一
　　眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質文化和精神文化兩大類，簡言之，物質文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術屬概念下的一個藝術門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現的目的和要求就在于：顯現人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應該明晰確立的舞蹈文化觀。
　　所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現實的、歷史的人和人的生活這個藝術審美文化的界定；要講舞蹈的審美創造規律，首先要服從于藝術地表現時代的、社會的人和人的生活本相的整體規律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個大系統的分支系統中，在藝術地掌握世界和人生的這個藝術本質要求的前提下，進而去探求舞蹈藝術自身的審美創造的特點和規律。這就顯而易見，無論是舞蹈創作的標準，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學的歷史的觀點，既要遵循美的創造規律，用舞蹈藝術本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史環境中去考察，以檢驗其是否已達到思想性、真實性與藝術性三者融合的美學理想，而不能摒棄文化的視角，文化創造的基本規律，僅僅只從“舞蹈本體”的結構、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。
　　進而還應極其清醒地意識到，舞蹈作為一種文化的歷史的現實存在，而今的舞蹈編導正肩負著承前啟后的文化創造者和文化傳播者的神圣職責。為此，編導必須有一個明確的審美創造的坐標：要為舞蹈文化的歷史承續創造些什么？傳播些什么？準備將當代舞蹈文化引向何方？因為編導的創作過程，即藝術思維的過程，就是編導的審美態度、審美價值觀在舞蹈這一精神物化產物體現中的意識過程。故而，不論編導自身的自覺程度如何，其結果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個舞蹈編導應該具有的，并須加以嚴肅思考的文化觀念的問題。
　　　　　　二
　　應該說，改革開放20年來，舞蹈創作已大大地向前發展了，無論在題材和內容上，都已沖破了長期存在的禁區，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現形式和手法上也已突破了傳統的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內涵上切入到當代人的生命精神動態之中，準確地揭示出當代人的深層心理，深刻地呈示出當代人特定生存狀態的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數量很多，表現形式也非常多樣，然而真正稱得上體現了藝術地掌握世界的核心和精髓——表現和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數極少，從而使我們舞蹈藝術的當代性文化品格，及其審美的社會效應和美感效應相當程度地削弱。實踐再次證明，舞蹈創作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進入更高藝術層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。
　　原本，藝術審美本性的真諦，就在于對人生的整體觀照，通過對人的靈魂追索，抑濁揚清以肯定真善美，否定假惡丑，系文藝應有之義。然而，也許是市場經濟的發展來勢過于迅猛，舞界迫于求生應變，不得已屈從于經濟“場”的游戲規則，舞蹈審美文化的人文精神相對地虛化、弱化；以至部分舞界人士經不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現了以單純迎合和滿足文化消費的享樂主義的舞蹈文化形態。個人認為，對于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個適應和調整過程中暫時出現的審美文化本性的消解現象，既可理解但又必須正視。因為這種傾向于感性欲望的舞蹈文化現象的出現，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅定的審美理性原則，面對主義迭出的異質文化，在文化觀念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態不無關聯。
　　諸如，而今改革開放，藝術創作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素并置的格局已經形成，雖不再必須“以道代文”，有了相對寬松的文化環境，但是，是否也就不再需要“明道”而“緣情”，僅僅只要以“生存愉悅”作為當代中國舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，強調舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態存在的個性特征，但這是否就等于可以將舞蹈的社會依存性與藝術的獨立性相互割裂，而不再依據藝術世界與實在世界的關系來作真偽的判斷，僅僅只要按照西方形式本體論的藝術觀，不問作品表現的“意義是什么”，而只要問“文本是如何構成的”所謂創作的評判原則呢？等等這些在“現代原則”文化觀念支配和影響下的創作思想觀念，也必然從創作實踐中反映出來：其一，認為只要好看、只要美、只要讓人快樂，就是“好舞蹈”；其二，認為只要能使“舞蹈本體”全方位的調動起來，任意借題發揮而尋求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演員的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，認為只要是體現了舞蹈的“純粹性”，形式構成有“創意”，即使是舞蹈文化語境令人費解，甚至產生歧義，也還是“好舞蹈”。于是，文藝本應以狀寫人生顯示靈魂占主導地位的特點，則黯然失色。或以演員自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”時尚畸趣，來廉價獲取所謂“市場化”的“轟動效應”；或以技術取代藝術，作品思想內涵則虛晃一槍，藝術形象則肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫；或以個人主觀臆想構成模糊而紛亂的形象，表現所謂哲理的、超體驗的、令人艱深莫測的內涵，以至純粹個人心靈的矛盾、命運的感嘆，以先鋒的藝術形態和風格，以自戀自足為特征的舞蹈作品也時有出現。其結果，一是將舞蹈直接轉化為服務于娛樂、消閑的商品生產；二是以“玩”藝術的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈對社會對人生的關注。這才真正是該引起我們舞界警覺和反思的“本體”解構的隱患。
　　　　　　三
　　誠然，我們也不能因此而以偏蓋全，在這復雜交織著多元文化的歷史空間，仍有相當一部分舞蹈編導本著高度的歷史責任感，堅持努力創作出以蘊含社會思想內涵的形態為標志，以高雅文化品位和意趣為依歸，以精神審美規范為主旨的舞蹈作品，僅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的誕生，立即贏得了從普通觀眾到舞界同行的一致贊譽。在我看，其原因不僅是由于作品在藝術體現上令人耳目一新，而更深層的緣由則是編導能夠從習以為常的軍營生活中去發現人，并“將人的靈魂，顯示于人”，其顯示靈魂之深，給人們典型的呈示出一群當代軍人的活生生的精神世界；其作品形象傳遞的信念、意志、品格上的精神力量，所給予受眾的心靈震撼力和藝術感染力，遠遠超出了對軍人范疇的輻射面，而賦予了社會的普遍審美意義。可以這樣說，作品編導是把理想、崇高這一古今中外文藝家苦苦追求的藝術創造的美學命題，在當今社會主義舞蹈創造中付諸實踐，也是作品編導對現實人生作出審美價值判斷的精神物化體現。亦由此可見，要求創作出思想性和藝術性完美結合的舞蹈作品，并不與充分發揮“舞蹈本體”的作用而相互矛盾。
　　話說回來，要做到這點確非易事。有些編導雖然同樣具有嚴肅的創作態度，卻達不到《走、跑、跳》那樣的作品思想深度和形象的生動可感性。比如，同是選材表現當代軍人精神風貌的舞蹈《紅色激情》，由于編導首先未能從文化的視角去認識人、理解人，即未能從人是社會的、多因素構成的“單一的雜多”、“豐富的統一體”作審美的整體把握，進而去藝術地刻畫出“這一個”現實的活生生的人的靈魂；而是從抽象的觀念出發去創作，僅讓人物跳躍轉翻于各式各樣的紅綢之間，來圖解、詮釋革命的“紅色激情”。于是，表現的形象就不是一個有血有肉的人，而成了一個簡單化的政治傳聲筒，致使與《走、跑、跳》的作品藝術層次相距甚遠。可見，諸如披著黃綢、踩著黃綢就是祖國的“黃河之子”，披著紅綢再端上軍帽就是擁軍愛兵的“軍嫂”等，這一類“思想大于形象”的虛幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是沒有發揮“舞蹈本體”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本體”功能的發揮缺少了人的靈魂。當然，從另一個角度也可以說，導致這些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于編導缺乏深入生活。但是，深入生活的關鍵是什么？關鍵就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的靈魂。
　　因此又聯想到張繼剛創作的舞蹈《一個扭秧歌的人》和《母親》，這兩個作品所塑造的形象，其文化底蘊之厚實，其揭示人的心靈之深刻，我們至今記憶猶新。因此，即使在運用傳統的民族、民間舞蹈素材，創作民族、民間風格和特色濃郁的舞蹈，真正要使其作品達到舞蹈更高的藝術審美層次，亦應明確主要為藝術地顯現中國人的民族靈魂，以至著力于顯現當代中國人的民族靈魂，作為舞蹈民族化的核心，否則，離開了人的審美主體來談舞蹈民族化，就失去了文藝追求民族性的根本意義。因為從文化審美的角度來講體現民族的特點，決不僅僅只歸結為形式，而首先在于體現民族的內容和民族的文化精神，包括民族的文化審美心理、民族的思維方式、民族的性格、氣質特征等等，其核心則應是顯現獨具一定民族特質和個性的人的靈魂。為此，我們要切忌尚古的“傳統主義”，將傳統舞蹈文化凝固化、形式化，應如魯迅先生所持的民族文化觀那樣，強化民族風格、運用民族形式，主要是要寫出“中國向來的靈魂”；同時，還應“取今復古，別立新宗”，達到“內外兩面，都和世界的時代思想合流，而又并未梏亡中國的民族性”。所以，我們繼承民族舞蹈文化的優秀傳統要和著眼于當今時代要求的發展辯證地統一起來，從而創作出真正具有鮮明時代特點和民族特征的，表現中國人靈魂的優秀舞蹈作品來。
　　因此，殷切期待我國舞界真正能以立足時代的文化自覺，去最大限度地發揮舞蹈本體的功能和效應，使舞蹈文化在當代中國文化發展的歷史進行中，堅挺地占有其令世人矚目的一席之地。