“后現(xiàn)代主義”在今天已不是最時髦的標(biāo)簽，但是，人們似乎一時也難以找到超越它的概念。對于中國設(shè)計界來說，后現(xiàn)代主義或多或少還是一種新東西。這種新東西中到底潛藏著什么樣的觀念和立場，其中又有哪些可供我們參考借鑒，這一切仍然有待于理論界去總結(jié)和反省。筆者不贊同對源于歐美的后現(xiàn)代主義設(shè)計進行簡單的風(fēng)格上的抄襲和摹仿，而希望能由后現(xiàn)代建筑及后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計在西方的早期發(fā)展入手，努力挖掘出距離我們最近的這一西方設(shè)計運動所蘊藏的思想含義。



　　從表面上看，后現(xiàn)代主義設(shè)計折衷調(diào)和，玩世不恭，沒一點正經(jīng)，但從其思想背景來看，它又是嚴(yán)肅認(rèn)真的。筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義設(shè)計源起于對兩個重大時代問題的思考：1、設(shè)計如何與傳統(tǒng)展開對話；2、藝術(shù)及設(shè)計如何與消費文化共處。這兩個問題是包豪斯時代的先鋒設(shè)計師所不曾面對的，它們是二戰(zhàn)結(jié)束以來率先出現(xiàn)在歐美發(fā)達國家其后又逐漸擴散至第三世界國家的新問題，即所謂后現(xiàn)代問題。后現(xiàn)代主義設(shè)計雖然無力解決后現(xiàn)代問題，卻至少敏于提出并思考這些問題。對這些問題的探索和思考，正是后現(xiàn)代設(shè)計理念中所包含的需要我們認(rèn)真加以對待的成分。



　　一、后現(xiàn)代主義建筑：與傳統(tǒng)對話



　　建筑是藝術(shù)和設(shè)計中對生活影響最大者，后現(xiàn)代主義的爭論與建筑的理論和實踐有著十分密切的關(guān)聯(lián)。美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)指出，“后現(xiàn)代主義最早獲得比較直觀可信而且有影響力的定義，與文學(xué)和哲學(xué)并不相干……正是建筑把后現(xiàn)代主義的問題拽出云層，帶到地上，使之進入了可見的領(lǐng)域”〔1〕。



　　建筑中的后現(xiàn)代主義始于20世紀(jì)60年代，在這方面，具有開創(chuàng)性的著作有：簡·雅各布斯(Jane Jacobs)的《偉大的美國城市的死與生》(1961)、羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》(1966)、奧爾多·羅西(Aldo Rossi)的《城市建筑學(xué)》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《貧民建筑》(1969)。



　　在《偉大的美國城市的死與生》一書中，雅各布斯批評了現(xiàn)代主義城市改造方案的死板和單調(diào)，她認(rèn)為城市生活是多元化的，舊日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨滅的生機和活力。文丘里早年曾到意大利學(xué)習(xí)，在那里，他陶醉于古典和文藝復(fù)興時期的建筑，并由此認(rèn)識到建筑史的重要性。據(jù)說，當(dāng)時美國的大多數(shù)建筑學(xué)院在格羅皮烏斯的影響下不開設(shè)建筑史課，文丘里痛心地感到，可能就是因為缺乏歷史知識，所以才使得乏味的國際主義風(fēng)格大行其道。為了反對“正統(tǒng)的現(xiàn)代建筑”，文丘里主張凌亂的活力勝過表面的統(tǒng)一，豐富性勝過一目了然，兼收并蓄(both-and)勝過非此即彼(either-or)。在《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》一書中，他還指出，簡單化的城市規(guī)劃不足以應(yīng)付當(dāng)代生活的復(fù)雜性，建筑師必須致力于發(fā)展多功能項目。在這本書和《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》(1972)一書中，文丘里與雅各布斯采取相近的立場，認(rèn)為建筑師不應(yīng)主觀地設(shè)想一個烏托邦方案，而應(yīng)考慮和尊重那些已然存在的東西〔2〕。



　　以多元化來對抗現(xiàn)代主義的“純粹”，以現(xiàn)實的復(fù)雜性來對抗烏托邦式的“理想”，以歷史的延續(xù)性來對抗先鋒派的“斷裂”，是貫穿在后現(xiàn)代主義建筑思潮中的一條主線。美國建筑師、批評家詹克斯(Charles A. Jencks)是較早用“后現(xiàn)代”來命名這一新動向的關(guān)鍵人物〔3〕。1977年，他在《后現(xiàn)代建筑的語言》一書中把后現(xiàn)代風(fēng)格概括為“折衷調(diào)和”：“或是對各種現(xiàn)代主義風(fēng)格進行混合，或是把這些風(fēng)格與更早的樣式混合在一起，一批建筑師以一種探索性的方式超越了現(xiàn)代建筑。迄今為止，他們所取得的成果尚不足以構(gòu)成一種全新的方式和風(fēng)格；這些成果是漸進式的，而不是徹底決裂式的。社會上這批四十歲左右的建筑師，他們所受的訓(xùn)練就是現(xiàn)代主義的，自然只能做些瞻前顧后、漸進式的改良。等到眼下這批建筑系的學(xué)生走向社會時，我們就會看到一種更為徹底的折衷主義(eclecticism)，它們無疑會更具有說服力。唯有這一群體才可能有足夠的自由去動手嘗試任何可能的風(fēng)格：古典的，現(xiàn)代的，或混血的。”〔4〕



　　后現(xiàn)代主義對折衷主義的一致偏好，來自他們對現(xiàn)代主義純而又純的口味的一致拒絕。文丘里用“少即是無聊”來挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義“少即是多”的信條。詹克斯認(rèn)為美國圣路易市“普魯?shù)?middot;艾戈”住宅區(qū)的炸毀(1972年7月15日下午2時45分)，等于是公開宣告了現(xiàn)代主義的死亡。平心而論，當(dāng)現(xiàn)代主義建筑在美國演變?yōu)橐环N“國際主義風(fēng)格”時，的確需要人們加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到現(xiàn)代主義頭上。例如，鋼筋混凝土、玻璃幕墻和預(yù)制構(gòu)件這些經(jīng)濟實用的東西是現(xiàn)代技術(shù)的成果，即使沒有柯布西耶、米斯·凡·德·羅和格羅皮烏斯，它們也照樣會受到人們廣泛的歡迎。



　　后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義建筑的批評在以訛傳訛的過程中難免有過激和簡單化的成分，不過后現(xiàn)代主義所提倡的那種多元主義和放任主義也自有其合理性。例如，北京有很多現(xiàn)代化的商場和商業(yè)街，表面上看起來整齊劃一，可是其繁榮和便利程度反不及某些“臟亂差”的老街，如漢口或揚州的商業(yè)街。顯然，商業(yè)街的靈魂并不在死的建筑，而在活的人和活的傳統(tǒng)上。人類的需要遠(yuǎn)不像柯布西耶所設(shè)想的那樣是整齊劃一的，城市規(guī)劃如果不考慮那些自然生長、自由呈現(xiàn)的因素，便難以適應(yīng)人們多方面的需要。在這一點上，后現(xiàn)代主義對雜亂無章的喜愛頗有些像政治學(xué)中自由主義派的做法，而這對于柯布西耶等人所持的那種“精英主義”城市規(guī)劃觀無疑會有某種糾偏的作用。詹克斯把后現(xiàn)代建筑定義為“有多重意義的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戲劇那樣海納百川，包羅萬象。有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特，“有多重意義的作品”的活力恰好體現(xiàn)在它能“以多種方式塑造我們，面對不同的群體說話，它所面對的對象不是這個或那個精英，而是全部的社會階層”〔5〕，因此它能夠與時俱進，在不同的時代和不同的人群中碰撞出新的意義。與此相反，“意義單一的作品”(univalent work)則是封閉的、缺乏活力的，并終究是令人感到壓抑的。



　　此外，與現(xiàn)代主義昂揚的高調(diào)相比，后現(xiàn)代主義放松的心態(tài)也更適應(yīng)消費時代的生活氛圍。我們在柯布西耶的現(xiàn)代主義宣言中嗅到的是一股“大躍進”的氣息，可是生產(chǎn)更多的必需品早已不是我們這個時代的中心議題了。今天，街道和建筑所具有的商業(yè)和文化功能已大大超過了它們的生產(chǎn)和實用功能，把城市變?yōu)橐粋€消費和娛樂的中心已成為一項緊迫的任務(wù)。以北京的老城墻為例，在一個以生產(chǎn)為中心的時代，它可能是多余的，可是在一個以消費為中心的時代，它就變成了稀缺的文化資源。在今天，保護古跡和發(fā)展經(jīng)濟，至少在理論上不再是相互矛盾的。



　　當(dāng)然，從另一個角度來看，把古跡當(dāng)作消費娛樂場所的“點綴”來開發(fā)，這和把古跡當(dāng)作旅游點來建設(shè)都同樣不是對古跡的真正保護。不過令人尷尬的是，在現(xiàn)代化的晚期階段也即在后現(xiàn)代的典型情境下，對傳統(tǒng)的“真正的保護”并無存在的可能。當(dāng)傳統(tǒng)生活以加速度離我們遠(yuǎn)去時，又有什么舉措可以使有形或無形的文化遺產(chǎn)繼續(xù)保持其原汁原味呢？在這一點上，后現(xiàn)代主義的聰明之處和無奈之處皆在于它提供了一個不是方案的方案：多元并置，放任自流，讓時間來裁決一切。



　　二、后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計：與大眾文化對話



　　后現(xiàn)代主義主張與傳統(tǒng)對話，但后現(xiàn)代主義也并不是復(fù)古主義。同樣，后現(xiàn)代主義雖然大肆借鑒通俗文化的圖式和風(fēng)格，但后現(xiàn)代主義并不是媚俗主義。艷俗藝術(shù)家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口號“領(lǐng)導(dǎo)大眾走向庸俗”或許很能說明問題。大眾本來就是庸俗的，何談領(lǐng)導(dǎo)大眾走向庸俗？是嫌大眾庸俗得不夠，還是要庸俗到大眾不好意思呢？



　　哲學(xué)家趙汀陽在《關(guān)于后現(xiàn)代的一個非標(biāo)準(zhǔn)表達》一文中，睿智地把后現(xiàn)代主義歸結(jié)為一種“現(xiàn)實主義”：“到了后現(xiàn)代心情，人們?nèi)匀幻悦：褪洌牵悦２辉偈侵档糜眯膭忧榈谋磉_對象了，苦苦地什么什么變成了一件很搞笑的事情，理想主義退化為淡得不能再淡的背景，現(xiàn)實主義重新成為風(fēng)景。”〔6〕作為一種現(xiàn)實主義，貌似荒誕不經(jīng)的后現(xiàn)代主義如實暴露了充斥在現(xiàn)代生活中的矛盾和悖論，因此它完全可以被恰當(dāng)?shù)胤Q為“悖論現(xiàn)實主義”。其實和現(xiàn)代主義一樣，后現(xiàn)代主義對這個世界依然是不滿意的，但是烏托邦式的幻想和充滿激情的批判已不足以用來表達身處“晚期資本主義社會”的那種深切的無奈，這就導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的“批判”注定是一種缺乏激情的軟批判，或者說是一種無理想、無目標(biāo)的批判。



　　后現(xiàn)代主義的批判武器主要是解構(gòu)和挪用：



　　1、挪用(appropriation)：“把大眾的‘文本’(text)錯誤地放置到一個不宜的‘環(huán)境’(context)里去，這樣一種‘情景錯置’(recontextualization)似乎是后現(xiàn)代的一個基本手法。”〔7〕



　　2、解構(gòu)(deconstruction)：“后現(xiàn)代在某種意義上似乎是一種脫敏劑，它把不共戴天的矛盾表達為左右為難的悖論，總的技藝可以說是‘解構(gòu)’，具體手法可以有各種花樣，比如多義化、歧義化、變態(tài)化、情景化、誤讀、詭辯、錯亂、反諷、搞笑等等。”〔8〕



　　杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“獨立藝術(shù)家展”提交未遂的小便池開了挪用和解構(gòu)的先河。1956年，追隨其后的漢密爾頓(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼貼，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。這件作品把眾多的商業(yè)圖像從日常生活中挪移出來，放置在藝術(shù)的框架內(nèi)，從而構(gòu)成了對現(xiàn)代消費社會的解構(gòu)和反諷。可以肯定，這樣的作品雖然被命名為波普藝術(shù)(Pop Art)，但它并不會受到大眾廣泛的認(rèn)同。實際上，商業(yè)圖像僅僅是波普藝術(shù)的題材，波普藝術(shù)自身并非商業(yè)藝術(shù)〔9〕，它仍然是一種前衛(wèi)藝術(shù)、小眾藝術(shù)，只不過它所處的時代環(huán)境及它背后的情緒、理念都已經(jīng)和20世紀(jì)上半葉的先鋒藝術(shù)大異其趣了。



　　后現(xiàn)代主義設(shè)計從波普藝術(shù)汲取了不少靈感〔10〕，一些著名的波普藝術(shù)家本人也在一定程度上參與了產(chǎn)品設(shè)計的實踐，如英國波普藝術(shù)家艾倫·瓊斯(Allen Jones)設(shè)計的裸女茶幾和色情座椅(1969年)就巧妙地將消費時代的色情圖像與家庭用品結(jié)合到了一起〔11〕。波普藝術(shù)放棄了現(xiàn)代主義的那種緊張感，從而為享樂主義敞開了后門。當(dāng)波普藝術(shù)進入到設(shè)計領(lǐng)域時，它最后一根繃緊的“階級斗爭”的弦也松弛了下來。在意大利，可隨意成型的燈具、缺乏實用價值的壺具及各種奇形怪狀、反常規(guī)的后現(xiàn)代家具深受年輕人的喜愛。在這里，解構(gòu)和挪用或許是不需要理由的，讓人大吃一驚和眼睛一亮才是這些“反設(shè)計”作品問世的真正原因〔12〕。



　　從社會學(xué)的角度來看，后現(xiàn)代設(shè)計實質(zhì)上是大眾社會中的小眾設(shè)計。這樣一種小眾化的市場定位使得后現(xiàn)代設(shè)計更強調(diào)創(chuàng)作者的個性而不是共性，更強調(diào)產(chǎn)品的怪異乖張而不是經(jīng)久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)為例，這是一個由獨立設(shè)計師組成的工作小組，1981年9月18日，“孟菲斯”舉辦了小組成立后的首屆展覽，展出31件家具、10盞燈具及鬧鐘、陶瓷器皿等用品，這些色彩鮮艷、造型奇特、類似兒童玩具的反常規(guī)用品使得“孟菲斯”迅速聲名遠(yuǎn)揚。“他們的那些‘非實用’物品，不可置書的書架、坐著屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一時間‘孟菲斯’成為新風(fēng)格、新文化、新創(chuàng)意的代名詞。”〔13〕



　　在一個發(fā)達的消費社會中，即使是對個性的張揚也離不開花錢，后現(xiàn)代設(shè)計的怪誕、邊緣和不拘一格恰好為這種小資型的消費需求提供了及時的服務(wù)。在這里，藝術(shù)與大眾之間發(fā)生的“對話”已不再是波普運動時期的前衛(wèi)藝術(shù)與整個“庸俗文化”(kitsch)之間的對話，而是局限于“庸俗文化”內(nèi)部的一場邊緣與中心的對話。不無諷刺意味的是，后現(xiàn)代設(shè)計雖然以邊緣自居，但這種“邊緣”不幸恰好是依賴于“中心”而存在的。小眾設(shè)計與大眾設(shè)計之間的關(guān)系就像是浪花與河流的關(guān)系，前者跳得更高，而后者流量更大。



　　后現(xiàn)代設(shè)計究竟是在迎合一部分大眾對時尚的求新騖奇，還是在為平庸的日常生活提供另一種更富于創(chuàng)意的選擇？這樣追問是愚蠢的，因為在這二者之間并不存在嚴(yán)格的界限。相對于那些更為商業(yè)化、更講求實效的設(shè)計，后現(xiàn)代設(shè)計畢竟還有某種藝術(shù)或文化上的追求，畢竟還沒有完全臣服于大眾口味，畢竟與主流的大眾文化保持了一定的距離。只不過這一“距離”是曖昧的，曖昧到讓人難以判斷對話者究竟是在與大眾兩情相悅、眉目傳情，還是在正話反說、暗存譏諷。這一看似自相矛盾的處境，或許從反面說明了，在一個大眾文化無孔不入、無堅不摧的時代，心懷異志者要想與大眾文化保持批判性的距離是何等艱難。



　　至此，現(xiàn)代主義的非此即彼的設(shè)計邏輯已悄然被后現(xiàn)代主義無可無不可的隨意性所取代。然而這“無可無不可”的設(shè)計理念所傳遞和透露的消息，豈不正是藝術(shù)化的設(shè)計在一個后現(xiàn)代社會也即發(fā)達消費社會中所遭遇的“非典型性”尷尬處境？



　　三、結(jié)語與展望



　　后現(xiàn)代主義設(shè)計是對現(xiàn)代主義設(shè)計理想的背叛。從表面上來看，現(xiàn)代主義設(shè)計是嚴(yán)肅、崇高的，后現(xiàn)代設(shè)計則是輕佻、低俗的，可是從一個更深的層面來看，二者都同樣具有時代敏感性，都同樣是對時代問題的積極回應(yīng)。



　　現(xiàn)代主義設(shè)計試圖回答的問題是：1、如何創(chuàng)造出適合“摩登時代”的全新生活樣式；2、如何讓藝術(shù)與設(shè)計為大都市中迅速聚集的“大眾”〔14〕服務(wù)。



　　如前所述，后現(xiàn)代設(shè)計所面對的問題是：1、在與傳統(tǒng)徹底斷裂之后，如何做到與傳統(tǒng)在同一個空間中并存(survive)；2、在一個“萬物商品化”的消費社會中，如何擺正設(shè)計師的藝術(shù)追求與文化工業(yè)惟利是圖的生產(chǎn)策略之間的關(guān)系。



　　隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計突顯出來的這兩個問題無疑觸及了我們這個時代的根本。一方面，在后現(xiàn)代社會中，鄉(xiāng)土生活比柯布西耶那個時代離人們更遠(yuǎn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突雖然不再以先鋒的、激進的形式表現(xiàn)出來，但后現(xiàn)代人對于無根的現(xiàn)代生活的不適并沒有因物質(zhì)生活的豐富而得到平息。無奈雖然代替了憤怒，無家可歸的感覺卻依然普遍存在〔15〕。在后現(xiàn)代建筑的實踐中，傳統(tǒng)和現(xiàn)代通過某種類似蒙太奇的方式拼貼到一起，從而以一種近乎調(diào)侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解決之道。



　　另一方面，后現(xiàn)代生活最明顯的標(biāo)志是消費主義和大眾文化得勢。大眾文化的興起不僅意味著公共政治生活的萎縮，而且意味著私人領(lǐng)域被抽象交換過程一點點吞食殆盡。在一個“現(xiàn)代”工業(yè)社會中，以錢為基本尺度的抽象交換還只占據(jù)人們的基本工作時間(8小時或12小時)，而在一個“后現(xiàn)代”的消費社會中，抽象交換幾乎占有了人們?nèi)康纳睿踔琳紦?jù)了戀愛、休閑、娛樂和文化享受〔16〕。由此帶來的結(jié)果，一方面是文化的工業(yè)化和商品化，也即以利潤為導(dǎo)向的“文化工業(yè)”對大眾閑暇時間和精神生活的全盤占領(lǐng)；另一方面是純商品的符號化，也即“日常生活的審美化”。顯而易見，日常生活的審美化并未真的使生活變得更為藝術(shù)，只是讓生活中更多的部分受到文化工業(yè)的宰制。



　　關(guān)于后一點，法國社會學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾一針見血地指出：“擺設(shè)恰恰就是物品在消費社會中的真相”〔17〕。嚴(yán)格地說，只有在這樣一種關(guān)心“實用”甚于關(guān)心“擺設(shè)”的社會中，藝術(shù)設(shè)計才真正成為一種必要。令人遺憾的是，藝術(shù)設(shè)計師在這里所扮演的角色是極其尷尬的，他們一方面致力于使生活變得更為藝術(shù)化，另一方面卻實際上是在為增加商品的文化附加值而服務(wù)。



　　我們不得不承認(rèn)，后現(xiàn)代設(shè)計對于解決上述矛盾是無能為力的。但是退回到現(xiàn)代主義更為決絕的立場上去，以上矛盾也同樣無法得到緩解。相對于那些更務(wù)實、更符合經(jīng)濟學(xué)的設(shè)計理念來說，后現(xiàn)代設(shè)計理念畢竟是少數(shù)前衛(wèi)分子構(gòu)想出來、在小范圍內(nèi)與主流設(shè)計犄角相抗的前衛(wèi)思想，這一思想雖然不屑也無法提供任何關(guān)于美好生活方式的建議，但畢竟把真實的矛盾以詭辯的形式顯現(xiàn)了出來，它讓更多的人有機會去關(guān)注這一問題并對之加以反省。從某種程度上來說，暴露和揭示后現(xiàn)代心情的矛盾性與復(fù)雜性，正是后現(xiàn)代主義設(shè)計及藝術(shù)的功績所在。



　　注釋：



　　〔1〕《現(xiàn)代性的五副面孔》，馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，商務(wù)印書館，2003年，第301頁。



　　〔2〕參見Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.



　　〔3〕據(jù)學(xué)者考證，在建筑界最早使用后現(xiàn)代主義一詞的是Nikolaus Pevsner(1966)和Hughes-Stanton(1968)，后者把后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代主義和波普的融合。參見Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley，The Design Council，1987，P227.



　　〔4〕Architecture Theory Since 1968，edited by K.Michael Hays，A Columbia Book of Architecture，2000，P308，P315.



　　〔5〕同上，P315.



　　〔6〕〔7〕〔8〕趙汀陽：《關(guān)于后現(xiàn)代的一個非標(biāo)準(zhǔn)表達》。



　　〔9〕里希騰斯坦(Roy Lichtenstein，1923－)在1964年的一次演講中說，“商業(yè)藝術(shù)并不是我們的藝術(shù)，它是我們的題材”。參見《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，[美]艾倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯，上海人民美術(shù)出版社，1998年，第110頁。



　　〔10〕如20世紀(jì)60年代的“三A”，也即英國的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia三個設(shè)計群體即是如此。



　　〔11〕在制作怪誕用品方面，“美元迷”達利為后來的波普藝術(shù)家樹立了榜樣。



　　〔12〕參見Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.



　　〔13〕《國外后現(xiàn)代設(shè)計》，曹小鷗著，江蘇美術(shù)出版社，2002年，第104頁。另參見Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.



　　〔14〕先鋒派實際上是把抽象社會中的“大眾”(mass)錯認(rèn)作了領(lǐng)導(dǎo)歷史前進的“人民”(people)，由此低估了大眾文化轉(zhuǎn)化一切、吞噬一切的能量。



　　〔15〕這一矛盾在德國浪漫主義那里被生動地表述為：當(dāng)科學(xué)與理性使得一切都大白于天下的時候，人卻在根上保持著一種不可祛除的黑夜性，即包括迷信、怕和期望在內(nèi)的各類感性因素。



　　〔16〕按照馬克思那個時代的樸素想象，一旦剩余勞動時間不再被剝奪，工人便可以將這部分時間轉(zhuǎn)換為可供自由支配的閑暇時間。然而，在一個消費主義盛行的大都市中，如果想在閑暇時間里獲得娛樂，多半得根據(jù)時間的長短再掏一次腰包。換言之，在物質(zhì)極大豐富、人民為所欲為的“晚期資本主義”社會中，一個工人的業(yè)余時間即使不被剝削掉，也會被消費掉。



　　〔17〕《消費社會》，鮑德里亞著，南京大學(xué)出版社，2001年，第116頁。



　　(陳岸瑛　清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系講師)