（一）引言

　　關于意識形態，《簡明不列顛百科全書》的解釋較為祥盡，也較為客觀，它解釋為“社會哲學或政治哲學的一種形式。其中實踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位，它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界。最早采用‘意識形態’（ideology）這一名詞是法國革命時代的一位名叫A．L．C．德斯圖．斯．特拉西的哲學家，他用這個名詞表示他所稱謂的‘觀念科學’，與那些解釋性的理論，體系或哲學是有區別的，它是一種負有使命的科學；它的目標在為人類服務，甚至拯救人類，使人們擺脫偏見，而為理性的統治作好準務。”這當然是對意識形態較為狹義的定義。《簡明不列顛百科全書》進而歸納出它五個方面的特點：

　　1、它包含一種關于人類經驗和外部世界的解釋性的綜合理論；

　　2、它以概括、抽象的措詞提出一種社會政治組織的綱領；

　　3、它認定實現這個綱領需要斗爭；

　　4、它不僅需要說服，而且要吸收忠實的信徒，還要求人們承但義務；

　　5、它面向廣大群眾，但往往對知識分子授予某種特殊領導任務［1］。

　　廣義說來，在現代社會中，任何一種社會中所盛行的、具有強勢的思想形態都可泛稱為意識形態，如形形色色的國家主義、民族主義、各種流派的社會主義。較之于古代、近代社會，現代社會中大部分爭端，如中東、兩伊紛爭，東歐的民族爭端，都可歸并為意識形態之爭［2］。意識形態的廣義定義，似可暫定為：在一個社會中占主導的、被強化的思想形態。在社會中占主導的思想形態意指已形成穩定勢態，在社會上已廣為推行的思想，而且具有完整的一整套理論體系表述方式。它被強化的方式包括：通過各種傳播媒介、教育機制、或采取極端的武力形式強迫接受等。在特殊情況下，諸如戰爭、災害之時，意識形態起到凝聚人心的功用，這是其他一般思想形態所望塵莫及的，這種情況之下意識形態會起到良性作用。而在通常的、一般情況之下，意識形態作為一種強勢的思想形態，負面的作用是：它也會強制滲透到社會生活，人群的意識深處等角落，從而對各類具有相對獨立存在的價值體系造成極大侵害。從常識看，每一個社會中都具有相應的意識形態，它既可以來自于傳統文化、思想，也可以從其他來源獲得，它也是是社會賴以凝聚、團結的思想傾向、動力，但本文的意識形態除了包含這一點，更重要的是意指具有極權傾向的政治意識形態以及在現代社會盛行的經濟意識形態。這兩種意識形態經常跨越出自身界限，侵猶進其它領域。前蘇聯三十年代的大清洗運動、希特勒在法國掀起的排猶狂潮、美國的麥卡錫主義、法國六十年代的學潮運動某種程度上都可視作這一類強化的思想形態侵蝕、滲透到各個社會領域內所造成的后果。在我國，自1958年大躍進伊始，成為強勢的政治意識形態一直在各種學術思想、社會思潮和藝術門類中占君臨地位，它所造成的巨大破壞力早已有目共睹、無需多說。那么，這一類強化的意識形態必定有其歷史的源頭。

（二）意識形態的起源

　　英國數學、科學哲學家、羅素的老師諾斯．懷特海說過一句關于思想史極其精辟的一句話，大意是西方哲學都是一系列關于柏拉圖哲學的腳注［3］。柏拉圖的思想，尤其是政治思想，既是西方政治思想的源頭，又是最早而又最完整的極權主義理論［4］。對此理論的梳理遠非本文所能做到，它的理論其結論可大意表述為：國家本身是至高無上的，凡于此有利的事情便可行，反之應該禁止。柏拉圖據此構建了一個“理想國”，在這個完美的“理想國”中，國王，即最高統治者是什么人呢？

　　柏拉圖的回答是“哲學家國王”，因為只有他才懂得“理念”的秘密，懂得永恒不變的原則，洞悉萬物的本質。為什么在柏拉圖的理想中，哲學家應做為國王？答案是：柏拉圖的思想決定了這樣的安排，柏拉圖的思想中，理念世界是唯一真實的世界，而塵世、現實世界只是理念世界的影子或摹本，但在塵世之中，能夠感知、洞察到真正理念世界的唯一一類人，就是哲學家，他能夠看到普遍化的真理，能夠知曉理念世界的存在。在這個國家中，藝術家乃至音樂家沒有地位，如果有的話，那么它們也是用來鼓舞士氣或凝聚人心的，如果只有愉悅、游戲的功用，那么就應被從國家中清除掉［5］。這種理論在現代社會中就可表述為：對占統治階級地位的一切文化活動，必須設立審查制度，并進行有效而不斷的宣傳，以模造和統一他們的思想；對教育、立法和宗教的一切改變都必須加以防止或壓制。以常識眼光看，這種理論當然有些走極端，但千百年，無數胸懷大志的思想家、政治家、藝術家一再受其誘惑，通過各種方式闡釋它、繼承它、發揚它，留下無數這種理論的摹本，必須承認，這其中有一些極粗疏，而有一些卻經過精心構造，十分精致而具有極大煽動力、號召力，

它們正是現代盛行的種種意識形態理論的來源［6］。黑格爾的藝術史思想滲透了柏拉圖理論思想的痕跡，這種思想力圖從歷史的現象中推論出一種絕對的先驗之物，透過錯綜復雜的現象去把握絕對精神的流變。把某一類藝術或某一類音樂視為民族精神或時代精神的代言物、代表，這正是藝術或音樂中意識形態的表述。必須承認，這種理論對從事藝術史的人具有極大的誘惑力，它力圖從復雜多變的藝術發展過程中理出清晰的線索，對于劃分線索，統觀整體的確不可或無，但它無助于深入理解和探索特定情境中的藝術事件和作品［7］。卻衍生了許多空洞的話語。音樂美學及中外音樂史研究中，由于長期受制于此類意識形態，長期以來不僅導致提不出重大的原創類問題，而且還導致了一些偽問題的提出，而從邏輯角度看，從一個假問題或偽問題是引不出真答案的，如“中國音樂應走向何方”、“中國特色的民族音樂應是什么”、“人民需要什么音樂”等等。一個著名的例子是關于肖斯塔科維奇《第七交響曲》，在國內的許多音樂史書中、音樂欣賞類書籍中大都把此曲與列寧格勒保衛戰聯系起來，且繪聲繪色，逐段解釋，但據最近重印、首次公開發行的《見證》－肖斯塔科維奇回憶錄中，肖斯塔科維奇自己卻回憶：“《第七交響曲》是戰前設計的，所以完全不能視為在希特勒進攻下有感而發，‘侵犯的主題’與希特勒的進攻無關。我在創作這個主題時，想到的是人類的另外一些敵人……我的交響曲大多是墓碑……”［8］。這本據記錄者伏爾科夫所說，在這本每一章都有肖斯塔科維奇簽名的回憶錄中披露了在斯大林時代政治意識形態重壓下，音樂家的處境和所遭受的從肉體到精神上的壓制，值得所有從事音樂學工作的研究者深思，但至今在中國音樂思想界卻少有回響。中國情境中，尤其是音樂思想、方針中意識形態的影響的另一源頭，便是前蘇聯極左藝術理論。雖然這一派的理論在今天早已被從各個方面加以批判，但其留下的影響仍存在于許多人的心中，在意識形態影響最為嚴重的音樂學研究領域，還極少有人觸及這個“元問題”。

　　正象許多具有“中國特色”的事物一樣，中國情境的意識形態除了有源自西方思想中的源頭之外，它在中國之所以長盛不衰，也有其中國思想文化中得以生長發育的溫床。這個溫床的起點似應劃在西漢董仲“罷黜百家獨尊儒術”前后。在此之前，儒家應該說只是個松散的民間性思想流派，在先秦諸子“百家爭鳴”之中，它有時略占上峰，有時又隱沒不現，還有時它甚至不是最為突出的一員。在孔子的言論記錄《論語》之中，充滿著各種常識性的論點，同時也帶有一種懷古傾向，對音樂的態度，既有“移風易俗，其善于樂”的功利主義觀，觀點，又有“三月不知肉味”的個人化觀點，同時還有偏激一些的如“放鄭聲”的論點。總之，先秦儒家在音樂趣味上傾向于正統、懷舊，儒家在其理論上偏重于強調“關系”，重群體，重階層，輕個人。西漢之后，儒家一躍而成為官學，經過強化的儒教，原本便具有強烈的功利性，入世性，成為官方的“儒教”之后，重“集體”或“集團”而輕個人或“個體”的一面得到強化，它的理論在許多方面被視為“絕對”而不能更改，孔子也一躍而成為“素王”，在此之后，儒家學說歷經每一代后繼者的闡釋、注釋、理解，從而成為中國歷代知識階層的深層意識形態，也可以稱之為“文化心理”。它與西方意識形態思想的契合點基本有：

　　（1）整體主義－整體大于部分，整體重要性強過個體；

　　（2）民族或國家、“集團利益”大于個人、個體；

　　（3）重權術－即重權力的集中與分配秩序。

　　從現代的角度看，這些特點都具有傳統社會思想形態特征，在傳統類型的社會中，知識和利益集中于小部分人手中，他們作為既得利益的獲益者，為了維護氏族、部落或城邦的整合性，必然要借助于整體性觀念，并使這一觀念神秘化、神圣化，拒斥任何意義上的變化，維護被神化的等級次序。當傳統類型的社會面臨解體的危機時，這一類整合性觀念便一再得到強化……我們已經看到，意識形態理論在歷史上有其源起，這足以說明它的源遠流長，但在二十世紀它竟然愈演愈烈，納粹德國大肆屠殺猶太人，前蘇聯斯大林主義時期知識分子，藝術家等殘酷迫害，以及中國文革之中對文化、思想的極端仇視，雖有許多揭露性、研究性文章，但大都針對意識形態的發布者、創立者，卻對其具體行動的實施者-群眾或人民抱以同情或開脫，并以“受人利用”“蒙蔽利用”而不予質疑，但實際上，意識形態理論形態中維護整體性的一面所籠絡的正是無數社會中缺少自我意識的大眾，這也正是它施以權術的秘密。正是千千萬萬由個人組成的“群眾”“人民”具體實施了許許多多殘酷的行為，意識形態作為一種實踐綱領，它喚起了許多人內心深處存在的原始欲望。意識形態理論對其異端的鎮壓，根本不輸于歷史上的宗教裁判所，十字軍東征或焚書坑儒，由無數個體組成的大眾深深受其誘惑，那么這些種種強勢意識形態理

論能在許多人心中激起狂熱，除了歷史文化的傳承因素，時間因素之外，還有超時間的心理起源。意識形態在心理上的起源，從人類學方面看就是原始部族的居民或早期人類社會中的人們對宇宙萬物的神化或魔化，這其中也包括對音樂、繪畫、文字等藝術的神化心理，即賦予音樂、圖畫等藝術以魔力［9］。

　　古希臘音樂理論中；尤其柏拉圖理論中關于禁上某種類型音樂的說法、中國古代儒家的“放鄭聲”，墨子理論中的“非樂”，直至二十世紀納粹德國和斯大林時代禁止猶太人音樂的官方規定，既有其理論形態本身的原因，更有其更普遍意義上的心理起源。人們普遍對音樂、藝術既敬畏其神奇，又仇視其力量，既興奮它們能影響情感，又恐懼它們能麻痹斗志，意識形態理論中的藝術功能說恰好投合了這種心理，這也是現代意識形態藝術理論的重要心理起源。相對于幾百萬年的人類原始時代，從原始社會過渡到現代社會的時間極為短暫，人類心理中存在的神化事物的情結歷經宗教意識形態而至現代的思想意識形態而保存至今，甚至還要一直存在下去。

　　由此觀之，音樂救國論與音樂亡國論起因于同一源頭，正在于它們共同夸大了音樂的魔力，在古希臘神話中有塞壬王歌聲的傳說，在現代社會中也有“黑色星期五”和種種對音樂的神化傳說，都足以作為佐證。

（三）意識形態理論的特點

　　作為強勢的思想形態理論，它之所以投和人心，廣泛對社會生活和每一個體進行滲透，影響藝術理論的發展，侵入許多相對獨立存在的價值系統，正在于它自身具有十分鮮明的特征，雖然存在著種種意識形態，它們可以千差萬別，但至少有三個特征是它們所共同具有的，這三種特征形成大多數意識形態的特點，使其具有其它哲學理論，文化理論所不具的堅實性。

　　首先是整體主義。當黑格爾把思想的運動歸結為回歸理念的運動、當國家主義者把國家做為一個有機體、當極端的民族主義者強烈排斥異族“不純的血液”時，他們是在用整體主義的思維把復雜的社會結構，思想流變，不同個體千差萬別的形態簡化成抽象的實體，名詞。這的確讓人產生一切都一目了然的幻覺。把藝術史上紛紜多變的發展簡化成清晰明了的公式，的確很有誘惑力，但這卻讓我們忘記了另一端，那就是：藝術史的主體是藝術家本身，而不僅是某種民族或風格的混合整體［10］。意識形態的執行者在建立藝術審查機構時，奉行的也是整體主義，正象柏拉圖在《理想國》中所說，“為了國家的利益”，個人必須讓步。現代社會則以“人民的利益”“民族的利益”“政黨集團的利益”等等理由取締或推行某類音樂、書籍，乃至異類思想。

　　其次是歷史決定論或歷史主義。它的主要思想可表述為：歷史的運動有其方向、趨勢，而且這趨勢、方向不以人的主觀意志為轉移。在藝術史中它往往以藝術進化論的形式出現，正象有體生物的進化一樣，音樂體裁，形式也有以簡單到復雜的發展的趨向，從中國許多地方音樂的發展一直到西方音樂中奏鳴曲式的發展都可見出進化論的運用，但簡單的套用生物進化論，卻忽視了藝術本身獨立的審美價值、人文價值。進化論泛濫在藝術史研究中起始于十九世紀達爾文進化論，生物進化論隨著十九世紀社會運動的發展，逐漸成為強勢的意識形態，滲透入許多政治思想，哲學思想以及藝術史之中。德國音樂學家保羅·貝克在最近一本通俗音樂史中開宗明義說：“歷史是一幅展示人類生命歷程的畫卷。作為一種藝術形式，任何時期的音樂都完全平等，而且可以反映音樂創造者的性格特征。藝術形式沒有進化，只有變化，這是我們研究音樂歷史的基本觀點。”這段話可以讓我們深思音樂史、藝術史研究中隱藏的意識形態因素究競有多少。

　　意識形態第三種特征，便是它所宣稱對科學主義的信奉。意識形態理論強調理論自身的科學性，這種以科學性、或唯科學論、以科學的精密為準繩的傾向源自于西方十八世紀啟蒙時代，由于近代科學發展迅速，人們越來越傾向于以科學的嚴密性和客觀性衡量各類理論和規范。直至當代，仍有大多數社會科學、人文學科強調自身理論的科學性。以科學性去衡量理論自身的嚴密、邏輯一致，自然不會有錯。然而意識形態理論強調自身科學性，實際上是把科學等同于某種絕對的，不可爭議，不可辯駁的權威性。這種誤解源自于十九世紀人們對科學的理解，如今我們認識到，科學理論也要經過證偽，接受檢驗，科學之所以在這個時代取得飛速的發展進步，正在于它經受了最苛刻，最嚴密的檢驗，而科學的方法便是經由最嚴格的批判所控制的解決我們問題的試探性嘗試［13］。科學的成長正在于它迅速更新的能力，我們對科學自身的認識也在逐步深化。在中國，逐步擺脫傳統意識形態外衣的馬克思主義也承認其自身也在發展、吸收其它合理因素，揚棄掉原本殘存的不合理部分，這才是它自身真正具有科學性的標志。回到前面，我們看到，意識形態理論一方面誤解了科學的性質，另一方面又亮出其科學性，凸

顯其權威性，拒絕任何角度，任何意義上的證偽和辨駁，變成現代意義的神話，這又是古老的極權主義理論、一元論在現代的翻版。

（四）意識形態的危害和藝術（音樂）的特殊性意義

　　意識形態作為一種強勢思想形態，它勢必要求進入廣闊多變的社會生活和每一個單獨的個體思維之中，但我們回顧往昔，德國的排擾主義對門德爾松等猶太人音樂家、藝術家的抵制，俄國(前蘇聯)對猶太人音樂的排斥四五十年代日丹諾夫對蘇聯音樂家藝術家的迫害，中國文革期間對德彪西、瓦格納等“腐朽沒落的資產階級音樂家”的大批判、納粹德國對非我族類的猶太人思想家、藝術家的屠殺、查禁等都是以意識形態的強勢思想介入音樂藝術領域的直接或間接惡果。我以為我們一般知識分子，尤其是從事音樂學或藝術史研究的人應該清醒地認識到，意識形態，特別是政治意識形態，對音樂、藝術等相對獨立的價值形態侵害的直接后果，便是使其對象本身成為其附屬品、依附之物。意識形態用先在、先驗(也就是不可證偽的理論)的思維定式來框定藝術的功能、作用，而無視音樂、藝術自身相對獨立的規律，對其自身的健康而多元的發展造成極大傷害。

　　如果有足夠的認識，我們應能看到，而且應該能認識到，組成社會的三大系統、政治、市場、文化必須保持相互影響，但更要相對獨立的關系。特別是在我們的國家正在形成的市場化趨勢(這是繼政治意識形態之后又形成的一種強勢語語，一種新的意識形態語言)。當然，在音樂藝術相對獨立的前提之下，市場化會極大促進音樂藝術的繁榮和興旺、傳播和發展。但是一個健全的社會，絕不僅僅靠市場機制分配知識和藝術。舉眾所眾知的例子，美國一年一度的電影藝術學院獎，如果客觀地看，它更多的著眼點是那些取得藝術與市場價值相對平衡的影片，而置某些標房收入極高而藝術性差的影片而不顧。如果一味聽任市場機制，讓它的標準膨漲到極端，那么這樣帶來的危害和惡果并不會小于大躍進或文革期間極端政治化帶來的對藝術、知識的損害。在并不太遙遠的過去，我們曾經犯過把政治標準與音樂文化價值等同的錯誤，而今卻走到另一極端，即把市場價值與文化價值完全等同起來。音樂，正象人類任何的文化創造一樣，它在人類價值系統中自有其自身超越其生存的價值地位，它既被無數個體的心靈所感受，又提供了為它所化的人超越現實生活的理想和生存動力。然而當這樣一種相對獨立的價值屈從或臣服于另一類完全不同的價值觀念之時，其后果可想而知。因為這將對音樂、對任何一種門類的文化藝術造成深深的創傷。在我們日趨發展的社會主義市場經濟的大背景之下，音樂藝術的繁榮與多樣，其前提既不在于完全走向市場，也不在于依附任何一類權力集團,更深一層的前提應是它自身獨立存在的價值得到承認，其二便是音樂藝術自身的多元化、多極化，從任何一種強勢意識形態系統中走向相對獨立。在以往，我們曾走到音樂政治化的極端，八部樣戲，一本語錄歌；而今卻似乎走向另一極端，在藝術市場化的意識形態口號之下，將一切都拿到市場上去衡量其價值，但其結果并未形成音樂藝術多元化的繁榮，卻造成低劣的流行音樂，大眾卡拉OK的泛濫，嚴肅音樂的品質也日益下降。把文藝團體和音樂院校片面、極端地推向市場，這背后不僅是商品經濟的強勢意識形態，其實它也是社會的管理者在推卸自己的責任。音樂藝術的多元化真正的動力應來自于思想的多元化，沒有思想便無從拿出真正象樣的作品，其實這也正是我們日趨疲軟和蒼白的流行文化的教訓之一。

　　我們的文化傳統以及長期以來推行的政治意識形態，其中一個重要特征就是重集體、集團、輕視個人和獨立的思想，我們許多人，對現代社會中民主制的理解也大多仍停留在“少數服從多數”的水平上，極端之時甚至以國家、民族的名義去壓制個人創造。在市場經濟的今天，這種傳統思維形態也披上一層新的外衣，以“大眾”“多數人”“群眾”等名義去推行強勢意識形態，造成品質低劣的流行藝術、流行音樂大肆泛濫。

　　我們應該明白的常識是，在現代社會中，真正在推進文化、發展藝術的主體，既非某一種集團和利益團體，又非抽象的民族國家，而是富于創造力的個人，正是無數這些有獨立個性、富于天賦的個人才真正去推進了音樂及一切藝術水準，只有營造一個允許他們生長的大環境，建立一種寬松的制度性構架，把意識形態的直接、間接滲透減到低程度，才能便其走向真正的百花齊放。爭相輝映的局面。

　　從事音樂學研究的人，正如其它從事理論工作的知識分子一樣，其創造性不僅在于解決什么問題，而更在于提出什么樣的問題，在我看來，意識形態與音樂的關系正是這樣一個問題，而且是一個元問題，任何從事音樂研究的學者遲早都會遇到它，我們應該正視這個問題的存在，并盡量做出自己的回答。作為知識分子的一種，音樂學者如果缺乏對思想史，對社會現實的關注、了解，缺少對人類充滿終極關懷的人文精神，缺乏

對除物質之外更深遠的精神生活的追求，那他很難配上知識分子的稱呼。我們應該從自身做起，從我們每一個人做起。

注釋：

1，參見《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社

2，參見《民族沖突和宗教爭端》，楊灝城、朱克柔主編，人民出版社

3，參見《科學與近代世界》，懷特海著，商務印書館

4，參見《開放社會及其敵人》，波普爾著，山西高校聯合出版社

5，參見《理想國》，柏拉圖，商務印書館

6，參見《開放社會及其敵人》，波普爾，山西高校聯合出版社

7，參見《藝術與人文科學》，貢布里奇著，浙江美術學院出版社

8，參見《見證》，肖斯塔科維奇口述，伏爾科夫記錄并整理，葉瓊芳譯，花城出版社

9，參見《關于藝術家形象的傳說，神話和魔力》，克里斯、庫爾茨合著，浙江美術學院出版社

10，參見《圖像與觀念》，范景中著，嶺南美術出版社。

11，參見《理想國》，柏拉圖著，商務印書館

12，參見《音樂的故事》，德國保羅·貝克著，江蘇人民出版社

13，參見《猜想與反駁》卡爾·波普爾，上海譯文出版社。

參考書目：

《十九世紀西方音樂文化史》，朗格著

《肖斯塔科維奇回憶錄》，伏爾科夫記錄

《西方音樂史》，格勞特著

《開放社會及其敵人》，波普爾著

《大不列顛百科全書》

《藝術與人文科學》，貢布里奇著

《美學》，黑格爾

《圖像與觀念》，范景中

《永恒的旋律－音樂與社會》，布勞考普夫