摘要：“后現(xiàn)代主義“（Post Modernism）是50年代以來(lái)歐美各國(guó)（主要是美國(guó)）繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。它是對(duì)現(xiàn)代主義的一種超越，其概念最早在建筑領(lǐng)域出現(xiàn)，而后擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)的其他領(lǐng)域。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義　現(xiàn)代主義　藝術(shù)設(shè)計(jì)
　　“后現(xiàn)代主義”本身是一個(gè)含混復(fù)雜、矛盾糾合的文化現(xiàn)象，不但中國(guó)對(duì)其沒有具體的定論，就連國(guó)外對(duì)“后現(xiàn)代”的認(rèn)識(shí)也還處在不斷發(fā)展階段。其實(shí)，在很多藝術(shù)領(lǐng)域“后現(xiàn)代”作品與設(shè)計(jì)作品之間的界限日趨模糊。所以總的說(shuō)來(lái)，探究后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮可以從后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮談起。鑒于本人近來(lái)對(duì)一些有關(guān)后現(xiàn)代主義的文字記載及理論、評(píng)論文獻(xiàn)稍微有所涉獵，加之自己對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)設(shè)計(jì)頗有興趣，因而決定借此機(jī)會(huì)談一點(diǎn)很不成熟的想法?？赡墚?dāng)中會(huì)有些偏激或不全面的觀點(diǎn)，但正如伊娃•赫斯所說(shuō)：“走極端總要比創(chuàng)造一些普通的、平凡的、標(biāo)準(zhǔn)尺寸的東西有趣得多。”雖敝帚千金，但難免粗陋，權(quán)作拋磚引玉之言。 dolcn.com
一
　　20世紀(jì)50～60年代是歷史上較為痛苦的時(shí)期：殘酷的二次世界大戰(zhàn)以及蘇美霸權(quán)和冷戰(zhàn)留給世人以難以名狀的恐懼，新一輪科學(xué)技術(shù)革新一方面帶來(lái)了物質(zhì)文明的極大豐富，另一方面卻又給予人們倍受煎熬的心靈以巨大的苦悶、壓抑、瘋狂和動(dòng)蕩。技術(shù)其實(shí)已揭開其神秘主義者及恐怖制造專家的面紗，“于是，在一個(gè)地面鋪滿灰塵落葉、空氣和水受到污染、資源大大損耗、充滿著化學(xué)物品、放射性氣體和太空碎石的世界上，進(jìn)步已不再是問(wèn)題的關(guān)鍵。問(wèn)題的關(guān)鍵是人類在未來(lái)能否生存下去”。①各式各樣的哲學(xué)和美學(xué)思潮在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生，但遺憾的是它們?cè)诩せ钊藗兯季S的同時(shí)也帶來(lái)了極大的混亂。泛濫的運(yùn)動(dòng)及主義曇花一現(xiàn)式的各種論調(diào)使藝術(shù)喪失了所謂的恒定性客觀標(biāo)準(zhǔn)。以崇尚理性為特征的現(xiàn)代主義在此間拖著疲憊的步伐緩慢移動(dòng)著。自印象主義以來(lái)，科學(xué)的方法論和邏輯的推理形式就已開始在藝術(shù)界蔓延開來(lái)，現(xiàn)代主義也由此被斷言“有光輝的、嶄新的和更好的未來(lái)”。但到了60年代末及70年代初，現(xiàn)代主義前進(jìn)步伐嘎然而止，越南戰(zhàn)爭(zhēng)、種族騷動(dòng)、暴力沖突、示威游行成為以美國(guó)為首現(xiàn)代西方社會(huì)揮之不去的鬼魅，如影隨形。“繪畫不作自然的奴仆”，“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”，“繪畫語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念也由于底氣不足而越發(fā)軟弱無(wú)力，好象所有的藝術(shù)家都陷于痛苦掙扎之境地，同時(shí)彼此心中渴望著另一扇大門的開啟，以便使來(lái)自不同世界的一縷曙光能早日來(lái)臨。
　　直到這時(shí)，也就是70年代的十年間，這扇大門終于被一些先知先覺的藝術(shù)家打開了——一種新的繪畫形式已在德國(guó)、意大利、美國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域悄然興起，并不失時(shí)機(jī)地沖擊和影響著所謂的主流文化藝術(shù)。而它們的名稱也不相同：“如德國(guó)：‘新表現(xiàn)主義’（Neo-Expressionisme），意大利：‘超前衛(wèi)’（Trans-Avantgarde），法國(guó)：‘新自由形象’（Nouvelle Figuration Libre），英國(guó)：‘新精神’（New Spirit），美國(guó)：‘新意象’（New Image）、‘新表現(xiàn)’（New Expression）、‘新具象’（New Figuration）、‘涂鴉藝術(shù)’（Graffiti）、‘圖案與裝飾’（Pattern-Deccration）等”。②但總的來(lái)說(shuō)用最具概括及折衷色彩的“后現(xiàn)代”（Post-ModernArt）一稱來(lái)統(tǒng)范這些新繪畫則可謂最合適不過(guò)的了。
二 dolcn.com
　　但是，“后現(xiàn)代主義”并不只這么簡(jiǎn)單！如果說(shuō)將黑暗的中世紀(jì)看作人性的抑制和封閉，以禁欲為上的時(shí)代；將文藝復(fù)興稱為人文主義復(fù)蘇，人性解凍，享樂(lè)主義盛行的時(shí)期，那么，我認(rèn)為后現(xiàn)代主義時(shí)期則可被視為天性的回歸，反思、反省，自然優(yōu)勢(shì)，人與世界共存，多元、多中心時(shí)代。建筑開其設(shè)計(jì)思潮之濫觴。“20世紀(jì)60年代，美國(guó)建筑師文丘里發(fā)表了稱為后現(xiàn)代主義思潮宣言的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，并設(shè)計(jì)了‘栗子山住宅’，標(biāo)志著后現(xiàn)代主義開始形成。”③而此后，美國(guó)的波特蘭大廈則可被立為后現(xiàn)代主義的里程碑。
　　為什么后現(xiàn)代主義會(huì)由建筑開始呢？就個(gè)人的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為這是人對(duì)自身人性脆弱的再認(rèn)識(shí)以及對(duì)人與自然關(guān)系，生存與文明的再探討。六七十年代是西方工業(yè)發(fā)展黃金時(shí)期，而人類對(duì)新事物總有莫名的恐懼。同樣道理，面對(duì)迅猛發(fā)展的世界，人們像被拋進(jìn)未知世界的皮球，毫不知道下一步該往哪滾。這時(shí)，人總要重新認(rèn)識(shí)自我，重新審視世界，尋求生存與文明的庇護(hù)所。建筑可被視為人類自身心靈空間的延伸，有一種與生俱來(lái)的安全特質(zhì)。它不僅作用于人的肉體，還同時(shí)作用于人的靈魂。因此，一方面，它要反映實(shí)用的功能這是相對(duì)肉體而言（雖然就靈魂而言，建筑也需要反映實(shí)用功能，但總的說(shuō)來(lái)肉體對(duì)這方面的需要相對(duì)多些。）；另一方面，它要發(fā)揮自己對(duì)靈魂的特殊作用，也是最重要的作用：不但應(yīng)撫慰處在郁悶和焦躁不安時(shí)代中干涸已久的人類心靈，而且必須打破阻隔在人與自然，人與社會(huì)之間那道自文藝復(fù)興以來(lái)風(fēng)靡一時(shí)，甚至后來(lái)被認(rèn)為是理所當(dāng)然的人為律令（這是一種有關(guān)人與自然間的哲學(xué)觀點(diǎn)，“強(qiáng)調(diào)人者[人的自我意識(shí)]，尤重理性、主觀以及人的天賦觀念”④，特別體現(xiàn)在康德的人本主義思想中。他在《實(shí)踐理性批判》中寫到：“頭上有燦爛的星空，道德律在我心中！”雖然這種思想在資本主義上升階段起到一定的積極作用，但“道德律”最終導(dǎo)致人們?cè)趦?nèi)心筑起一道自以為比自然律更偉大的人為律令。）。后現(xiàn)代主義講求的隱喻、文脈和裝飾的特征從某種意義上說(shuō)都是圍繞著這層作用進(jìn)行的。
　　我們以波特蘭大廈為例來(lái)說(shuō)明一下這種有意識(shí)或潛意識(shí)中所包含的意圖。格雷夫斯所設(shè)計(jì)的這幢建筑一直被稱作“隱喻的建筑”，它蘊(yùn)涵著比擬和隱喻的文化連續(xù)性。波特蘭大廈是一座15層高的樓房，其外觀較為敦厚，既非現(xiàn)代的又不是復(fù)古主義的。立面用臺(tái)座、墻身、頂部三段式建筑，大的壁柱和拱心石使人聯(lián)想到古希臘古羅馬柱式，墻體的帶飾和色彩具有市俗情趣，整個(gè)形象既質(zhì)樸嚴(yán)肅又多變有趣。之所以這棟后現(xiàn)代里程碑以這樣的外觀示人，在我看來(lái)就是為體現(xiàn)一種穩(wěn)定的情緒和肯定社會(huì)發(fā)展的觀念。首先，波特蘭大廈的整體外觀使人聯(lián)想到古典柱式，而古希臘、古羅馬的柱式本身就是與人體崇拜有關(guān)。多利亞式是對(duì)剛強(qiáng)男性人體的模擬，伊奧尼亞是對(duì)柔和女人體的模仿，科林斯式則只是從伊奧尼亞式演變過(guò)來(lái)而已。這種對(duì)人體的模仿最能令人感到親切并能引起人們內(nèi)心的共鳴，在形式上起到了藝術(shù)設(shè)計(jì)的慰藉功能，格式塔心理學(xué)派稱其為“異質(zhì)同構(gòu)”。波特蘭大廈的隱約意義則從這方面給人們提供了或多或少的親切感以及平緩、穩(wěn)定的情緒。其次，波特蘭大廈所具有的市俗情調(diào)肯定了人類社會(huì)的進(jìn)步。至少，它同意推動(dòng)人類社會(huì)文化進(jìn)步最基本的元素是平民大眾，而并非就只是幾個(gè)玩味所謂高雅和先進(jìn)的，躲進(jìn)象牙塔成一統(tǒng)孤芳自賞的衛(wèi)道士。最后，在深層意義上說(shuō)，波特蘭大廈可能寓對(duì)自然的向往于關(guān)注人自身之中。因?yàn)閷?duì)心靈的撫慰以及對(duì)社會(huì)的肯定都是在尋求一種正確理解人與自然對(duì)立統(tǒng)一的途徑。誠(chéng)如老子在《道德經(jīng)》中所說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然” 。人畢竟既是社會(huì)的動(dòng)物，又是自然的物種。關(guān)注人及社會(huì)就必須關(guān)注與人密切相關(guān)的自然。
　　雖然人不可能赤條條地在原始環(huán)境中再生存下去，但他還是離不開自然的。建筑的含義在于擔(dān)當(dāng)一種人與社會(huì)，人與自然溝通的信使,而并不是盛有一堆堆生物體地冰冷容器?，F(xiàn)代主義建筑的冷漠已經(jīng)被后現(xiàn)代主義者所察覺，其被取代的命運(yùn)是必然趨勢(shì)。 dolcn.com
　　70年代后，當(dāng)后現(xiàn)代主義從建筑觀念中移植到其他文化藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，同樣也激起了層層漣漪。這時(shí)后現(xiàn)代主義“以藝術(shù)的大眾性反對(duì)藝術(shù)的精英性，以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味；主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失，藝術(shù)品不僅作用于視覺，而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺、甚至嗅覺的美學(xué)主張，以及藝術(shù)的目的是創(chuàng)造‘整體情景’等等，從而，促使了‘環(huán)境藝術(shù)派’、‘大地藝術(shù)派’、‘偶發(fā)派’和‘表演派’的出現(xiàn)”⑤。
三
　　但問(wèn)題是后現(xiàn)代主義并不是十全十美的。雖然它具有道格拉斯•戴維斯稱作“快餐”系列的特點(diǎn)（一種晚期資本主義的現(xiàn)象。由于它的明白易懂、它的非正規(guī)性，它自我服務(wù)的謙遜態(tài)度和自我貶低的平凡性，無(wú)疑使它更象一種規(guī)模盛大的快餐，而不是現(xiàn)代藝術(shù)的那種正式筵席。）⑥，然而它那種對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感，使藝術(shù)“生活化”和片面地強(qiáng)調(diào)觀念的作用有時(shí)也讓其陷入形式主義和低級(jí)趣味的泥潭。甚至，當(dāng)后現(xiàn)代主義來(lái)到中國(guó)設(shè)計(jì)界時(shí)，有人從所謂傳統(tǒng)的遺產(chǎn)中尋覓片言只字，拼湊出一幅又一幅玩味著所謂民族風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)，但他們充其量只能被冠以“中國(guó)裁縫”的名銜。
　　在后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的這么多年間，它始終伴隨著人類社會(huì)的進(jìn)步而共同發(fā)展。它呈現(xiàn)給世人的是一派新氣象，從一開始后現(xiàn)代主義就想突破審美規(guī)范，打破藝術(shù)與生活的界限；主張多元承認(rèn)多中心并關(guān)注少數(shù)民族及邊遠(yuǎn)地區(qū)藝術(shù)形式，從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)范疇轉(zhuǎn)向了方法論，表達(dá)多種思維方式。同時(shí)它又是矛盾的集合體，多種價(jià)值互相糾葛，后現(xiàn)代藝術(shù)家甚至常常自我否定，或相互否定。但可以肯定的是后現(xiàn)代主義還是具有時(shí)代精神的，它出現(xiàn)時(shí)間不長(zhǎng)卻展現(xiàn)出了蓬勃生機(jī)。但是“要預(yù)言它是否將開辟藝術(shù)史上一個(gè)新紀(jì)元，或僅僅是為現(xiàn)代主義提供一個(gè)墮落的最終結(jié)局，現(xiàn)在還為時(shí)過(guò)早”⑦。