毛式大眾藝術(shù)中的未來(lái)世界與烏托邦精神。

　　毛澤東的大眾藝術(shù)并不是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，它可以納入20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的整體潮流之中。

　　20世紀(jì)藝術(shù)的趨勢(shì)是從個(gè)性化（individual）藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾流行（popular）藝術(shù)。但是，有兩種大眾藝術(shù)。一是西方世界的波普藝術(shù)，50年代以后，美國(guó)安迪·沃霍爾（Andy Warhol)的波普藝術(shù)（Pop Art）在觀(guān)念上打破了高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)之分，影響籠罩了歐美。而80年代以來(lái)，由歐美掀起的后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)理論更為這種波普現(xiàn)象推波助瀾。現(xiàn)代主義大師式的藝術(shù)已成昨日神話(huà)。但是不論當(dāng)代西方藝術(shù)如何"波普化"，它的基礎(chǔ)仍是建立在個(gè)人主義和自由主義的基礎(chǔ)上，并與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)有密切關(guān)系。

　　第二種大眾藝術(shù)則是為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的集體主義或階級(jí)化的大眾藝術(shù)。這就是出現(xiàn)在二三十年代的歐洲"國(guó)家社會(huì)主義"藝術(shù)，以及在蘇聯(lián)和中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。毛式大眾藝術(shù)即隸屬于此類(lèi)。

這種類(lèi)型的藝術(shù)在功能方面體現(xiàn)為：
（1）國(guó)家宣稱(chēng)藝術(shù)（與文化為一整體）應(yīng)當(dāng)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的武器以及與不同力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的工具。
（2）國(guó)家需要壟斷所有的藝術(shù)生活領(lǐng)域和現(xiàn)象。
（3）國(guó)家建成所有專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)去嚴(yán)密控制藝術(shù)的發(fā)展和方問(wèn)。 （4）國(guó)家從多樣藝術(shù)中選出一種最為保守的藝術(shù)流派以使其接近官方的主張。
（5）主張消滅除官方藝術(shù)以外的其他所有藝術(shù)，認(rèn)為它們是敵對(duì)的和反動(dòng)的。

　　在題材方面，最力流行的是偶像、革命歷史，以及歌頌國(guó)家繁榮人民幸福的題材。這種藝術(shù)的似乎真實(shí)的敘事性實(shí)際上是在編織著一個(gè)個(gè)神秘的烏托邦世界。革命歷史被描繪為神秘的事件，領(lǐng)袖盡管總是與人民在一起，但失去了個(gè)人特點(diǎn)，完全變?yōu)槌匀坏纳瘛５教幎际顷?yáng)光普照、鶯歌燕舞的無(wú)任何痛苦的樂(lè)園，社會(huì)樂(lè)觀(guān)主義和革命理想主義籠罩下的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是完美的（perfect）烏托邦世界①。

　　 在風(fēng)格方面，則無(wú)一例外地獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，提倡通俗易懂，為大眾喜愛(ài)。因此，寫(xiě)實(shí)與民間風(fēng)格往往相結(jié)合。民族化因此是它所極力推尚的。

　　 自毛澤東1942年發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)）后，毛式大眾藝術(shù)就成為此后半個(gè)世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。盡管文革美術(shù)是毛澤東藝術(shù)的最典型和顯充分的表現(xiàn)，但我們可以從其任何不同的發(fā)展階段發(fā)現(xiàn)上述的特點(diǎn)。不可否認(rèn)，在發(fā)展這種藝術(shù)和文化的過(guò)程中，群眾被最大程度地發(fā)動(dòng)起來(lái)，無(wú)論從參加者的數(shù)量方面還是藝術(shù)作品中被表現(xiàn)的對(duì)象方面。大眾似乎成了藝術(shù)的主人，但是，這種藝術(shù)更多地是一種向大眾宣傳的工具，是為維護(hù)國(guó)家和政黨的統(tǒng)一和對(duì)抗敵對(duì)力量而服務(wù)的，正像毛澤東所說(shuō)，它是"團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器"。②

　　毛澤東明顯地吸收了蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)。毛澤東基本上沒(méi)有公開(kāi)談?wù)摵桶l(fā)表對(duì)美術(shù)的看法。他對(duì)藝術(shù)的看法基本上是全面地講的，可以說(shuō)更為偏重文學(xué)，這與列寧和斯大林很相象。在建國(guó)前，他對(duì)藝術(shù)的談話(huà)全部集中于1942年的<在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)>，盡管此前在<湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告>和< 新民主主義論>等文章中曾部分地涉及文化和文藝問(wèn)題。建國(guó)后，他的一些文藝思想陸續(xù)發(fā)表在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題>、<在中國(guó)共產(chǎn)黨全國(guó)宣傳工作會(huì)議上的講話(huà)>以及一些重要談話(huà)，如<要重視對(duì)電影<武訓(xùn)傳>的批判>等之中。他還親自為<人民日?qǐng)?bào)>撰寫(xiě)過(guò)一些有關(guān)文藝的社論。

　　但是，毫無(wú)疑問(wèn)，<在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)>最集中而全面地表達(dá)了毛澤東的文藝思想。然而，在這篇文章中，毛澤東的階級(jí)藝術(shù)和藝術(shù)是革命機(jī)器的組成部分的論述，顯然是來(lái)源于列寧在<黨的組織和黨的文學(xué)>中關(guān)于"齒輪與螺絲釘"的說(shuō)法。關(guān)于借鑒古人與外國(guó)人的說(shuō)法也與列寧談對(duì)傳統(tǒng)和資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的態(tài)度類(lèi)似。毛澤東的關(guān)于藝術(shù)與生活的關(guān)系也來(lái)源于車(chē)爾尼雪夫斯基的"美即生活"。特別是在這篇文章中，毛澤東第一次明確地指出"我們是主張社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的"。而"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"是在1934年蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上被正式確立為蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作方法的。

　　與斯大林一樣，毛澤東的<講話(huà)>的核心也是強(qiáng)調(diào)大眾藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)。但是毛澤東的<講話(huà)>中的大眾藝術(shù)（或者群眾藝術(shù)）與蘇聯(lián)的"大眾藝術(shù)"相較，有了進(jìn)一步的發(fā)展，那就是更激烈地打擊了藝術(shù)的"本體"觀(guān)念，使其更徹底地大眾化和社會(huì)政治化，藝術(shù)不是"化大眾"．而是"大眾化"。而藝術(shù)"大眾化"的根本是藝術(shù)家的立場(chǎng)、思想乃至身分的大眾化。這是個(gè)脫胎換骨的"化"，是思想感情和群眾打成一片的過(guò)程。而"你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期甚至是痛苦的磨練"。盡管在蘇聯(lián)也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為大眾，但主要還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家以藝術(shù)去"化大眾"。其基本目的仍然是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家如何用作品去提高群眾欣賞美術(shù)的水平。實(shí)際上，蘇聯(lián)的藝術(shù)家協(xié)會(huì)成員的地位和榮譽(yù)都是很高的。他們并沒(méi)有被要求成為工人、農(nóng)民中的一員。因此毛澤東的"大眾化"最為徹底，不但藝術(shù)得為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，而且藝術(shù)家也得承認(rèn)群眾在藝術(shù)方面也比自己高明。比如，被徐悲鴻稱(chēng)為"共產(chǎn)黨的偉大藝術(shù)家"的占元，在延安畫(huà)一幅放羊的版畫(huà)時(shí)曾去征求放羊娃的意見(jiàn)，放豐娃說(shuō)"放羊不帶狗不行"。于是，占元立即頓悟，并自愧"在'小魯藝'的課堂里是聽(tīng)不到這寶貴的意見(jiàn)的"。③

　　這種降低藝術(shù)家等級(jí)的做法當(dāng)然出自于毛澤東的階級(jí)觀(guān)念。但是同時(shí)，也打掉了藝術(shù)家本位觀(guān)念，藝術(shù)最大程度地走向了"媚俗"。因?yàn)樗雀桧灹祟I(lǐng)袖政黨領(lǐng)導(dǎo)下"沒(méi)有任何丑陋與黑暗"的現(xiàn)實(shí)的光明社會(huì)，也在這種歌頌中為大眾勾畫(huà)出一個(gè)不久的將來(lái)會(huì)出現(xiàn)的完美的未來(lái)世界，同時(shí)又迎合了沒(méi)有受過(guò)教育的大眾（主要是農(nóng)民）的欣賞口味。以通俗易懂、喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式描繪的樂(lè)觀(guān)主義的故事和美好的生活，使那些精力耗散在勞動(dòng)和戰(zhàn)斗中的工農(nóng)兵得到了精神上的愉悅和滿(mǎn)足。一方面滿(mǎn)足了他們的自我投射欲望--一種從作品中 能看到自己的光榮感，這是以往從未有過(guò)的高貴感。另一方面，使他們忘掉現(xiàn)實(shí)的痛苦和艱難，從而勇敢而堅(jiān)定地走向未來(lái)。毛式藝術(shù)的最大感染力是它能創(chuàng)造出天真、樂(lè)觀(guān)的廣大觀(guān)眾群，然而，文革時(shí)期當(dāng)工農(nóng)兵得到了最大的光榮之后，卻落得個(gè)"白茫茫大地一片真干凈"。

　　在這一點(diǎn)上，毛式大眾藝術(shù)又像好萊塢電影，后者以逼真的道具和具有真情實(shí)感的表演敘述一個(gè)假想的故事，給你一個(gè)幻想，一個(gè)能使人身臨其境并受其感染的幻想境地，去滿(mǎn)足和迎合主要是市民階層的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好萊塢電影畢竟還有悲歡離合，而毛式大眾藝術(shù)卻從來(lái)沒(méi)有過(guò)這種痛苦的場(chǎng)面。它的悲劇也是崇高的，是忘卻痛苦的殉難。

　　盡管在人文價(jià)值和流行途徑方面，毛式大眾藝術(shù)與西方波普藝術(shù)不同，但就藝術(shù)最終要傳播于大多數(shù)人口之中這一"流行"標(biāo)準(zhǔn)而言，二者是一樣的。但在這一點(diǎn)上，毛式大眾藝術(shù)無(wú)疑擁有最大的優(yōu)勢(shì)。文革中，《毛主席去安源）一畫(huà)居然一次發(fā)行9億張，并在全國(guó)掀起了一個(gè)全民請(qǐng)寶畫(huà)的熱潮，這種現(xiàn)象可堪稱(chēng)世界流行藝術(shù)之最。

毛澤東大眾藝術(shù)的發(fā)展階段。

　　1942年<講話(huà)>發(fā)表以后，毛澤東以文藝為工農(nóng)兵的口號(hào)即成為此后藝術(shù)的總方針。從實(shí)踐上，它可以分為以下幾個(gè)階段： 1942年至1949年延安時(shí)期的稚拙時(shí)期、1949年至1966年"蘇化"時(shí)期和1966至1976年文化大革命的成熟期。

　　在第一階段，延安時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)，實(shí)際上主要是藝術(shù)改造運(yùn)動(dòng)，即將一批從上海等大城市來(lái)的激進(jìn)的左翼美術(shù)家的思想進(jìn)行改造，使其成為工農(nóng)兵藝術(shù)家。奔向延安的左翼美術(shù)家當(dāng)時(shí)都是激進(jìn)的主張社會(huì)革命的前衛(wèi)藝術(shù)家。他們的藝術(shù)革命與延安精神連在一起。但毛澤東則一方面從階級(jí)分析的角度改造這些"小資產(chǎn)階級(jí)"藝術(shù)家的思想，另一方面用傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)風(fēng)格改造他們?cè)瓉?lái)的西方化的風(fēng)格。

　　幾乎所有的為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的藝術(shù)在其革命初期與本國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)都有著較密切的關(guān)系，但很快又轉(zhuǎn)而拋棄這些前衛(wèi)藝術(shù)，返回傳統(tǒng)去尋找一種更為適合于大眾的"通俗"藝術(shù)形式。比如， 1917年十月革命勝利后幾天，全俄中央執(zhí)行委員會(huì)邀請(qǐng)了知識(shí)界代表到斯莫爾尼宮去討論未來(lái)的合作。五位著名的知識(shí)、藝術(shù)界代表參加了會(huì)議，其中包括俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)未來(lái)派領(lǐng)袖馬雅可夫斯基（V.Maiakovskk）和藝術(shù)家阿特曼（N.Altman）。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，一方面是由于前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)時(shí)本身所具有反社會(huì)的"革命精神"。據(jù)格林伯格（C.Greenberg）說(shuō)，當(dāng)時(shí)歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)家是從原來(lái)的布爾喬亞（Bourgeois）脫胎出來(lái)一變而為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)不滿(mǎn)的放蕩不羈的波希米亞人（Bohemian）④。故他們?cè)诟星樯蟽A向于蘇聯(lián)乃至意、德法西斯的革命和政變。另一方面，新的政權(quán)和政黨也試圖通過(guò)對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的親近態(tài)度去獲得歐洲激進(jìn)的知識(shí)界的支持。但是，前衛(wèi)藝術(shù)的遠(yuǎn)離社會(huì)的抽象形式和其強(qiáng)烈的個(gè)人化傾向，卻無(wú)法容納和適應(yīng)新政權(quán)所需要的宣傳內(nèi)容及對(duì)象。他們的藝術(shù)后來(lái)被拒絕和批判并非因其反動(dòng)，而是因其過(guò)于"天真"和"單純"。回此、到1930年，蘇聯(lián)和德、意均回向古希臘、羅馬以來(lái)的西方古典寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，并開(kāi)始批判、圍剿前衛(wèi)藝術(shù)。

　　這種現(xiàn)象也同樣出現(xiàn)在三四十年代的中國(guó)。世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)革命精神較之歐洲有過(guò)之而無(wú)不及。30年代，中國(guó)的美術(shù)革命派有三方：現(xiàn)代派、寫(xiě)實(shí)派和左派。現(xiàn)代派以林風(fēng)眠、龐熏琹、吳大羽等為代表，他們的形式最接近歐洲當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)派藝術(shù)。但在當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系的情境中，他們當(dāng)不是最激進(jìn)，即最前衛(wèi)者，盡管其形式是最新的。寫(xiě)實(shí)派以徐悲鴻為代表，"寫(xiě)實(shí)"的概念無(wú)疑近于五四以來(lái)"科學(xué)"在當(dāng)時(shí)中國(guó)的作用和意義。最為激進(jìn)者實(shí)為左派，即左翼美術(shù)家。他們受到俄國(guó)"普羅"文藝思想的影響。他們激烈地批評(píng)林風(fēng)眠等人的現(xiàn)代派是"腐朽資產(chǎn)階級(jí)的貨色"和"個(gè)人主義的呻吟"。在當(dāng)時(shí)，這派激進(jìn)藝術(shù)青年最接近延安精神。而魯迅則在30年代的激進(jìn)青年中最有號(hào)召力。所以，毛澤東稱(chēng)魯迅為"中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的旗手"，這一態(tài)度也確實(shí)與最初蘇聯(lián)和意大利對(duì)未來(lái)主義藝術(shù)家的推崇相似。

　　但是，即便是最激進(jìn)的左翼美術(shù)家，盡管他們?cè)隰斞钢笇?dǎo)下已經(jīng)利用木刻開(kāi)始了大眾藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，但他們的"藝術(shù)為人生"是建立在五四以來(lái)的個(gè)人主義本位的基礎(chǔ)上。他們的大眾藝術(shù)仍只是"化大眾"，表現(xiàn)的至多只是一種對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾的同情和對(duì)社會(huì)不平等現(xiàn)象進(jìn)行批判的人道情懷。比如，在去延安之前，胡一川、陳鐵耕、沃渣等左翼美術(shù)家的作品，倡導(dǎo)和創(chuàng)作無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)不一定本人就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。顯然這不符合毛澤東<講話(huà)>的"大眾化"標(biāo)準(zhǔn)。然而，毛澤東沒(méi)有蘇聯(lián)、歐洲所擁有的古典寫(xiě)實(shí)主義的輝煌傳統(tǒng)去弘揚(yáng)，故不能像他們那樣很快地拋棄激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)。毛澤東必須利用和改造這些奔向解放區(qū)的左翼藝術(shù)家們。一方面發(fā)動(dòng)文藝整風(fēng)去改造其思想；一方面倡導(dǎo)民間藝術(shù)傳統(tǒng)以改造他們的個(gè)人表現(xiàn)性的風(fēng)格和手法。應(yīng)該說(shuō)，這一改造是有成效的。延安木刻大量吸收了民間版畫(huà)、年畫(huà)、剪紙形式。左翼木刻家們從原來(lái)運(yùn)用的德國(guó)珂勒惠支、比利時(shí)麥綏萊勒，以及蘇聯(lián)岡察洛夫、法復(fù)爾斯基等人的表現(xiàn)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向了民間線(xiàn)刻風(fēng)格。在這方面較為突出的是占元、力群、馬達(dá)、羅工柳、王式廓、石魯?shù)热说淖髌贰Ｉ踔烈恍┊?huà)家直接將革命戰(zhàn)士形象代替門(mén)神形象。這種歡慶與喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式雖然收到了大眾化的通俗效果，但顯然失去了左翼時(shí)代的木刻作品的震撼心靈的自由吶喊與人道主義批判精神。延安木刻的樸實(shí)，在自然的鄉(xiāng)土風(fēng)格中埋下了以后的"媚俗"的種子。樸實(shí)、喜慶、親和、通俗的木刻作品造成了一種大眾感染力。這種大眾感染力是毛澤東宣傳話(huà)語(yǔ)的重要組成部分。在1949年以后，它變得越來(lái)越突出，并且越來(lái)越矯飾。

　　從1949年建國(guó)到1966年文革開(kāi)始，毛澤東大眾藝術(shù)從低級(jí)、稚拙的階段走向高級(jí)的初具學(xué)院化風(fēng)格的階段。對(duì)這一發(fā)展有直接作用的是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)的學(xué)習(xí)。50年代前期中蘇藝術(shù)家互訪(fǎng)互展交流頻繁。1953年至1956年共有24名中國(guó)重要的藝術(shù)家在列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1955年蘇聯(lián)畫(huà)家馬克西莫夫到北京中央美院辦訓(xùn)練班，其學(xué)員均為此時(shí)期的藝術(shù)骨干。

　　但是，這種影響真正體現(xiàn)于創(chuàng)作實(shí)踐則是在50年代末以后。50年代上半期的美術(shù)仍保持著延安時(shí)代的稚拙成分。大眾文藝的方針隨著歷次政治運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展而被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。新年畫(huà)得到大規(guī)模的鼓勵(lì)和發(fā)展，以歌頌領(lǐng)袖、黨和勞動(dòng)人民當(dāng)家做主的新生活。"新年畫(huà)"不僅用鄉(xiāng)村民間形式，也大量采用以往的市民商業(yè)藝術(shù)形式。30年代上海月份牌畫(huà)家金梅生以同樣風(fēng)格畫(huà)社會(huì)主義新生活，其樣式對(duì)"新年畫(huà)"影響頗大。可見(jiàn)"甜美"為商業(yè)文化與社會(huì)主義大眾文化所共同需要。

　　50年代初，如何表現(xiàn)新生活，如何將民族形式與西方寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)行融合的問(wèn)題被提出，于是，江豐等人提出了改造國(guó)畫(huà)，融入寫(xiě)生和素描技巧的主張。盡管它遭到一些堅(jiān)持傳統(tǒng)的藝術(shù)家反對(duì)，但國(guó)畫(huà)家外出寫(xiě)生，繪畫(huà)表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的"工業(yè)風(fēng)景"山水畫(huà)成為時(shí)尚。李可染、傅抱石等為這一創(chuàng)新時(shí)代的影響深遠(yuǎn)的畫(huà)家。一批革命的土油畫(huà)也于這時(shí)期出現(xiàn)，其代表為董希文的"開(kāi)國(guó)大典"和"春到西藏"，此外如羅工柳的"地道戰(zhàn)"和莫樸的"清算"等。其中董希文的"開(kāi)國(guó)大典"以共和國(guó)成立的重大時(shí)刻為題材，但是，此后它因高崗、饒漱石事件和文革中的領(lǐng)導(dǎo)層結(jié)構(gòu)的變更而四次被修改⑤，遂使它成為一件具有圣像學(xué)意義的油畫(huà)。

上述的50年代上半期的創(chuàng)作甚至包括學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的現(xiàn)象，實(shí)際上都反映了很強(qiáng)的民族主義和浪漫主義的傾向。這表現(xiàn)為在蘇化的同時(shí)又堅(jiān)持中國(guó)自身的特點(diǎn)與方向。其實(shí)，50年代對(duì)中國(guó)藝術(shù)家影響最大的并不是蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，而是19世紀(jì)的以列賓、蘇里柯夫?yàn)榇淼难不禺?huà)派。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)家是通過(guò)蘇聯(lián)的介紹而了解巡回畫(huà)派的。從30年代初，蘇聯(lián)開(kāi)始提倡和重視巡回畫(huà)派。巡回畫(huà)派之所以影響中國(guó)藝術(shù)家的原因在于：一、巡回畫(huà)派畫(huà)家大都出身低層階級(jí)，故他們提出藝術(shù)應(yīng)服從人民需要，并在感情上一致。這與毛的"大眾化"一致。二、巡回畫(huà)派注重民族傳統(tǒng)。三、巡回畫(huà)派本質(zhì)上是個(gè)浪漫主義畫(huà)派（長(zhǎng)期以來(lái)，我們將巡回畫(huà)派誤解為批判現(xiàn)實(shí)主義），不似其上一代的批判現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家專(zhuān)門(mén)暴露社會(huì)黑暗與不平等。他們卻是通過(guò)帶有感情的表現(xiàn)以肯定大眾對(duì)未來(lái)生活的希望。四、他們的嫻熟的學(xué)院派的技巧為中國(guó)藝術(shù)家所崇拜和需要⑥。盡管此前在中國(guó)已有徐悲鴻、吳作人等留法的歐洲古典學(xué)院派學(xué)人的存在，但這不及形勢(shì)所需，而且也并沒(méi)有對(duì)此時(shí)期的創(chuàng)作產(chǎn)生很大的作用。而藝術(shù)家無(wú)緣直觀(guān)歐洲學(xué)院主義，卻可從巡回畫(huà)派看到歐洲學(xué)院主義的模樣。這種學(xué)院主義的技巧的積淀為毛式大眾藝術(shù)的高級(jí)化和精致化做了準(zhǔn)備。

　　1958年，毛澤東在大躍進(jìn)的時(shí)代提出了"革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合"的口號(hào)⑦，以此取代了"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"。其意義有二：一、反映了毛的有意區(qū)別于蘇聯(lián)的民族主義意識(shí)。實(shí)際上，此前這種傾向已有所透露，如宣傳部長(zhǎng)陸定一在1956年曾強(qiáng)調(diào)反對(duì)民族虛無(wú)主義、反對(duì)全盤(pán)西化，同時(shí)告誡藝術(shù)家不要生硬、教條地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)。二、反映了毛的不同于任何其他國(guó)家意識(shí)形態(tài)藝術(shù)的更為浪漫和更為烏托邦式的藝術(shù)思想。在"雙革命"的定語(yǔ)之下，毛澤東抽掉了蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"在反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)社會(huì)主義精神"的"真實(shí)"部分。在這種思想的支配下，同時(shí)經(jīng)過(guò)數(shù)年的"蘇化"，50年代末、60年代初終于出現(xiàn)了一批精致化的毛式大眾藝術(shù)。這些作品以學(xué)院式的寫(xiě)實(shí)技巧描繪一些浪漫化和象征性的主題。如表現(xiàn)英雄主義的有詹建俊的油畫(huà)"狼牙山五壯士"、全山石的油畫(huà)"英勇不屈"、歌頌領(lǐng)袖的有高虹的油畫(huà)"決戰(zhàn)前夕"、石魯?shù)膰?guó)畫(huà)"轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北"、侯一民的"劉少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李煥民的版畫(huà)"初踏黃金路"、王文彬的"夯歌"、孫滋溪的"大安門(mén)前"等。與延安時(shí)期木刻和50年代初作品的簡(jiǎn)單敘事不同，這些作品中的人物似乎是在為我們（觀(guān)眾）作造型表演。象征性和紀(jì)念碑意義逐漸在代替故事化情節(jié)。此時(shí)期出現(xiàn)的大型泥塑"收租院"也突出了戲劇沖突性和表演化，但卻是以此前從未曾達(dá)到的學(xué)院寫(xiě)實(shí)技巧塑造的。

　　但這一時(shí)期最近于毛澤東浪漫情懷的則是傅抱石、關(guān)山月所作的大型紀(jì)念碑式山水畫(huà)"江山如此多嬌"。據(jù)陳毅點(diǎn)撥，畫(huà)之魂在"嬌"，以示革命樂(lè)觀(guān)主義精神。周恩來(lái)指示突出紅日，以喻毛之東升⑧。而畫(huà)面視域廣闊，試圖集長(zhǎng)城內(nèi)外、大河上下、東海之濱、北方雪原之眾美為一體。

　　從1963年開(kāi)始的文藝整風(fēng)，似乎使這種高級(jí)的專(zhuān)家式的"兩結(jié)合"創(chuàng)作高峰中斷。這在文化意識(shí)形態(tài)上，反映出毛式大眾藝術(shù)觀(guān)念與30年代左翼文藝派的最后沖突。僅在十余年中毛澤東曾發(fā)動(dòng)過(guò)幾次政治運(yùn)動(dòng)和文藝整風(fēng)，批判和清除一些知識(shí)分子，包括一些著名的30年代左翼文藝人士。因?yàn)椋m然這些左派努力緊跟毛，但他們不免常常想到藝術(shù)的自身規(guī)律和高級(jí)的專(zhuān)家藝術(shù)的建設(shè)。這與毛澤東的藝術(shù)工具論和大眾藝術(shù)思想是相背的。毛澤東終于在三十余年以后拋棄了當(dāng)年的前衛(wèi)藝術(shù)家們，并且發(fā)動(dòng)了更為廣泛的大眾文化革命。歷史又回到了<講話(huà)>的"大眾化"的起點(diǎn)。所不同的是, 大眾已不是被服務(wù)的對(duì)象而直接成了"文化的主人"。工人、農(nóng)民同樣可以是畫(huà)家，其樣板即是旅大、陽(yáng)泉的工人美術(shù)和戶(hù)縣農(nóng)民畫(huà)。當(dāng)然，這種主人的光榮實(shí)質(zhì)上只是一種作為共產(chǎn)主義神話(huà)大廈的一塊塊磚石的光榮。江青試圖創(chuàng)造一個(gè)嶄新的、真正的毛澤東大眾藝術(shù)，因此，她否定了所有傳統(tǒng)。建立在徹底的虛無(wú)主義之上的極端實(shí)用主義是文革藝術(shù)的特點(diǎn)之一。比如，盡管江青反對(duì)崇洋媚外，事實(shí)上，某種程度，文革中的展覽型繪畫(huà)在形式上比以往任何時(shí)代都西化，其典型是文革中的中國(guó)人物畫(huà)。

　　文革美術(shù)最大程度地消除了藝術(shù)本體觀(guān)念和專(zhuān)家、大師的特權(quán)；最大程度地發(fā)揮了其社會(huì)、政治功能（以大眾文化革命的形式促成了國(guó)家權(quán)力結(jié)構(gòu)的改變確實(shí)是毛澤東史無(wú)前例的創(chuàng)舉）；最大范圍地盡最大可能性地運(yùn)用了傳播媒介，廣播、電影、音樂(lè)、舞蹈、戰(zhàn)報(bào)、漫畫(huà)，甚至紀(jì)念章、旗幟、宣傳畫(huà)、大字報(bào)等文革美術(shù)已不是單一的、以畫(huà)種分類(lèi)的傳統(tǒng)意義的美術(shù)，而是一種綜合性革命大眾的視覺(jué)藝術(shù)（VisuaI Art）。考察研究文革美術(shù)決不能只關(guān)注那些專(zhuān)業(yè)化了的架上繪畫(huà)；最大程度地發(fā)揮了其宣傳效能，文革中的各種紀(jì)念章、徽標(biāo)、宣傳畫(huà)的宣傳效能可以同美國(guó)可口可樂(lè)的廣告宣傳效能相比。文革中大眾對(duì)革命宣傳媒介和領(lǐng)袖偶像的崇拜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于當(dāng)今西方世界對(duì)商業(yè)傳播媒介與明星的崇拜。然而，毛式宣傳與商業(yè)媒介又都是大眾的批量"產(chǎn)品"，是現(xiàn)代社會(huì)中真正的"現(xiàn)實(shí)"存在。因?yàn)椋诂F(xiàn)代社會(huì)，所謂個(gè)人眼中的、頭腦中所認(rèn)定的"真的現(xiàn)實(shí)"已不復(fù)存在，真正的現(xiàn)實(shí)是傳播媒介，它改變和創(chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，所以它是真正的現(xiàn)實(shí)。

　　文革美術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的范圍，它是一種中國(guó)特有的"紅色波普"運(yùn)動(dòng)。甚至其超常形式使我們無(wú)法以美術(shù)的概念去確定它。"紅色波普"的上述外觀(guān)特點(diǎn)又與西方當(dāng)今的后現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀(guān)念有相似之處，但其本質(zhì)的差異需要我們深入的研究。

　　但是，"紅色波普"現(xiàn)象最為集中地體現(xiàn)在文革前期，即60年代末的幾年中。從70年代初，特別是1972年"慶祝毛主席延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)發(fā)表30周年美術(shù)展"在中國(guó)美術(shù)館展出后，文革美術(shù)又開(kāi)始走向?qū)I(yè)化、展覽化的高級(jí)階段。因此，它又回到了以往國(guó)家意識(shí)形態(tài)藝術(shù)的俗套--偶像、光榮歷史、幸福生活的三步曲。這是它的最終歸宿。因?yàn)椋枰Ｊ胶蜆影澹枰蜗蠡?quot;圣經(jīng)"或者"凈土變"，于是在"三突出"、"高大全"、"紅光亮"的表現(xiàn)律的強(qiáng)化之下，60年代初的"兩結(jié)合"樣式又大大地向徹底浪漫化和象征化的方向邁進(jìn)。從而，最終完成了毛式大眾藝術(shù)的全部歷程。

　　總之，毛式大眾藝術(shù)的模式，如本文第一部分所述，是從20世紀(jì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)藝術(shù)模式發(fā)展而來(lái)。但是，它比以往任何這類(lèi)藝術(shù)都更成功地創(chuàng)造了更為浪漫化的烏托邦世界。它也不像其他這類(lèi)藝術(shù)在延續(xù)尊崇某種傳統(tǒng)的形式上發(fā)展，而是在徹底的虛無(wú)主義基礎(chǔ)上（除了極少數(shù)的民間傳統(tǒng)）實(shí)用主義地發(fā)展其模式。

　　毛式大眾藝術(shù)話(huà)語(yǔ)（discourse）模式深刻地影響了20世紀(jì)下半葉中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，甚至至今仍潛在地控制著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)模式。只不過(guò)它逐漸褪去了以往的革命內(nèi)容，而衍變?yōu)樯虡I(yè)化的流行藝術(shù)。盡管在70年代末、80年代初有"傷痕"、"星星"等繪畫(huà)流派和群體，試圖從相反的社會(huì)和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其話(huà)語(yǔ)模式。80年代下半期'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)，以建立在個(gè)人主義、自由主義的人文價(jià)值之上的西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代模式去沖擊它，但由于沒(méi)有形成成熟的藝術(shù)新體系，至終不能徹底擯除和取代它，而90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（不僅美術(shù)）又出現(xiàn)了大量模仿毛話(huà)語(yǔ)的作品。固然，按德里達(dá)（Jacques Derrida）講，借用傳統(tǒng)出處也是對(duì)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)本身的一種解構(gòu)。但是，我們總感到，由于模仿者對(duì)創(chuàng)造新話(huà)語(yǔ)缺少明確的方向和自信力，從而使其模仿本身帶有相當(dāng)程度的對(duì)毛澤東話(huà)語(yǔ)模式的崇拜傾向。

① 參觀(guān)lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990).
② 毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》引言，《毛澤東論文藝》（北京，1958），頁(yè)52。
③古元《參加延安文藝座談會(huì)的回憶》、《紀(jì)念在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)發(fā)表三十周年》（香港三聯(lián)，1972），頁(yè)187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture.
⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅蘭：《中國(guó)的繪畫(huà)與政治》，即將由加利福尼亞大學(xué)出版社出版)。此畫(huà)引用大量材料，描述了1949-1979年間中國(guó)的藝術(shù)與政治的關(guān)系。
⑥參見(jiàn)Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992).
⑦這一口號(hào)不是由毛直接提出的，而是由周揚(yáng)在1958年6月首先進(jìn)行說(shuō)明和闡述的，并以毛澤東詩(shī)詞和民間歌曲為樣板。