自20世紀90年代中期幾位當時激進的抽象水墨藝術家將“實驗水墨”作為自己的一面旗幟，向堅守中國畫傳統筆墨規范和造型法則的傳統水墨藝術公開“叫板”以來，時間已在不知不覺中過去了八、九年。雖然迄今為止，相對于傳統型的水墨畫家和從事前衛藝術活動的藝術家而言，集聚在這面旗幟下的藝術家人數仍然寥寥可數，但“實驗水墨”作為中國當代藝術版圖的一塊組成部分，卻是有目共睹的、不以某些胸襟狹窄或別有用心之批評者的主觀意志為轉移的客觀事實。

　　盡管從事“實驗水墨”創作的藝術家人數相當有限，就像今天真正潛心研究傳統水墨藝術、真正守望民族文化傳統的藝術家人數有限一樣，但在不到十年的時間里“實驗水墨”的出現所帶來的中國當代水墨畫領域前所未有的變化卻是人們始料所未及的。首先是由于它的出現使中國當代水墨畫壇真正形成了一個多元化的藝術格局，成為一個能保持傳統與現代的張力、具有創造性活力的有序的現代水墨藝術系統。這一點我在以前的文章里說過，這里想要強調的只是：時間再一次證明了相反相成的道理，看似與傳統悖逆的“實驗水墨”不僅仍在傳統之中，而且是使傳統重新保持活力的一個重要因素。

　　“實驗水墨”的另一成就是這些年來它為我們提供了許多有意義的水墨文本，讓我們看到了許多也是前所未有的各具鮮明獨特藝術個性的當代水墨性表達。這些立足于中國當代現實生活并從中獲得靈感，同時又能從本土的、民族的文化傳統中吸取養分的當代水墨藝術作品，既沒有重復古人也沒有照搬洋人。在本土傳統文化面臨西方現代文化全面沖擊的當下文化情境中，我以為僅此創作方法論上的標新立異便值得我們重視，因為這些作品實際上是在探索、尋找一種面對全球化和現代化的中國藝術方式，它們保持著東方文化的自覺與自信，又具備世界文化的視野，能以世界文化的眼光來審視民族文化傳統。正是因為如此我們才有可能在一些“實驗水墨”藝術作品中同時感受到民族傳統文化的精神氣質與現代生活的氣息，感受到用現代藝術語言方式表達的中國文化的一些價值觀念和文化理想。

　　應該說“實驗水墨”作品中這些與純粹西化的現代藝術方式迥然不同的藝術表達，包括充溢在這些作品中的復雜的當代人文情懷和我們傳統文化的氣質氛圍，也是大大超出了我的預料的。

　　90年代中期我開始關注一些采用本土傳統藝術媒材（水墨、陶瓷、天然漆）進行創作的當代藝術家，一開始我只是對這些在本土傳統文化面臨西方現代文化全面沖擊的文化情境中，在經濟全球化和都市化、數字化的浪潮里，仍執著地沿用傳統藝術媒材進行藝術表達的藝術家充滿尊敬與好奇，想通過他們的藝術創作與活動了解古老材質與當代人文情懷的沖突碰撞，究竟激蕩著怎樣的心路歷程 將會砥礪出怎樣的藝術形態 它們承載著怎樣的冥想與哲思 呈現了怎樣的心境與追求……

　　令我振奮的是，接下來的觀察讓我看到了東方文化的自覺，我在這些用傳統藝術媒材制作的作品中真切感受到了那數千年來融化在我們的語言、文化、歷史、信仰和價值觀中的精神氣質。但是這曾經令我們引以為豪的東方文化的精神氣質，由于20世紀以來的現代化進程以及隨之而來的經濟全球化，已經被一些人棄置不顧。西方現代物質文明的耀眼光環讓不少人對東方文化失去了自信，他們鼓吹西方文化及其價值觀念的普適性，淺薄地以為摒棄東西方二元對立的思維模式就是讓西方文化一統天下，而閉眼不見一個多世紀以來西方現代主義沖擊古老東方文化的單向模式正在發生變化，一個多元互補、互動，多極交叉、交匯的文化新紀元正在到來。恰恰是從這一點上說，中國當代藝術中這些采用傳統藝術媒材進行創作的藝術家值得我們關注。

　　而令我困惑不解的是面對如此顯而易見的“實驗水墨”藝術的作品事實，為什么一些人視而不見？為什么當代中國藝壇唯獨“實驗水墨”會同時受到來自傳統和前衛兩方面的批評、責難、嘲諷甚至是惡意的攻擊、誹謗和漫罵？

　　攻擊、誹謗和漫罵自是可以不去理它，學術性的批評和責難則必須正面面對并給予回答。說到此有必要指出，一些“實驗水墨”藝術家如劉子建、石果、張羽等在這些方面均有自己較深入的理論思考，這些年來發表過不少有說服力的文章；批評界也有不少支持“實驗水墨”的批評和理論研究文章發表，限于篇幅，本文不擬一一列舉，只想借此“實驗水墨”重新結集的機會，歸納幾點學術界對“實驗水墨”的代表性批評意見，再次簡單說說我的看法。

　　針對“實驗水墨”的批評無外乎以下幾點：一、“消亡論”或“沒有前途”說；

　　按：此說實際上是按“西方的”就是“普適的”、“世界的”，而“非西方的”則是“民族的”、“本土的”、“特殊的”因而只能是“局部的”觀點立論。言下之意，既然我們處在一個經濟全球化、技術全球化的時代，只有“新媒體”、“影像藝術”才是“普適的”、“世界的”，“實驗水墨”這種使用本土的傳統媒材的藝術還有可能是有前途的嗎？不用說這一立論的前提是虛妄的，今日之世界已越來越看清了它的虛妄和它可能給人類帶來的災難性后果。

　　[B]二、“不關注現實民生”或說是“缺乏對現實的直接關注”； [/B]

　　按：意指“實驗水墨”是形式主義藝術在西方屬現代主義范疇，不符合后現代藝術關注社會現實的潮流，似乎只有關心弱勢群體、下崗工人和失學兒童才是藝術的崇高使命。提出這種指責的只有一、二人，現在也好像不再提了，大概自覺此種提法庸俗社會學的味道太濃。本來稍有文藝理論常識的人都知道藝術與社會發生關系，其間有許多中間環節，忽視了這一點勢必導致藝術的僵化，令藝術成為政治的附庸，前車之鑒，記憶猶新。但問題的關鍵還不在這里，據我之觀察此說實質仍是以西方的標準為標準來套正在發生中的中國當代藝術，可謂“刻舟求劍”或“緣木求魚”。須知我們所討論的“實驗水墨”已很難用西方現、當代藝術的抽象、表現、觀念等術語去概括描述，它們呈現的是一種古今相會，東西交融的混沌氣象。

　　[B]三、“實驗水墨”乃“皇帝的新衣”；[/B]

　　按：此說較為學術的說法乃是：“如何能有效地對它們（實驗水墨）進行解讀？”或“（實驗水墨）還存在著有效解讀的可能性么？”因為有此預設的前提，那么所有對于“實驗水墨”的評論或解讀便理所當然不是“玄學”就是“上演著‘皇帝的新衣’的喜劇（悲劇？）”了。對于此說我已作過理論上的辯駁，此處不贅。令我不解的只是藝術史告訴我們“皇帝的新衣”這個故事事實上是和所有的新藝術相隨的，批評者不會連這點起碼的藝術史常識都沒有吧？再說當代中國藝壇要按照這些批評者的標準，難道“皇帝的新衣”還少嗎？為何批評的矛頭惟獨指向“實驗水墨”呢？

　　[B]四、“唯媒材論”；[/B]

　　“實驗水墨”堅持使用水墨媒材決不僅僅只是一個技術性問題，只是批評者將它技術化了。學者型藝術家朱青生在給我的一封信中有一個很好的觀點，我愿意再一次引用，他說：“水墨問題是和媒材問題相關的，不確定的水墨給觀眾和作者的自由正是現代媒體從人中剝奪的。”此外，我還想說藝術媒材作為藝術品的有機構成，并不簡單只是藝術物化（外化）的材料工具，它更是藝術家進行藝術思維活動時藝術語言的自然形式。藝術媒介建立起藝術活動中人的精神世界與外部世界的血肉聯系，媒介激活人的創造潛能，推動精神價值的創造。“實驗水墨”藝術家們在運用水墨媒材進行創作時，會情不自禁地與傳統對話，這對于建構一個多元互補、互動的新的世界文化格局無疑具有重要意義。

　　以上列舉的幾個方面的批評“實驗水墨”藝術家們早已用自己的藝術實踐做了很好的回應，收在這本集子中的作品便是證明。今天對于“實驗水墨”來說，批評環境已經發生了很大的變化，邵大箴先生最近有一段話，雖然不一定就是對“實驗水墨”說的，但我愿意把它看作是批評環境變化的標志，邵先生說：“……當抽象藝術觀念和實踐流傳到中國時，產生被誤讀和誤解的情況是難免的，通過學習，了解其原意，誤解可以逐漸消釋；而‘誤讀’則是另一種情況，可能引發出新的創造。因此，中國有些藝術家以自己獨特的方式接受西方抽象藝術并在自己的藝術中做出響應，也是可以理解的，對他們的實踐成果也應該給予一定的評價。”邵先生說得很有保留，但我想對于“實驗水墨”這一幫“有意的誤讀者”們來說已經足夠了。

　　應該說，對于“實驗水墨”藝術家，最艱難的時刻已經過去，最后我想套用臺灣詩人余光中評價臺灣畫家陳正雄的話對他們說：“目標堅定、理論貫徹、始終不渝”必有大成！