新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現代美術史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關情況。
　　新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也?！端囋烦A》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19 世紀末西學大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術教育；五是數量有限的留學生。除少數留學生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數人來說接觸到的多是復制品或印刷品。不少復制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復制品，經常是色調失真，根本看不清色彩關系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。 魯迅“并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術品，對我國藝術發展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優點。
　　中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立，標志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關注的是人民大眾的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來說應該是開辟了一個新的領域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現代畫家從根本上關心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術事業與勞苦大眾解放事業結合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，但決不是ｚｈǒｎｇ＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現代社會的魂魄”？ 中國近現代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九·一八”事變，占領了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關注的熱點的時候?？谷站韧鲞\動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術品當中體現了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復制木刻發展為創作木刻，還不能概括中國現代版畫的全貌。所以有時候爭論起現代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現代版畫還是由魯迅提倡、發展壯大的，原因主要是從畫作的內容來認識新興版畫。從“一八藝社”習作展覽會上出現的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。
　　中國現代美術的現實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態出現在藝壇上，發揮了它特殊的戰斗作用。它雖然是藝術品，但是它是有傾向性的藝術品，在社會生活當中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術與政治的關系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當然藝術并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5 〕把藝術作為戰斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。
　　抗日戰爭爆發以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善ｚī＠②以自己擅長畫虎來表現《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰》，但和當時非?；钴S的木刻、漫畫相比較，則不僅數量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現抗日，在群眾中產生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。
　　隨著抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術家與勞動人民群眾的關系問題得到了空前的改善。藝術家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大眾也就有了現實依據。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術家來到抗日民主根據地，開始生活在人民政權之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰士藝術家。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數是拿槍的戰士，又增加了以藝術作為戰斗武器的文藝戰士。把藝術作為戰斗武器比起30年代初期更加明確，藝術作為武器在抗日戰爭中發揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術形象的塑造來發揮藝術的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現勞動人民題材的美術作品的不同之處。誰是美術作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術品表現的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質的變化。新興版畫首先迎來了人民美術的誕生。這種質的飛躍首先由新興版畫來實現，是與當時的戰爭環境、物質條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎，從后來的發展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉入其他畫種，因此抗戰時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術到了延安時期有了質的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在周恩來同志把它們帶到國統區舉行的木刻展和新開辟的解放區舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區人民認識了解了在中國共產黨領導下的解放區的生活，看到了新的人與人的關系，對粉碎國內外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是優秀的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術不再是個人的無病呻吟，作者的關注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。
　　另外，從藝術形式方面來考察，新興版畫也是從借鑒外來形式轉向了為中國老百姓所喜聞樂見的民族形式。提到這個問題，應該感謝從前“魯藝”木刻工作團的功績。“魯藝”木刻工作團曾將全國木刻第三次流動展征集到的作品帶到敵后，在晉西雙池鎮、沁縣、長治等地開過多次展覽會。這在中國歷史上也是空前的。觀眾很多，當然是農民和八路軍戰士。當新興版畫真的和觀眾見面的時候，群眾并不滿意，根據“魯藝”木刻工作團的歸納集中，意見主要是兩條：“第一，內容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動，最好有頭有尾；第二，形式不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色。”〔6〕藝術到群眾中去了， 藝術家接觸到人民群眾的意見了，雙邊關系大大改善了，于是，如何作到藝術家與人民群眾相結合等一系列問題也就提出來了。光有為群眾服務的愿望和感情還不夠，還需要從作品內容到形式作多方努力，于是“魯藝”木刻工作團率先向民間美術學習，利用舊形式表現新內容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿意，主要原因是內容與形式不統一。一件藝術品，如果不能做到新內容與盡可能完美的藝術形式相統一，當然還談不上是好作品。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問世之后，內容與形式的問題才在他們的藝術實踐中得以突破。他們的實踐體現出深入生活的重要。在他們投身于火熱斗爭生活之后，從觀察、體驗當中認識生活，了解生活，捕捉形象，確定題材，形成主題鮮明的好作品。在延安文藝座談會上更加明確了生活是文學藝術創作的唯一源泉這條真理，延安木刻從理論到實踐都證明了這條原則應是文藝創作所必須遵循的。脫離了這條原則，藝術創作的思想感情問題、群眾欣賞者的關系問題、藝術形式問題，都不好解決。有了這個第一位的原則，其他問題便可以迎刃而解。源泉問題解決之后，如何借鑒中外古今優秀作品經驗，特別是向我國豐富的民間美術傳統（其中如年畫、剪紙等是在民間有著深厚群眾基礎的藝術形式）學習，以實現讓群眾喜聞樂見的問題也就好解決了。這都是些歷史經驗，主要是五四新文化運動以來，我們企盼新的藝術能和時代同步，與國家民族同命運，同廣大人民同呼吸共患難，從而發揮藝術的社會功能，起到應有的積極作用，所積累起來的成功的經驗，是開拓現實主義美術創作所創造的經驗，是現實主義藝術的必經之路。
　　建國以后，從戰爭年代逐漸過渡到和平建設時期。新興版畫又在解放區美術成績的基礎上，向前推進，出現了四川版畫、北大荒版畫、江蘇版畫以及各地的新成績。新興版畫在題材、體裁的多樣化方面有了很大的發展，在個性化以及風格的多樣化方面也有很大進步。個性風格正從群體地域特征當中突出出來，四川的牛文、江蘇的黃丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的趙宗藻、趙延年、上海的盛增祥、廣東的肖映川，都為新興版畫的發展作出了重要貢獻。近年來的工業版畫、農民版畫、兒童版畫所取得的成績，都一再向我們揭示版畫不僅不是一個小畫種，而且是新中國藝術成就的杰出代表。盡管當今版畫展覽看的人少，賣不出高價錢，在藝術商品化過程中不占優勢，但是它所體現出的藝術規律，仍然值得重視和發揮，因為我們的社會需要自己的藝術，需要真正為人民服務的藝術。
　　注釋：
　　〔1〕魯迅：《為了忘卻的紀念》，載《南腔北調集》， 《魯迅全集》4卷36頁。
　　〔2〕魯迅：《新俄畫選》小引，見張望編《魯迅論美術》。
　　〔3〕魯迅：“連環圖畫”辯護，載《南腔北調集》。
　　〔4〕魯迅：《“全國木刻聯合展覽會專輯”序》， 張望編《魯迅論美術》。
　　〔5〕魯迅致李樺信，1935年6月16日，載《魯迅書信集》。
　　〔6〕羅工柳《魯藝木刻工作團在敵后方》，原載1960年第23 期《版畫》，收《中國新興版畫運動五十年》。
　　字庫未存字注釋：
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　　　＠②原字為孑右加子