一、 楔子

　　藝術批評(arts criticism)是甚么?不外是作品分析、審美分析及脈絡分析，這在藝術世界中是很真切具整的。本文不擬直搔探討藝術批評如何進行和步驟的問題，但想將有關藝術批評如何發生，批評有否必要性?藝術世界如何構成?批評的判準是甚么?等問題，做有效的包裹式整理，將藝評人(critic)的存有樣態與認知結構，論述清楚，以方便藝術批評之理論運用與實務操作而已。

　　本文認為，當代藝術發展的生態特征著重在藝術的公眾性，既重視“藝術作品”的創作形式，更強調“藝術事件”的發生與進行。于是，藝術世界中公眾事務的具體情境之關注了解，也成為藝術批評的主要議題。然則，藝術批評與藝術世界之構成，兩者的關系為何?藝評的定位為何?有何內在結構?皆應深入探討。本文的基本論點認為，在藝術創作中，藝術家是以靜默方式顯現了作品，因此還必須通過藝評，也就是論述的過程，讓藝術揭露自身。易言之。藝術事件的存有樣態與認知結構之辯證過程，就是論述與揭露。 在此，本文即進一步探討批評的場域、審美的層序關系、審美原則之演替，以及當代藝術對審美的厭惡原則的應用等議題。

二、在論述中藝術揭露了自身

　　不言而喻，藝術批評攸關“論述”(discourse)。論述無論是口頭表達或是書面呈現，都離不開形象、思維、語言輿文字的運用。沒有論述，便沒有藝術批評；沒有藝術批評，則藝術作品的意義就難以“揭露”(disclose)。在投向公眾世界的過程中，藝術家及其作品默地顯現了自身的存有樣態，顯現為一種素樸的狀態。真正的揭露是在論述中完成的dis-close (揭露)和dis-course(論述)，兩者一體相關，彼此隸屬，相互成立。透過人的論述行為，藝術揭露了自身，并構成了藝術世界，擔當這個論述及揭露任務的藝評人(critic)，于焉誕生。

　　有些藝術家直覺地反對藝評，他以無可書說的姿態展示了作品。藝術家希冀觀眾皆能沉默，靜觀便好，默會更佳，而藝評家則不要也罷。道理也許就像休止符一樣，在一首旋律中能起關鍵性作用的，未必是音符。對此，藝評人除非真的不予置評，否則也應當說出個何以會無所言說的所以然來。雖然此中藝評難為，但這種情形仍屬論述而且必要。

　　藝術批評可能封一切藝術相關的事象，都加以評論，提出意見。此中，文學批評是藝術批評的一種特例。文學做為藝術創作，已是文字作品，其批評必須穿過文字媒材來進行論述，從而也就是透過文字來揭露文字。一般所說的藝術批評，如不明說為文學批評，便指的是造形藝術，表演藝術或綜合藝術之屬，大抵以具體事物和可見現象為范疇。在此，具體事物與可見現象也蘊含著抽象的、不可視的意義在其中。

　　藝評對象的兩種焦點，即作品與事件。藝術批評的傳統切入點，不是藝術家，就是藝術品。人們常詔為甚么樣的藝術家創造甚么樣的藝術品，這就像文化人類學者常說的，怎樣的人種會想象怎樣膚色的上帝一樣。藝術家及其作品常被視為是一體而不可分割，中國畫論也好稱畫品姒品，這是舊的藝評習慣。可是本文遵照當代藝術的新習性，要強調藝術批評的對象是藝術事件(individual event of art)，而不僅是指藝術作品或藝術家。甚至，當代藝術已漸漸不在乎藝術家是誰，而在乎藝術品的外在運用方式，它被放置在甚么地點，出現在哪個場域一最要緊的是它到底引起了甚么現實效應。換言之，以藝術事件為中心，而非作品或作家為中心，強調引發公眾效應的藝術事件之優位性，是當代藝術的特征之一。

　　以藝術事件為中心，可以聚集藝評的焦點，藝術家、作品、觀眾、社會脈絡、歷史線索都被網羅進來，被編織起來——同參與論述。藝術家的自述、逸聞趣事、遺稿習作，以及形式和內容的任何珠絲馬跡，都可以包含于其中。當代藝術批評中，作為歐米伽真起點的不再是藝術品而是藝術事件，以放射狀的搜集拼揍方式，擾亂了傳統藝術史中編年體的藝術活動之記錄方式。換言之，藝術批評的場域是提供藝術的公眾事務的藝術世界。

三、 藝術世界做為批評的場域

　　藝術世界是人從日常生活出發，為自己呈現以另一風貌的世界。透過藝術活動，人得以重新認識原來的世界，并興起相應的審美興趣(aesthetic interest),進行審美的價值判斷，不管就認識論或存有論來說，我們皆相信日常生活世界對映了一個審美的藝術世界。然而，到底藝術世界是怎么構成的?我們如何能從其中，獲得審美經驗。甚至提出有意義的批評?在此，批評得以發生的藝術世界，并不是專屬個人占有的、獨白的、私密的內心天地，而是“藝術的公眾事務”(the public affair s of art)。但，為甚么如此?這問題對于藝術批評而雷，至闕重要，我們有必要加以厘清。

　　環繞著藝術活動而關連在一超的人事地物，構成了藝術事件的基本要素，即：藝術家、作品與觀眾(artist/work/audience)。對這三者進行整體的描述分析，是藝術活動最素樸的存有論分析。其實，藝評家尚未評論，即已依其日常信念，充分了解了甚么樣的藝術家創作了怎樣的作品給哪樣的觀眾。藝術家未必見獵心喜，但必先求了然于心。藝術的公眾事務所環繞的這三者之互動關系，有極大個殊差異，每個案皆不同。藝評家在此是有甚么細描述甚么，其論述內容就應當照顧到這三者之組成，并說明其整體的一致性。亦即：這是藝術世界里第一序，首要的構成，是所有藝術事件發生和進行的現場。藝術家也就是作者，通過主動參與成為事件及相關訊息的制造者，亦即行動者(agent)。沒有行動者，即沒有事件。行動者是藝術家。而藝術品是他的產品，有時候他自身就是作品。如音樂、舞蹈等表演藝術之演出時，舞臺上他藉以行動之憑借恰在于作品就是他自身。當然，作者死亡而后作品方生，這種傅科式的宣說只在強調作品的獨立性、作者的不可依持。至于，觀眾則是該藝術活動中被動的參與者，是事件及其訊息的遠程接受者。

　　從審美的官能統合來看，這第一序的藝術世界里的藝術活動，是素樸的、現場的，它們有共通的本質，就是以“觀賞之道”(ways of seeing)直接對待世界。雖然，藝術家乃以尋找有創意的“做出方式”(ways of doing，創作主道)來生產作品，但他同時也是自己創作的第一手審美經驗者、無可逃遁的首位欣賞者。

　　由于美學主要是對于審美的官能統合之研究，是對于眼耳鼻舌身各項感覺能力的綜合考察，因此，我們在美學考量下，以視覺為最代表(也就是觀賞為優位)，來統稱此第一序藝術世界之審美活動的具體事實。現代藝術強調了作品本身之余，還強調了異鄉的、詩性的、后現代的藝術世界。為此，藝評家應當捏塑一新的三位一體，將藝術家、作品和觀眾視為一整個藝術事件來看待，公眾的藝術事務首先就是指群體的觀賞行為之具體事實。

四、 審美甜筒及其層次結構

　　如前所論，藝術世界的層次結構中包含了兩種分析觀點，即靜態分析(視藝術家、作品、觀眾為一體)及動態分析(事件)，這些都是第一序的。然而，藝術世界還有第二序的存有樣態。對第一序，素樸的觀賞之道給以有距離地觀察、客觀地評論的，乃是間接關涉到藝術創作及欣賞活動的人。就藝術活動熱絡處跳開來冷靜地看，就其外在現象進行分析，加以書面文字或口頭語言論述者，便是藝術評論家，藝評家總是在說些事情，以“言說之道”(ways of saying)介入原先的藝術事件，藉以擴大此事件的周邊效應，影響藝術世界運行律動的方向。有所評價地言說，彷佛有識見的旅人已先前看盡美景妙處。此刻憑其閱歷豐富以論說一番，開盲導聾，求取信于眾者。藝評家更成為說書人、浪跡者、游歷者、述古者，鑒賞者，文物鑒定者，以及最重要的藝術教育者。在此，藝術教育(art education)與藝術批評是等價的，具有同等有效的知識權威。第一序藝術世界是觀賞的、內在的、素樸的存有樣態；第二序則是言說的，外加的、衍生的認識活動。有多少種認識活動，就形成多少套知識系統，被施用于藝術批判的教育角色中。這兩者之區分及序列差別，茲以圖繪表示如下：



　　圖中，我們完整勾畫了藝術世界之構成的序列關系。第二序以言說批評了第一序之觀賞，此批評是有所評價地論述。然而，就像針對球員實際動作，裁判得依據球賽規定所明白確認的準則來做出正確裁定，以維持球賽之進行并決定勝負；裁判的個別觀察，規則之援用卻未必皆能一致。模擬地說，裁判會議接近于藝術批評的后設工作。我們很少也很難見到藝評家之間意見相左時的爭論、沖突或相互傾軋的失態行為。藝術評論既是有關文化教養的專業，加上多元文化或文化差異的寬容態度已是正常認知，自不宜有何桿格才是。當然，威權社會中對藝術批評的后設反省怡似緣木求魚，則無甚意義可言。

　　第二序的藝術世界還有它的后設反省，這是一般藝術表象所不多想的事實。主要原因在于，后設批評(meta-critique,meta-critic)離開日常生活世界是較遠的，沒有直接的審美性。然而，這個后設是必要的再反思，是對于批評的再批評，我們將它視為第三序的層次。只有在此層次下，藝術世界才完整呈現了整個審美的深度，才從美學(Aesthetics，感覺學、感性學)的探討上，揭露了藝術活動及事件的最終價值。如此，從哲學家的精神高度說的藝術哲學，或從個別藝術家畢生創作所體會得來最究竟的藝術哲學觀，都是第三序的、無根源的、無底淵的深厚生命觀。藝評家不能不有這樣的境況，不能不在美學與藝術哲學的深遂價值中，為藝術的公眾事務尋覓依據，貞定方向。藝評應有自身的目的論，它是維柯所說的詩性智慧的啟蒙工作，以無目的的合目的性為依據。

　　如上所述，在圖示中，我們也將這三個序列關系明白標示出來。在后設意義上，批評者的思維一層深似一層，但不是無窮后退。以比喻說之，我們稱藝術世界的這個深遂境況為“審美甜筒”(the aesthetic corn)。此甜筒或角杯中，盛著冰淇淋球—人們天生審美能力必須具有的官能統合所直接面對的藝術世界，一個充滿藝術事件與繁雜的藝術公眾事務的世界。藝術批評家天生或后天習得而善于評論事件，其知識習性帶有某種存有論的勁道和力量。套現象學的語氣來說，批評不是自身批評，就是對某物之批評—總之，批判總是對于某物之批評(The criticism is always critiques of something)。

　這個圖式以及我們簡要的論述，表達丁藝術世界中最關鍵活動的認識結構和存有論意義。借結構主義的用語來說，前三序的層次結構是“隸屬關系”(sub-ordinate)，第一序的素樸世界是“并列關系”(co-ordinate)。“藝術家／作品／觀眾”是彼此并列的，“觀賞廣冑說／思維”所對應之“創作欣賞／批評／后設批評”則為隸屬關系。其次，藝術理論、藝術史、以及譬喻藝術公眾事務之執行層面的藝術行政與管理(arts administration and management)，這后面三序的存有樣態則不同于前三者。套結構主義另一對術語來說，藝術史注重歷史演變、發展的過程，是diachronic(歷時的、貫時的)觀點；藝術理論則如影隨形跟隨著“審美甜筒”的軌跡而演替，是synchronic(共時的)觀點。有關此中關系應當別為另一個論文議題探討。

五、 批評判準與審美原則的演替

　在上述說明中，我們已看出藝評家工作基本上是第二序的。他(她)雖落腳在藝術世界中和藝術家、作品及觀眾互動，在第一序的熱鬧氣氛中游走觀看，但也同時保持適當的距離來相對客觀地看待事物，以提出評論。可是，為甚么他(她)可以提出可被公眾認可的論述，或說他竟然可以反過來說服及影響公眾對藝術的評價，這卻是從第三序觀點，才能說明白。在此，藝術家當然可以充當批評家的角色，穿越生活世界的現實條件來客觀看待藝術事件，并且可以巧妙地轉換角色，但依然要有評論的判準，而這只能向美學及藝術哲學的第三序存有樣態上獲得支持。

　　如上所述，創作欣賞、批評與后設批評，是一連續而深遂的反思過程。從觀賞之道、貢說之道到思維之道，構成了藝術世界的層次結構，也顯示了藝術批評的判準之所在。然而，我們還應當更進一步探討有關藝術批評的美學問題。因為人的官能統合輿審美能力的開發，息息相關，對審美原則的保握一直是美學研究的焦點。

　　審美理想上，批評(criticism)必須是有批判性、有判斷力的評論，也就是積極的，徹底的論述工作(Radical discourse)。它需要有最終的判準(criterion)，做為價值取舍的判斷依據；并且，更應當訴諸于理性之自我規范的能力來進行之，這可以稱為批判(Kritik,critique)。藝術批判當有判準，這是合理的要求，至于要否以理性的批判行之，猶有討論空間。

　　一般而貢，藝術教育的意義即批評。因此，藝術批判離不開教育之養成過程，而藝術評人往往是指相關藝術教育之跨領域的人才。在藝術教育中，藝術史與藝術理論。可以被視做為藝術批評的兩個考古學式的前題。我們主張有多向來源藝術史，而且有輿時并進、不斷演變的藝術理論，這才是藝術批判及其藝術教育的背景訓練及知識系統之精神和要求，明顯地，藝術批評與藝術理論有別，與藝術史亦有別，但我們從藝術世界之整體結構，看出其中的種種相關性。既使在最抽象思維的層次上，我們仍可以將藝術視為現實可解的哲學，而哲學僅是觀念難解的藝術，促使藝術哲學與美學成為反向而互補的學問。

　　從美學立場來看，我們可以有理性態度和詩性態度的審美考察，理性態度的美學思維，即審美原則的歷史演替，這有三項原則。一是傳統藝術史所習于探討與應用的愉悅原則(aesthetic principle of pleasure)，訴諸于賞心目之感官經驗的獲得、感受與享用。理想主義、古典主義、浪漫主義、裝飾風、頹廢派等，皆有這種審美原則的偏好和傾向，此中最代表性的審美形式，就是美(beauty，秀美、優美)。美的理念、本質和特霉之研究，既是傳統美學觀，也是鮑姆嘉登所稱Aesthetics感覺學，感性學一語，所難以排除，而在“感性認識”的具體內容中必將包含在內的審美要素。

　　與此相應的，第二個審美原則及其形式則是“顫栗原則”(aesthetic principle of tremble)，在美畢史上較晚形成。不論齊克果將顫栗提高到如何的神圣性的高貴度，意志論、觀念論、理想主義和現實主義也在內，都贊賞這個審美原則，因為它和生命意志與道德意識都直接相關。此中，以康德最為代表。審美的顫栗原則最具特色的形式是崇高(sublime，壯美、雄偉)。康德分析了有關崇高兩個要素；數量巨大的數學上的崇高感，以及力量驚人的力學上的崇高感。這兩者都引起人心靈上的顫栗經驗。

　　賞心悅目的愉悅原則及撼動人心的顫栗原則，都是傳統美學的審美形式之原則。加上后面將論及的，當代藝術之審美的另類原則，這三者都是理性態度下美學分析之關鍵內容。人底審美能力(aesthetic performance)即在于能夠理性地運用這些審美原則，但此應用更在詩性歷史顯現為演替的命運。此第三種審美原則即具有一種歷史懲罰式的意義。

　　與美和崇高的形式不同，我們在現代主義的藝術運動中不斷發現令人惡心煩燥、恐懼驚嚇與不安的審美形式，它是審美的感官統合能力的逆向操作，亦即美學之反向思維。為甚么我們要接受這個“審美的厭惡原則”(aesthetic principle of disgust), 并忍受它的審美形式，這不是理性態度的美學路數所能順當說明的。布什亞會說那是太過真實的緣故。“過度真實”(hyper reality)確實不是美，也非崇高。過度擬仿的代價，是毫無任何剩余的審美的自主空間，一點都不剩，生活世界中的全部真實都被集中到藝術世界中來了，現象學式的存而不論，在執行還原法之際所殘余的本質，根本就不存在。藝術世界中的藝術事件被制造得過火，取代丁原先日常生活世界的真實性，加上審美形式的反向裝置、逆向填滿，厭惡原則便成為當代藝術的主要審美原則。

　　惡心厭惡的官能刺激，不是為了協助我們統合的審美能力，而是要加劇我們生命被分歧散裂的感官恐懼，激發所有官能的自衛性。當代藝術因此也就感染了后現代文化的所有病態和病癥。當代人類的審美生活有這樣的歷史遭遇，是一種遠古蒙昧、原始野蠻與文明顛瘋的集體防衛機轉之必有命運一這只有在詩性態度的美學觀下，才得見出些許端倪。

六、 厭惡原則之流衍與異化癖

　　如此說來，厭惡原則的出現，貫穿了古典主義、現代主義和后現代的歷史命運。當代藝術遂掉落入這個已經悄悄“詩性轉向”(the poetic tum)的歷史幽暗深洞中。審美厭惡的藝術事件，在當代藝術世界中特別繁多，這是一種“后—現代—前”藝術現象，拼湊而短暫的野性爆發。我們從第一序素樸的藝術世界觀點，視它為后現代主義(post-modernism)，從第二序的藝評觀點說它“后主義”(postism)，再從第三序的審美原則之后設批評，將它設想為“后—后主義”(post-postism)。

　　進一步言，當代藝術生態中的這些怪異又平凡的藝術現象，有兩組異化現象。兩者皆具備有詩性與理性之對比對照的議題和內容。

　　其一是就并列原則來說的“后—現代—前”之異化現象，藝術家自許很后現代(暫時的、偶然的、獨一無二的)，作品卻是現代(依舊是工業材料的、機械的、科普的)，然而觀眾則屬前現代(傳統的、甚至古典的)。其二就隸屬原則來說則是“后現代主義／后主義／后—后主義”的異化現象，即：藝術世界有后現代情境(現場的、零碎的、義肢的、松散的)，藝評家卻自愿處身于“后主義”情緒(怱前怱后的、曖昧的、卸妝的)，還有，只有后設批評立場可自我滿足的美學家之“后—后主義”情結(無底的、死神的、終結的)。林林總總，零零落落，藝術在被論述當中揭露了自身—人則不斷自我疏離異化，既輿自然斷裂、與他者絕緣，最后與自我陌對。此所以，我們先前要從美學觀點來冥想此現象(疏離、斷裂與陌對)為“厭惡”(disgust)的審美原則之緣故，也是我們將要從藝術批評角度來論述此現象為“異化癖”(delirium in alienation)的關鍵。

　　審美的厭惡原則，以及異化癖，在當代藝術世界中沒有罪，因為非關道德。然而，沒有罪的代價就是歷史懲罰(history justice)。當代華人在藝術世界中的演替與異化，也是華人當代藝術的異化和演替，我們看到、說出及想起東方式的厭惡：艷俗的、惡心甜膩、黏濕腐朽、嘔吐物、糞便學和尸體筋脈學。所有生命的、向死的、垂死和瀕死的，以及身后死尸的藝術生態，都彌漫有大復仇的、嚴夷夏之防的、機謀的、霸術的世界主義味道。這的確是演化，而且只能是替演。愉悅、震憾，厭惡，一并組裝成當代藝術的審美大趣味。

七、 結語

　　綜上所述．本文將藝術世界做為批評的場域，藝評家可以藉由“論述”(discourse)來揭露(disclose)藝術的存有樣態。由于當代藝術強調的是藝術的公眾事務，使動態的藝術事件逐漸取代靜態展示的作品，成為藝術評論的主要對象。我們為了探討藝評的判準，(一)已嘗試以“審美甜筒”(aesthetic corn)之圖式來說明批評途徑的多樣性，將“觀賞／言說／思維”(seeing/saying/thinking)的藝術相關活動，條理為不同層序的結構關系，以見出批評與后設批評的意義。

　　同時，(二)也已分析傳統審美原則之歷史演替的軌跡，將“愉悅／顫栗／厭惡”(pleasure/tremble/disgust)之三向度發展，視為當代藝術倉創作上必有的偶然特征，因此也表現出各種異化癖狂的現象。

　　前者是藝術世界的共時性現象，后者貝昆貫時性現象。藉由這兩方面的考量，我們得以此判準為參考，以檢視華人當代藝術的深層意義與未來發展方向。本文結論是，藝術批評亦應當自我批判，并在生活世界中通過論述，來揭露公眾藝術事務里每一個案事件之異化癖的命運。換言之，華人藝術家要棲息(habit)與展示炫耀(exhibit)在當代藝術世界中，是俗世的、凡塵的煩瑣事件。藝術批評不妨以生死的視野視之。那么，藝評家何為？論述、揭露之余，就是脫困（dis-engage）!