和前衛的理論去看1980年代的中國現代藝術，就象邦尼?麥克多卡McDougall看1920年代的中國現代文學那樣，大概85美術運動的藝術后也不能算作真正的“前衛”或“現代”藝術。因為，（讓我們重復Mcdougall 的話），藝術家們“一方面為傳統和社會責任的重負所束縛，一方面自己卻積極投身到當下的社會實踐行動中，因此無法真正放棄傳統”，換句話說，他們太社會化，太泛政治化，既缺少藝術獨立的觀念，也沒有藝術獨立的實踐。然而，在1980年代末和1990年代初，中國前衛藝術的“非藝術獨立性”或者是它的“政治性和社會性”反而為它贏得了“前衛”的稱號。因為，它的身份可以游離于傳統西方的前衛理論和西方后現代主義的話語系統之間。所以當中國的當代藝術面臨“國際”雙重標準評判之時，它的“整一”現代性的自身內在邏輯即被徹底忽略。

　　3、建立在二元對立論基礎上的關于兩種現代性和兩種前衛的敘事方法，無法闡述和解釋中國的當代藝術現狀。

　　在21 世紀之交，中國藝術從1980年代對人文主義的觀照轉向對市場和機制的追逐，是中國被納入全球化進程的一個明證。從在本土政治和文化的現狀中展開對前衛理念的追求，轉向一種超越本土興趣熱衷國際戰場的“準前衛”的視覺藝術是一種驚人明顯的轉變。如果我們關注這樣深刻的轉變，還把它依舊放在西方的現代、前衛二元論的視角中去審視它的話，我們會完全誤解原初語境和當下全球化語境下互動中的中國當代藝術。這樣的誤解會導致政治和審美的錯位。尤其是從1990年代到21世紀初，關于中國當代現代性和前衛的話題變得越發復雜，中國的“整一現代性”和前衛的含義較先前更加曖昧不明。

　　不少對中國當代藝術的討論，在我看來，依舊保留了二元論基礎上的闡述方式，用兩極對立的概念，如官方對非官方、政治對審美、集體主義對個人主義等等，來闡釋中國當代新藝術現象。這類二元對立的現代和前衛理論方法，顯然在如今西方的后現代主義現實中已然失色，可依舊在非西方的藝術領域中占有一席之地，比如在中國。這并不意味著運用這一方法的討論中國當代藝術的全都是西方批評家，也包括中國人自己。因為，毛澤東時代的二元對立的思維方式曾影響我們幾代人。

　　一個例子是如何用官方和非官方的對立來闡釋政治波普。1990年代，幾乎所有重要的國際中國藝術展覽和所有的關于中國當代藝術的出版物，都從意識形態的角度認為政治波普和玩世現實主義是最主要的非官方/反官方的前衛運動,是對1989年天安門事件的影射批判。而更深層次的研究和思考則表明，這種簡單化的判斷掩蓋了一個重要方面，即政治波普的民族主義的傾向。 這種民族主義與20世紀初和其后的毛澤東時代有某種共通性，這并不為政治波普表面形式上的政治、商業混雜造成的反諷效果所遮蔽。政治波普的藝術家（他們大多是85運動的參與者）對文革和毛澤東時代抱有復雜而矛盾的情緒。他們贊美毛澤東時代的藝術的說教力量以及它獨特的的美學形式。余友涵稱毛澤東時期的藝術“喜聞樂見”，王子衛尊敬毛澤東關心并同情中國平民百姓，王廣義崇拜毛澤東時代宣傳畫的印刷復制能力，尤其是當我們生活在這樣一個充滿了機械復制的時代。 盡管政治波普諷喻毛澤東的神話烏托邦和它造成的政治現實，但藝術家們決不批判毛澤東的權力話語力量本身。相反，藝術家們依舊崇拜并渴望獲得這種話語權力，并以此作為一種建樹自己的文化身份的力量源泉以面對全球文化的沖擊和影響。在他們的作品里，毛澤東本人和那個時代的藝術不僅僅被看作為政治領袖和意識形態宣傳的產品，而是作為剛剛過去的歷史的象征和中國人的一筆遺產。對不少中國藝術家來說，毛澤東是真正懂得如何使藝術為人民服務的——就如徐冰在他的英文書法系列創作里反復強調的。

　　我在1995年就曾指出中國政治波普和蘇聯的Sots 藝術運動的類似性（Sots Art， 1970年代莫斯科出現的蘇聯先鋒藝術運動 ，Sots 是socialist “社會主義”一詞的縮寫)。Sots 藝術也是蘇維埃群眾文化的和美國波普的拼和變體。 Sots 藝術和政治波普共享一個相類的民族主義訴求。如波瑞斯?哥若伊（Boris Groys）在分析Sots 藝術時說的，“在蘇聯，當政治家們積極地以一個單一的藝術模式去試圖改變整個世界、或者至少這個國家時，藝術家可以容易地找到他們游離的自我，不可避免地發現他們自己與那壓制與否定他們的專制模式有一種共犯關系。他們發現自己的創作靈感和權力的冷酷無情竟然出自同一根源。Sots 藝術家和作家們因此決不拒絕承認他們的創作意圖和對權力的渴望的主體性，相反，他們將此主體性作為藝術表現的核心內容，去表現兩者間潛藏的親緣關系，而在一些人那里，則很舒服地把這種關系看作為道德上的對立”

　　政治波普比Sots 藝術更多地吸引了國際機構和市場的主意，因為它們出現在共產主義世界崩潰 和冷戰結束的時代出現的，也因為此時中國開始變作世界跨國市場。在1970年代末移民美國的Sort 藝術家們在商業上取得了成功，但沒有一個商業上更為成功的政治波普藝術家離開中國。相反地，他們在中國日新月異的的轉型的經濟機構中變成高級中產階層的一部分。這些藝術家不再像他們的先驅那樣同權威者繼續對立，而是由文化精英（業余前衛）轉變為職業生產者（專業藝術家）。民族主義和唯物質主義為基礎的政治波普，誕生在跨國政治和經濟環境中，巧妙地同國際市場、國際藝術機構和政府的經濟政策共處并受益。政治波普所宣示的身份性遠較Sots藝術復雜。它的背后的意義也遠比它在藝術中設計的簡單的社會主義和資本主義、政治文化和商業文化的雙重媚俗的符號曖昧得多。所以，對中國前衛用“官方與非官方”對立的簡單二元論描述，在現實中是蒼白和無力的。 這類的謬誤可以舉1993年12月的《紐約時代》雜志為例。內中有一位紐約時報記者介紹中國當代前衛藝術的文章。雜志封面上印有方勵君的光頭作品，并附有一行標題：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中國》 。它顯然指的是作品的意識形態可以救中國。但是，現實會是對這一結論的最大諷刺。 所以，如何界定中國的前衛在全球化情境中更為復雜。從全球意識形態的角度看，它可能是前衛的，
這種“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前衛敘事理論在面對21世紀的中國當代藝術現狀時，繼續失去闡釋的能力和意義。而在這種情況下，作為體制而非單純意識形態的代表的官方卻悄悄地成為中國當代藝術的主要贊助人。但是，卻很少有人正視這一變化對中國當代藝術的所起的作用。而今上海、廣州、深圳、成都和北京的所有重要的美術館都在爭相舉辦國際藝術雙年展。最近文化部和中國美協——中國兩大最為官方的藝術機構攜手承辦了10月的北京國際雙年展，邀請了眾多知名西方藝術家和中國“老前衛”前來捧場，包括徐冰和蔡國強——他們的作品和那些“保守”的中國藝術家的作品比鄰。雖然預計在2003年威尼斯雙年展上露面的第一個官方的中國藝術館因SARS的緣故不得不取消，卻表明了中國政府對原先的先鋒藝術的“寬容大度”。另一方面，這類由中國官方組織同國外美術館或者展覽會聯手打造的項目，也與藝術市場的關系緊密，收藏家現在甚至比批評家和藝術家對全球的展覽信息更為了如指掌。所有這些同時在損毀/吞噬著中國前衛藝術的精神基石。先前的先鋒藝術如今成為中國在國際舞臺上國家現代化形象的最光彩的角兒和門面，這形象不但為西方世界接受，也為中國官方認可。前衛藝術的弱化并不在于它進入官方的展覽館這種外形式，而在于本身的批判性和作品失去了明確的針對性和力度。因為，在中國那種所謂的純粹“非官方”藝術可能從來就不存在，即便有也可能是沉默的?？赡茉谥袊木唧w國情中，真正有效的“非官方”藝術必須得在與官方“共處”（或共犯）中發生意義。1989年的“中國現代藝術展”即是一例。沒有中國美術館這一官方場地，該展就不會產生如此深遠的沖擊力和歷史意義。但是，中國目前的官方展覽的一個明顯的趨勢卻是追逐“國際形象工程”的表面熱鬧和繁榮，而淡化批評意識和缺乏中國當代藝術內在的敘事邏輯的清理意識和在方法論上對中國當代藝術的體系化的建設。上世紀80年代以來一路發展而來的中國前衛藝術就很可能在這種“繁榮的”情景中墮落。中國當代藝術在21世紀初的頭幾年中正發生著一種不為人警覺的嬗變，這很可能是重蹈1930年代左翼木刻運動的覆轍。中國藝術家今天面臨的是前衛藝術是否死亡，或者已經死亡的問題。21世紀初的中國當代藝術的繁榮景象可以被名之為“展覽的時代”。但是在這繁榮的景象中，掩蓋著一種不能自拔的墮落現象。展覽決定著藝術家的命運，而批評家、策劃人和博物館、畫商都以展覽空間作為他們成功的原始舞臺。“展覽時代”對舊的意識形態禁錮起到了一定的小姐作用，但同時也導致了另一負面效果。對此我稱之為“蹦床現象”。藝術家、批評家、策劃人一旦進入這一展覽效應中即不能自拔，只能隨著一個誰也說不清的、象永動機一樣的“自動力”去拼命轉動。就好像大家都上了蹦床，你想停下來思考也不行，必須得一起“蹦”。除非你下去，但是這也意味著你要下課。幾個展覽不見面，一兩年不參加展覽，就意味著此人在當代藝術中消失了。自甘寂寞和反潮流在當前似乎比以往都要艱難。因為，官方反官方、體制反體制、保守反保守等界限比任何時候都模糊了。

　　出于對1980年代及之前的集體主義、群體意識的逆反，90年代以來中國的另一個流行批評話語是極端的強調藝術家私人生活經驗。這是一種“集體vs.個人”的另一個二元論的敘事模式。在經濟全球化和藝術“國際化”的沖擊下，這種模式更為流行。西方的一位很有影響的現代性研究學者，安東尼，吉斯登Anthony Giddens 說，現代性的一個獨特性質即是全球化影響下的“擴張性”和個人失落帶來的“私密性”之間的日益增長的距離。 這兩個極端現象的描述又使我想到了西方傳統的二元論。不論它在中國的具體的情境中是否合理，它是否直接影響到中國的藝術批評，但至少這一思考角度似乎在中國的當代藝術敘事中已經流行。在評判藝術作品時，越是“個人”的就越真實。這種個人視角排斥藝術作品與歷史、群體和整體文化的聯系。似乎全球化必定帶來全球的、國際的“個人身份”化，即全球化必定使中國的藝術家變為全球村居民的一員（global citizen），說著非常“私密性的”但又標準國際發音的普通話。但問題是，是否中國大都市的每日崛起的商廈、銀行和舊社區的消失，這種全球化和都市化的擴張已經徹底地摧毀了中國的傳統社群意識和儒家的社會關系模式，從而致使個人唯一能夠保留的是記憶的碎片和私人的日常生活經驗？那些現代都市景觀是否可以等同或抹掉中國人從小在唐詩、宋詞、紅樓夢中所塑造的記憶空間？頻繁的國際交流對話的結果是否就自然意味著國際身份性的形成？為何中國人到國外必須要建一個唐人街或中國城，難道只為商業和生存的需要嗎？難道它不也表現了中國人對傳統、歷史文化以及社群意識進行復制和再現的欲望嗎？不論它是否低俗并體現了中國人的劣根性，但它是一種頑強的記憶空間的物質化再現。我要質疑的是中國當代藝術作品中是否有那種西方意義上的“個人化”與“集體”的對立。80年代的宏大題材和理想主義的敘事是否就沒有個人的因素？而是否90年代以來的大量的以個人家庭、小生活環境為題材的繪畫和攝影作品中就沒有“集體”的表現意義？事實上，中國特定的歷史文脈和當下情景決定了“個人主義”（individualism）和“人本主義”（或“人道主義”humanism）這一西方二元對立的范疇在中國情境中的特殊意義。當中國文化人和藝術家運用這一對立概念時，他們的原本意義可能已經被互換了。比如，文革后的“人道主義”文學和繪畫相對于文化大革命時期的藝術可能是在強調某種“個人主義”的東西，比如真實的個人感情、直接的美感和自我風格等等。而1990年代以來的所謂的“個人主義”的敘述模式在很大程度上是集體的發明和傳播的產物，是市場和博物館策劃系統所尋找的對象。“個人的”題材在這里大多被看作為“人道的”或“人權的”的等同物。

　　不論這種“集體”vs.“個人”、“理想”vs.“現實”的中國當代藝術史的描述方式是否合理，至少1990年代初以來這種對極端“個人化”的敘事解讀已經影響到了中國當代藝術作品的空間敘事的平面化、瑣碎化和去宏大性。中國當代藝術已經自覺和不自覺地掉入西方后現代主義和全球化話語中，同時失去了對自身歷史文脈和當下的特殊性的關注熱情。這無論是對建樹自己的方法論體系和對中國的現實的表現方面都是一種負面力量。比如，在那末多的video 作品中出現的大多是個人身邊的影子。少有表現那些迅猛地對中國文化和社會產生巨大沖擊的“宏大”題材的作品，如表現三峽大壩或都市變遷的“巨片”。張大力和王晉的早期作品就有這種傾向性。不一定非得是用寫實紀錄片形式的去表現，完全可以用觀念性的抽象性的或數碼媒體的形式去表現。但關鍵是我們沒有這個熱情?？蓪τ诤笕藖碚f，這是多莫千載難逢的題材呀。

　　最近幾年來，中國女性藝術家越來越引起國際性的特別關注，一些討論也明顯透露出西方女權主義的二元對立的方法論的影響。即,將中國女性藝術家放入到一個類似西方女權主義的敘事結構中去討論：少數民族（女性）和統治階級（男性）的階級對立是人類社會的永恒不變的宇宙性的權力結構。在這種修辭中，女性藝術家的作品總是表現一個極度個人化的、通常與微不足道的、日?，嵥榈氖挛镞B在一起的題材，而他們的對立面男性藝術家則類似于政治動物。 中國女性藝術家從怎樣的角度去思考她們的創作題材和形式語言以及我們如何定義什莫是“中國女性藝術”是個相當復雜的問題，其復雜程度就象給中國的現代性和前衛藝術定義一樣。中國女性藝術家當真要通過藝術創作來表現象西方女權主義那樣的階級對立似的觀念和意識嗎？這里總會有些不一樣的東西。中國的傳統男權社會可能比西方對女性更為壓制。但是，中國女性藝術家對這一問題的表達方法和表現的目的可能是很不同的。為什么中國女性藝術家反復地使用傳統女紅材料，如針線、衣物、廚房用具等此材料來進行創作？秦一芬曾跟我說，很多西方女性藝術家問她這個問題。因為西方女性藝術家有意回避用這些表示傳統女性身份的象征材料去創作。但是，中國女藝術家大概看到了二元對立類似位置的調換（少數民族變為統治階級）并非他們的表現方法，亦非表現目的。而陰陽互相轉化才是達到真正和諧的根本。所以女性“特質”本身并非是自己的缺陷，相反可能是轉化的前提。人的一半是女人。這是否是東方傳統哲學所倡導的宇宙和諧之體現？無論答案如何，有一點可能是清楚的，那就是西方女權主義的兩極對抗理論，大概不能用來解釋中國女性藝術的視角和方法論。

　　總之，我們需要找到另一種解讀中國藝術的現代性和前衛性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經包含了某種不同于西方的新的美學經驗、新的藝術創作方法論和藝術闡釋方法論。只有通過建樹這樣一種新的話語標準，非西方的前衛和現代才能宣稱它的平等存在價值。這是一種關于另類現代和前衛的學說。事實上，中國和其他的非西方文化區域的現代性和前衛性永遠是另類的、特定的和處于變異中的。事實上，從來就不存在一個宇宙主義的現代性和普遍的前衛主義。