20世紀初，在中國畫發展史上出現了陳陳相因、摹古不化的風氣，以徐悲鴻為首的畫家們針對這種風氣提出了“科學寫生”、“師法造化”的口號。當時徐悲鴻在其《中國畫改良之方法》中是這樣批評道：
“夫寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直角，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攅眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。”
因此，創作了一系列的“中西融合”的中國畫作品。可見，西方“寫實”造型藝術在當時對中國畫的發展產生較大的影響，同時也具有非常深遠的意義。但經過幾十年的藝術實踐證明，這種變革存在著致命的弊端，只會將中國畫的筆墨情趣和意象審美喪失殆盡。
一、“寫實”造型不符合中國畫的審美要求
中國畫作為一門畫種，是中華民族文化和精神的體現。長期以來，中國畫的審美造型都強調“意象”造型的美學觀念。何為“意象”？鐘家驥在《水墨畫新論》中就談到：
“‘意象即表象，又叫心象’，‘[意象]意境：這首民歌意象新穎’，‘意象，美學范疇。（1）指文藝家構思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍·神思》：‘獨照之匠，窺意象而運斤。’（2）指藝術形象。（3）指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。”
由此可見，“意象”作為藝術創作與欣賞是一種復雜的心理現象，是在中華民族特有的文化背景下形成的。
“寫實”造型是西方藝術的表現手段，是在一定科學的解剖透視法則上進行的，因此，它是理性的思維方式。達芬奇比喻“寫實”造型藝術是自然的“兒子”，是客觀存在的真實反映。而“意象”的思維方式是感性的。因此，中國畫的創作過程和審美過程在很大程度上是感性的過程。如果將理性的思維所創作出來的形式，融入到感性的審美意趣當中是非常不和諧的。就如兩匹分別朝南北方向的馬，只會越跑越遠！
不同的文化背景便會派生出不同的審美觀點，這是中西兩種文化的差異所造成的。對于“寫實”造型是中國畫所難接受的，如果強行對其接受便是對中國畫的審美意趣的否定。黃賓虹在《國畫之民學》中就談到了造型審美：
“我們知道桌子是方的，茶杯是圓的，它們雖很實用，但因為是工人做的，方就止于方，圓就止于圓，沒有變化，所以談不上美。凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美。一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。”
總之，西方的“寫實”造型是不符合中國畫的審美標準。借“象”達“意”，將“物象”人格化是中國畫造型的唯一手段。
二、“寫實”造型不符合中國畫的筆墨情趣
中國畫“以線為骨”、“以墨為肉”的造型手段，致使筆墨在能滲化的宣紙上得以自由地發揮。紙張的發明，書寫空間得到解放，從而使中國繪畫的空間也隨之得以解放，因而促進寫意畫的萌芽和進一步的發展。寫意畫強調的是氣韻的生動和筆墨所呈現出來的情趣美感，是借助中國畫的工具材料來宣泄自己內心的情感，所以在作畫的過程中強調隨心所欲，從而達到“物我一體”、“天人合一”的境界，同時他們還強調靈感火花的閃現，也就是偶然性的靈光一閃，便求得了繪畫中的“逸品”。
“氣韻生動”是謝赫六法中的第一品評繪畫的標準，奠定了中國繪畫的美學特色。因此，強調“氣韻生動”是中國畫創作和審美過程的關鍵。“寫實”造型往往注重形體的真實性和準確性，便會忽略筆墨的豐富變化和隨心所欲的運用。這兩者相互矛盾的，是形體“寫實”多一點？還是筆墨“生動”多一點？較多的“寫實”便意味著將筆墨少一些，甚至沒有。這樣一來，就完全不符合中國畫的美學范疇了。唐代張彥遠在《歷代名畫記論畫六法》中就談到兩者互相的關系：
“古之畫，或能移其形而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也，今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”
可見，在中國畫中“氣韻”的地位是遠遠高于“形似”的，何況在唐代以前，沒有像西方那樣科學嚴謹的理性的造型思維和手段，那時所要求的“形似”又能“似”到什么樣的程度呢？那么西方的科學嚴謹的造型手段那就更不能運用到中國畫當中了。
還有宋代著名文學家蘇軾就繪畫的形與神的關系，提出了“論畫求形似，見與兒童鄰”的精辟論點,進一步說明了中國畫是主張“神采至上,形質次之”的藝術思想。這無不是對“寫實”造型運用在中國畫中的一個中肯的否定。
“以線造形”是中國繪畫有別于其他畫種的一個最基本的造型方式，而中國畫的線條是通過毛筆呈現出來的。作為優秀的中國畫畫家都具備嫻熟的駕馭毛筆的能力，這樣才能隨心所欲地將自己的人品，通過毛筆表達出來。就如明代畫家徐渭將筆墨恣意縱橫于紙上，把沒骨花卉的神韻表現得淋漓盡致，而這種神韻恰恰就是他的精神追求，是他內心情感的真實寫照。又如倪云林的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，石濤的“一畫論”等等，無不是對中國畫的審美本質的追求。
試問，如一味地強調“寫實”造型在中國畫中的運用，如何達到超脫物外的精神追求？又如何隨意地去表達心跡？因此，不在中國畫中運用“寫實”造型，才不至于將中國古代繪畫寶貴的用筆之法——“十八描”得以頹廢，才不至于將中國畫的繪畫精神得以喪失。
三、“寫實”造型不符合中國畫的空間自由布局的要求
中國畫另一個有別于西方繪畫的是透視法則，西方繪畫運用的是“焦點透視”，是真實空間的再現。而中國畫通常是遵循人們“細細看，面面觀”、“看得透，窺其穿”的習慣要求，既要看到物象的前面，又要看到物象的后面，前面的是不會擋住后面的，外面的也不會遮住里面的，這是一種“移位”的取景方式。這種“移位”的取景方式說明中國畫的透視是“無點透視”。周積寅的《中國畫論輯要》注有關于中國畫透視的論述：
“近人對于中國畫往往用‘散點透視’這個詞，其實并不恰當。因為中國畫上皆用均角透視，線均平行，并無焦點，所以不能稱‘散點透視’，若必須起一個名字，可以叫‘無點透視’。”
既然是“無點透視”，那么中國畫的畫面布局通常是非常自由的，所以畫家們就會按照中國畫的構成形式的審美要求來組織畫面，包括對“詩、書、印”在畫面上的巧妙安排。而西方的“寫實”造型是遵循“焦點透視”法則的，是一種對照景物固定的取景方式，不可以作大幅度的畫面處理。對此有一個非常好的例子來說明：就拿宋代佚名的《宮樂圖》和達芬奇的《最后的晚餐》來作比較，不難看出，《宮樂圖》運用“反透視”來處理桌子，巧妙地將圍著桌子周圍的仕女全部展現出來，因此，前面的人物就不會擋住后面了，而且畫面飽滿，同時又符合中國畫的審美意趣。再看《最后的晚餐》，畫家運用的是“焦點透視”法則。如果像《宮樂圖》一樣，將人物處理都圍著桌子坐，那么前面的人物就會把后面的擋住，所以畫家只好把人物都安排在面對觀眾一邊。想必，如果將《最后的晚餐》畫成一幅中國畫，那么中國畫的審美意趣便會蕩然無存！由此可見，“寫實”造型是完全不適合中國畫的自由組合空間的審美要求。
再者，《周易》里注有“陰陽二氣”之說，這對中國畫的空間布局影響是很大的，所以在組織畫面的時候還須注意畫面“氣”的流動和“氣”的處理。而“寫實”造型運用在中國畫中往往會破壞這種“氣”，或使畫面有生硬悶氣之感。總之，中國畫的空間自由布局已經能完美地展現其審美優勢，不需要也沒有必要將西方“寫實”造型運用到中國畫中，因為這是一種頹敗，一種破壞。
中國畫在中國發展了幾千年的歷史，有著自身的發展規律，靠的是自身的藝術理論和思想，任何方式都不可以去違背和破壞這種規律，這種規律一旦遭到破壞，就會引發出一系列的問題。西方的“寫實”造型融入到中國畫當中，只是企圖在繪畫方法上的改變，并不能改變其發展方向，“中西融合”是形式上的融合，理論上是無法得到統一的。因此，“寫實”造型運用到中國畫當中，只會造成破壞，是沒有起到根本性地發展中國畫的作用。