最近又有文章認為肖像畫，或者廣義地說作為一幅圖畫主要部分的全身像、半身像乃至頭像，在中國成就斐然，足以與西方傳統肖像畫相媲美。

然而就品質高低而言，性質上的諸多差異還有待分析，其中包括是否重視肖像與人物相似的問題。這篇短文準備對這個問題略加討論，然后就一篇類似繪畫入門的文章來作進一步的闡釋。

對于如何達到解剖學上的相似，這篇入門文章雖然言之末明，卻確實相當關注，這就與西方在這方面的古老思索相吻合。文章問世較晚，在1800年前后。事實上，18世紀以前，中國畫家無論是不是文人畫家，似乎都不考慮這個問題。關于肖像藝術的著述很少，詳細討論肖像畫技巧和作用的文章也相對不足。據俞劍華在《中國畫論類編》中的統計，由唐至清，論及形似的畫家有30余人，包括米莆(105l一1107年)和趙孟頫(1254—1322年)這樣的著名文人畫家。然而多數論述寥寥數行，限于泛泛之談，或者強調一下肖像畫的基本原則，即主要通過人物的眼神來表現其精神(傳神)、氣質及靈魂的力量。4世紀末，顧愷之大師賦予了這個與繪畫的巫術一宗教內容密切相關的原則以無庸置疑的重要性：“傳神寫照，正在阿堵中”。

從文人們慣用的術語中可以看出，他們不僅重視精神上的似與真，也重視外貌的似與真。有關肖像藝術的畫評很早就使用了“寫真”一詞。它有時指“畫模特”，與較晚出現的“寫生”相對。此外還有“寫照”、“寫像”諸詞，比如在元朝王繹有關肖像畫的一篇短論中就可以見到。“寫似”使用得更為頻繁，因為它的應用超越了人物畫范圍。但是在許多文章里，這些詞都微含貶義，人們注意到無數這樣的聲明：“所難者非形似，乃神似也。”或者某畫家“長于寫真，且不拘于形似”，更有人云：“若自足于逼真，則畫筆不能入自由之境”。這種態度在中國一般繪畫觀念中代代相傳：重建“真”并不僅僅依靠“現實”的接近，過分的相似會導致神從屬于形。10世紀的荊浩談到這個問題時說：“似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。”

根據這些著名文人的理論，肖像畫和其它畫類一樣，重點是抓住對象的基本要素，這一要素有時稱作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根據上下文和作者的意圖選用別的詞匯；在為人物畫像時，這個要素就是對象的內涵、氣蘊。外形表現上的不足，理所當然地成為次要問題。只求形似，到頭來不過是徒勞無功的習畫，和初學者刻意臨摹沒有兩樣。

顯而易見，畫家不關心肖像畫形似，這種態度在歷史上不乏證據。人們注意到，在某些時代，譬如在與流行莊嚴呆板形象的漢朝相對的魏晉時代，個性解放，文人放浪形骸，肖像畫一反漢朝的形式主義觀念重新定義，那時人們重視的是熠熠增生輝的個性，是人物獨具的精神氣質，盡管出現了關于構圖和表現的新技巧，卻沒有觸及形似問題。緊接這段動蕩時期，隨佛教從西域傳來的羅漢像風靡一時，這類畫像以其極端的做法說明畫家們連容貌的基本相似都不顧了，惶論逼真。這些畫像，也是“氣”重于“形”，以至人物的外形總是漫畫式的。這些奇特的畫像與佛像的怪誕傳統一道傳入中國，或許確實對畫家們有所推動，很快出現一些不容回避的規則。但不論怎么說，歷代的畫評都絕對把人物的內心世界放在首位，而不重視刻板的外表的相似，這絕不僅限于佛教畫的范疇。有許多趣聞軼事說由于畫像傳神，上面的人物活了，甚至來到人間。上述觀念由此可見一斑。這些畫和11世紀末郭若虛在《圖畫見聞志》中談到的術畫如出一轍，由于偏執而招致文人遣責，他們覺得這已經不是畫匠的作品，而像是出自巫師之手了。

與這種極端的主張相反，儒家學說主張刻畫一種平和的人物形象，主要表現人物的精神面貌及其秉性和氣質。首先必須表現人物內在的道德品質，并根據時代和社會階層的不同賦予他不同的衣著和不同的舉止神態，因為人物畫的首要作用是教化，形似依然擺在第二位。

除了上文提及的羅漢像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓勵畫像的個性特征和標新立異。佛教肖像畫和雕塑戒律森嚴，更突出人物的名份，不但對于捕捉外貌特征，就連對于捕捉精神特征，都更不經心，這些都極大地影響了藝術家們的創作。到了1820年，有人在繪制佛像時未遵循佛教典籍中的嚴格規范，畫家邵梅臣對此還頗多感慨：“今之畫佛像者，但以底稿相傳，待九寫而形貌已變，如字之亥泵魯魚，幾令觀者，莫辨其面貌部位，遠離莊嚴本相，猶以采粉涂抹相夸，真不可解矣。”

當然，佛像畫和肖像藝術存在著質的差別。可是，佛像畫嚴格的傳統原則，它的功利性，以及它與宗教和社會歷史千絲萬縷的聯系，對于制定一整套清規戒律無疑起了重要作用，正是因為這些清規戒律，許多文人畫家放棄了佛像創作。

或許是為了反對給繪畫分品級，專業肖像畫家，通常是二流藝術家即工匠，曾竭力強調自己職業的意義。看得出他們希冀肖像畫能夠與文人畫平起平坐。他們貶低簡單形似準則的價值，強調超越表象進行創造的重要性，把肖像畫看作靈魂的鏡子，目的是賦予肖像畫以山水、花鳥、松竹一樣的地位和準繩。盡管也曾有名家留下肖像畫論，但是大部分文章都出自無名之輩。上文提及的元朝王繹，他的名聲主要來自他制作陶俑的精湛技藝，以及1363年與大師倪瓚合作繪制的一幅肖像。秦人蔣驥同王繹一樣，關于他的記載不多，但他的論著《傳神秘要》卻相當有影響。第三個要提到的是沈宗騫，他的畫作默默無聞，但他在1781年編撰的《芥舟子畫編》以整整一章的篇幅論述了肖像畫。盡管如人所言，這三篇文章的筆墨大多花費在闡述肖像畫的價值上，以及修身養性以捕捉人物內心世界上，它們的首要特點卻是實用價值。王繹的文章就收載在《輟耕錄》中，因而得以流傳至今?！稌嬕娐勪洝分袑@三篇文章的評論，一致嘆陪士大夫們對其中精妙的理論置若罔聞，嘆息這幾篇文章印行極少，全賴口頭流傳。

在《中國繪畫史》中，俞劍華為另一篇似乎更加無聲無息的肖像畫論嘆息。這篇畫論細致入微地闡明了畫家為達到逼真應運用的技巧及創作的目的。此文是清朝人丁皋所著《寫真秘訣》，據說成書于1800年。雖然丁皋的文筆不如前人絢麗，但是他和前人一樣強調了畫家應該具備的素質和修養。與其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更實際具體地說明問題，作者更詳細地講述了外貌的細節，更多地考慮“貼近”模特。文章分30節，有些章節只有寥寥數行。文后附有他同兒子丁已誠的談話，下文將會提到。前幾節的標題分別為：“小引”、“部位論”、“起稿論”、“心法歌”、“陰陽虛實論”。文中提出的一般原則都是相當古典的原則，在此僅舉幾個片段：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰。豈人之面獨無然乎?惟其有陰陽，故筆有實虛。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。從有至無，渲染是也。”

中國和日本的書法家和畫家常常從“起稿先圈”這種人所共知的方法入手。它在禪宗美學中的發展尤其引入注目。此圈由毛筆一蹴而就：“畫像先作一圈，即太極無極之始，消息甚大，如混沌未開，乾坤未奠。”

然后丁皋更具體地談及創作過程：“初學寫真，胸無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。其大要則不出于部位之三停五部，而面之長短廣狹，因之而定。上停發際至印堂，中停印堂至鼻準，下停鼻準至地閣，此三停豎看法也。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼梢為二部，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部，此五部橫看法也。但五部祗見于中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三。下停以人中劃限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四。此譜部位之法，不可不知者也。要立五岳：額為南岳，鼻為中岳，兩顴為西岳，地閣為北岳。將畫眉目準唇，先要均勻五岳，始不出乎其位。至兩耳安法，上齊眉，下平準，因形之長短高低，通變之耳。凡此皆傳真入手機關，絲毫不可易也。果能專心致志，而不使有毫厘之差，則始以誠而明，終由熟而巧，千變萬化，何難之與有?”

通篇拿地形地貌與人的生理結構作類比，作者還頻繁借用相面術的詞匯，而即便單單研究這些詞匯也是很有趣的。談論肖像畫，使用這種傳統的中國式的類比，對我們來說有些古怪，我們太習慣于分析形象表現的內在價值了，而在這里人臉部的小輪廓也和大干世界密切相關。

接下去的章節涉及額頭、鼻子、顴頰、臉頰、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和頭發。過去的三篇文章都沒有這樣依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有詳細說明：“額圓而上覆，故曰天庭。上有顛頂，極高處也。有靈山屬發際之一，以發作云，又曰云鬃。兩額角為日月角，以眉為凌云彩霞，以目為日月居中天，所以上部為天，職是故也。必染之使圓，隆然下覆，襯起五岳，托出眉輪。然后分太陽，立山林，配華蓋，加染邊城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用渾元染法，虛虛托出一圓白光，以作明堂之神光，太陽外漸加重染，及邊城，以黑堆上發際，蓋至鬃下，將及耳門如覆盆。額上有紋皆為華蓋，但有覆載之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有襯出山林骨如埂者，有環抱天倉而圓覆者，有曲勾太陽而穴隙者，種種不同，當因人而施。”

鼻子是臉部最顯眼的器官，故而稱作中岳，為五官之首，這也是畫家的論述由此開始的原因。他從眉間，即所謂的“山根”起講，而兩個鼻孔被稱作“蘭臺廷尉”。

“夫鼻之論，格式甚多，大略有高塌肥瘦結鉤仰斷數種。高者準頭從實染起，虛虛上入印堂，兩氣夾入鼻梁，猶如懸膽。外從眼堂虛接山根染送，下至蘭臺廷尉，以起鼻根，聳然拱出，如嶺上高峰是也。塌者準小而平，蘭臺廷尉反大而抱，微有山根，虛染分開兩顴，準上虛虛圈染，接蘭臺廷尉，微露井灶是也。肥者非謂其大也，為其有肉也。染用渾元豐滿之法，見肉而不見骨是也。瘦者非謂其小也，為其露骨也。染用清硬隙凸之法，見骨而不見肉是也。結者鼻梁之中，另拱一骨，只用烘染之時，從陰襯出陽處，使其形若葫蘆是也。鈞者鼻尖拖下如鷹嘴，蘭臺廷尉，嗅似無門，只用兜染筆法，以人中半藏于鼻尖之下，其形如鉤是也。仰者井外向蘭臺廷尉，圓薄形似連環抱兩鼻孔，抬一準頭。染用品字三圈，顯然有兩黑孔，形自仰矣。斷者斷其山根，當在印堂之下，兜染虛接眉輪，以托上蓋，從年壽另起圈染，襯出準頭平眼，不畫山根。所謂上染上高，下襯下凸，其中低處，迎陽空白，形自斷矣。此八法能細心體會，變而通之，自百無一失。至于鼻有歪邪偏側，也當臨時斟酌分數多寡，以配其形。”

這番地貌學理論較之我們美術學院的繪畫基礎理論毫不遜色，我們甚至會遺憾手中沒有毛筆作為畫具。接下去講到了顴頰：兩顴乃面之輔弼，為東西二岳。上應天庭，下通地角，中拱鼻準，其形最多，不離高低廣狹四法。高者非闊大之謂，是有峰巒橫于眼堂之下，須用渾元染出陽光，再從邊城魚尾染及淚堂，以貫山根。從法令兜染周圍，陰追陽顯，界出兩顴，形自高矣。低者從耳門入染起，虛入淚堂，今淚堂高于兩顴，再從腮下虛染入鼻，以顴與頰相連，而形自低矣。廣者兩顴闊出，半遮耳鬃，重染頰腮，窄而且陷，虛入法令，微微兜上淚堂。顴上勾入太陽，重染天倉，使太陽癟進，其形自廣矣。狹者從眼稍虛下，兩顴尖尖在頰，其外面匡寬，兩顴逼窄，正面對看，旁及耳門，其形自狹。如此等臉，最難得神，是在學者，沉思會出，乃見專心。”

可是形似的嚴格規定并未妨礙作者思考如何為對象著想：

“腮頤者附顴之佐使，其狀不一，或方或圓，或肥或瘦，總宜氣象活動，隨嘴峭染而舒，隨笑鉤染而提，隨思直染而掛，兼之胡須，助之法令，兜之承漿，接以耳門。老者之腮輕，多皺紋。少者之頤豐如滿月。在清處傳之，愈增秀雅；在豪處為之，愈加瀟灑。最宜喜氣洋洋，勿令悉容戚戚……

下停一部，名曰地閣，于行屬水，其峰為北岳。兩旁法令接鼻曰壽帶。再旁曰頤，樣式雖多，不離肥瘦老幼。肥者從兩旁耳下起筆用渾元染法，滿滿兜至頜下，圓拱兩邊，以作重頤地位。內另起地閣，隨方逐圓，染內頤兜上啊，襯出飽腮，承漿覆染，地閣超染，合托出北岳。耳門虛染，外接邊城。頜下重染，推進頸項，含現出重重豐滿。乃腮瘦者狹而骨露浮，隙染兩腮，重染承漿，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳門，襯出顴骨，推下牙骨，形象屈陷，腮頤無肉，明明見骨。乃瘦老者地閣超出，嘴唇癟嗅而多招。對真實筆開明染法，分明易見。少年地閣，不肥不瘦居多，務在因形而成其閣。有從兩顴虛染鉤向嘴角者，有從承漿兜染向顴骨者，皆塌地閣之法。有從邊城渾元染結地閣，而飽滿腮頤者，謂之俊品。有從地閣隙染而接耳門者，謂之尖削。”

直接拿五官與地形作比較的描寫在本節告一段落。我們注意到，丁皋論述的順序，說明他對肖像藝術的研究比前人更理性化，更富于創造性。事實上，在丁皋的文章里，我們絲毫找不到模仿古人“打圈”的痕跡，所有的內容各得其所，自然成章，無需一一限定。這也許就解釋了為什么前人的文章里，畫眼多占據突出位置，而且構成種種玄論的精華，而在丁皋文中卻僅在下面的段落中占有一席之地：

“眼為一身之日月，五內之精華，非徒襲其跡，務在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵問也“。左為陽，右為陰，形有長短方圓，光有露藏遠近，情有喜怒憂懼，視有高下平斜。接連上胞下堂，皆是活動部位。尤宜對真落筆，曲體虛情，染出一團生氣。如眼上一筆似彎弓，向下以定長短，宜重；眼下一筆又似以作精華之氣。其外實痕虛染，總在對準陰陽，務求活動。……

海口曰水星，接連北岳亦是活動部位，滿面之喜怒應之，不可不細心斟酌。大小厚薄，名式不計其數。無非要染法得宜，機中生巧，故唇上唇下，空出一邊白路，以作嘴輪，邊外虛虛染上接井。其中另托出人中，唇下重染承漿，以推地閣。兜染嘴角，虛接法令。四方貫氣活潑，再看唇上染處，有重染兩角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二彈子出者。有上蓋下，下蓋上者。有高山者，有癟進者，有峭兩嘴角者，有垂兩角者，有卷翻上遮人中、下掩承漿者，有一線橫而不見上下唇者。臨時對準落筆，變而通之可也。

耳曰金木二星。雖在邊城之外，實系中停之輔弼也，亦當對準落筆。其式有寬窄長短大小厚薄方圓輪廓，總要細心，交代明白。開染工致，令其圓拱托出。肥人之耳，多貼垂珠；大而且長。瘦人之耳，多招輪廓，薄而反闊。

眉曰紫氣，左為凌云，有為彩霞，其形有長短純亂之分，則用筆有濃淡清濁之別。高低派準，寬窄詳明。眉頭毛向上，齊中紐轉。梢復重而向外，莖莖透出，自肖其形。

畫須有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨濃淡分染其底色，俟色干透，以濃墨開其須痕。其須有直有彎有勾有曲。上須嘴唇之上，筆筆彎弓和而直畫。下須地閣之下，莖莖直掛而回旋。連鬢勾而有飛舞，微髭直且垂簾。須長要索索分明，須扭宜條條生動。起筆要尖，住筆要尖，不宜板重，尤忌支離。為花曰白，莫不皆然；五綹三須，終無二法。”

臉部輪廓的描述以一首詠發的短詩結束了。但丁皋的文章并不止于此，他還詳細記錄了自己多方面的思考：渲染技巧、根據畫紙和絲綢的質地應采取的不同處理方式，甚至有不同季節用明礬浸泡絲綢的妙方。如何表現衣褶的藝術也沒有被遺漏。他還提醒人們注意，隨時辰變化而產生的光的變幻會改變人的形態。他勸戒人們避免斜射光的反射，畫室朝北才會達到最佳繪畫效果。要調整好人物與畫家的角度，丁皋叮囑道，要根據情況不同來變換角度，不能僅僅滿足于正面相對；試試左右俯仰各個角度，同時注意正確表現細節和比例，俯視時頭部(主)要比臉部(賓)更突出，而仰視時則更應重視頸部。

丁皋在一個不長的章節里提出了表現臉色的具體技巧。他指出，粉作為底色時間長了很容易變化，因此最好用碳酸鹽類來替代，更能表現出“膚白如玉”。他還推薦用朱砂和藤黃的調和色來潤膚色，而紫膛皮膚、黑皮膚和黃褐皮膚則以朱砂調墨來潤色。

這些想法具有驚人的現代性。當然，本來這就不是一篇古文，但是文章之所以談得如此具體，也無妨以這個事實來解釋：丁皋相對獨立于同時代的文人畫家，與名流也沒有什么交往，所以他無意讓讀者不斷重溫那些具有哲理意味的觀念。他的文章，即便以現代標準看，在任何情況下也都可以作為一部方便實用的教材，初學者使用必定受益無窮。依據他闡發的觀念，以及他提出的詳盡實用的建議，就足以完成令人滿意的逼真的肖像。丁皋和子承父志的已誠的作品都沒有流傳下來，所以這些理論是否付諸實踐，如今已無從判識。再者，在丁皋之前，關于18世紀江南肖像畫家的材料，確鑿可信的也不多。《國朝畫征續錄》談到了他們，卻很有些滑稽，作者天真地說，這些畫家以“西洋烘染法”繪制的肖像“是所識某也。這一點本該嘉許，卻顯然沒有給他們贏得聲望，他們在畫壇中的地位無足輕重，這說明他們遭到排斥，而且沒有形成流派。

應該指出，丁皋和這些肖像畫家不同，他沒有倚賴西方傳統，因此不能把他的文章解釋為一份宣言，說他信仰兩個世紀以來由傳教士帶入中國的西方觀念。相反，文后附錄的他與兒子的對話中，他要求自己的觀點和中國繪畫傳統的優秀原則一脈相承。

比方說，當他提出“氣”和“血”的概念，并強調它們表現臉部生氣的重要意義時，在純中國式的地形學類比中，他的話語體現了一種思索，與簡單的人物心理分析毫無關系，與人物刻畫更不相干：

“爾輩染色之時，但知染黃，未知復染紅也。夫黃主氣而紅主血，有氣無血，猶得肖生人之面乎?……務使氣血精神交貫于皮膚之間，自能生動而不過于黃矣。”

如果說肖像藝術應該重視對主體的認識，那么在丁皋看來，這種認識也還是表現為畫出生命，畫出活動的生命。在西方繪畫里，認識主體的意義不是以一種如此本質的觀念提出來的，而更多地通過肉體質感、優美或悲壯這些觀念來體現。這些觀念不是人物自身的，卻超越了人物。無疑，西方畫家的創作實踐沒有對客觀形體的古典理想提出質疑，這個理想經歷了古典主義、理性主義、浪漫主義和其它形式而連綿不衰。西方采用的機制，以及在形象塑造、比例、布局方面使用的技巧，都超越了簡單的形體范疇，比如說臉部光影的變化有時會具有象征意味——例如善惡之爭。這些方法，中國畫家不可能想到。對透視法也一樣。盡管丁皋認識到透視法對繪畫的影響很明顯，但是他卻肯定沒有從“心理距離”或者透視學的角度去考慮透視法的全部效果，而透視法在歐洲剛一產生，就和心理距離或者透視學相聯系，并且因而獲得了另一層意義。

這些情況，丁皋都不知道，所以他大概只看到了“客觀”描畫的嘗試，而且對他來說，重要的是繪畫的表現必須和上天改造世界的方式并行不悖。盡管他在文章里列出了一些秘訣，卻并未仿效歐洲提出任何客觀規則，這些規則中沒有一條能夠聲稱把握了臉部的千變萬化。文章末尾，他與兒子的對話有助于理解這一點：

“夫西洋景者，大都取象于坤，其法貫乎陰也。宜方宜曲，宜暗宜深，總不出外寬內窄之形。爭橫視諞幌。以故數層千里，染深穴隙而成……借彎曲而成透漏，染重濁而愈玲瓏。用刻畫線影之工，自可得遠近淺深之致矣。夫傳真一事，取象于乾，其理顯于陽也。如圓如拱，如動如神。天下之人面宇雖同，部位五官，千形萬態，輝光生動，變化不窮?？偡A清輕渾元之氣，團結而成。于此而欲肖其神，又豈徒刻畫穴隙之所能盡者乎?”

概而言之，應該理解成拱凸比凹陷更重要，光比影更生要嗎?抑或丁皋只是想強調應首先注意可見物、顯著突出之物?與中國某些探討同一問題的文章相比，他的論證顯然要清楚些。但在我們也無妨看看他在卷首講的心目手共行論，以及同一場合提出的面部刻畫的陰陽說。他的論述很古怪，無疑是因為他和中國其他畫家一樣，在掌握秘訣和筆法使他在種種問題前應付裕如的時候，不能真正意識到接受完整表現理論的必要。正是出于同樣的態度，王概在1679年編的《芥子園畫譜》中搜集了千姿百態的世間萬物(不包括肖像畫)的畫法和各種筆法。

無論如何；丁皋在通篇文章中積極思考的問題至少向我們證明了，在那個時代，中國肖像畫家并未忽略造形，而且他們很嚴肅地思考了更忠實逼真表現人物的意義。我們還認為，17世紀清廷提倡肖像畫——其中已經出現從西方借鑒的因素，這在宮廷畫院之外也并非毫無反響。

剩下的是作一條最困難的結論：根據丁皋的方法，用毛筆畫一幅肖像畫。