由于杰姆遜教授的影響，一些學者最近一起出了一本論文集，美國的學術雜志Boundary Ⅱ（《界限2 號》）為此刊出專號，1997 年秋出版，編者是張旭東與土耳其學者ArifDirlik 。其中收錄的論文作者除張旭東之外，有王寧、盧曉鵬、劉康、陳曉明、戴錦華、唐小兵，還有兩位臺灣學者廖炳惠、廖朝陽和一位美國女性學者WendyLarson 。這幾位學者基本上都以為正是因為中國的發展與西方迥異，中國才更適于探討后現代性的問題。因為中國的現代性本身就與西方不同，所以它的遺產也和西方不同，他們認為中國的后現代性所代表的是對后期社會主義或者是革命以后的現象所表現的一些行為和模式。他們提出各式各樣的論點來證明事實上后現代性不僅僅是一個抽象的理論名詞，而且可以發揮很大的作用，這種作用可以從兩個方面進行解釋：一是作為一個理論名詞，它可以對現實發生的現象作最恰當的解釋，如果沒有這套理論，就無法描述這一些現象；另一方面的作用，一個好的理論可以帶動一系列社會文化現象。這批學者認為，在這兩個層次上，中國的后現代性都可以成立。而談及中國后現代性的內容，他們則各說各話。總的來講，無論你是否愿意，“后現代性”已經被用來概括中國目前的現象了。?

　　下面是我對于這幾位學者的一個“后設”的評論。我自己不愿意參加這場爭論，因為我自己不是學理論的，就采用了魯迅先生“冷眼旁觀”的方式。我僅從他們的文中嘗試解釋一下，為什么后現代理論在今天的中國爭論得如此激烈。正如Anderson 在他的書中所說，現代和后現代理論在全世界爭論得最熱烈的地方就是中國。以中國占全球四分之一的人口而論，其影響非常廣大。我認為，這些學者非常自然地接受了后現代理論，而他們之所以如此，是因為中國自從解放以來，在文學研究方面已經作了一些很固定的分期，即近代、現代和當代。所有學過中國文學史的人都知道，近代是從鴉片戰爭到五四運動，現代是“五四”到革命成功，當代就是1949 年以后。而1976 年文化大革命結束以后，又有許多新名詞出現，如新時期文藝學、新狀態等。由于中國近四五十年歷史的影響，中國的學者對于當代特別重視。這與美國正相反，我作學生時根本沒有中國現代、當代文學這回事，大家都學古典文學。當然，目前美國學界的這種狀況也頗有改觀。而中國學者之所以重視當代是有其原因的，我們僅以90 年代來說，它代表了這四五十年來整個歷史潮流的積淀，包括歷史的潮流、民族國家的潮流、現代性文化的潮流等等。這些東西都擺在這里，用什么樣的理論才能夠將所有這些潮流進行描述，并使之表現出來呢？他們很自然就想到后現代性的理論。另一方面，中國目前公開的政策是要與世界掛鉤，甚至要進入世界。這個歷程是從梁啟超開始的，梁啟超在1899 年的《夏威夷游記》中特別說他自已要作一個世界人，他在心目中所畫的地圖，就是將自已的足跡從廣東畫到中國，畫到日本，畫到夏威夷，畫到美國，最后畫到整個世界。這是一個非常明顯的過程，而現在整個中國的國策是變成世界的一部分，也就是進入所謂全球的系統。這種情況之下，只有后現代適于描述中國所處的狀態，因為后現代標榜的是一種世界“大雜燴”的狀態，各種現象平平地擺放在這里，其整個空間的構想又是全球性的。非常有意思的是，中國學者對于后現代在理論上爭得非常厲害，但是并不“玩理論”，這一點與臺灣學者正相反。臺灣學者對于后現代理論早在二十年以前就已進行介紹，而且每個人都很善于引經據典地“玩理論”，諸如女權理論、拉康理論、后殖民理論等，其爭論僅局限于學界，并不認為會對臺灣社會造成什么影響；而中國的學者則非常嚴肅，認為理論上的爭論就代表了對中國文化的發言權，甚至有人說后現代理論也有所謂“文化霸權”這回事，要爭得話語上的霸權、理論上的霸權，要比別人表述得更強有力，要在爭論中把自己的一套理論表述得更有知識，進而獲得更大的權力。非常有意思的是，這樣一種心態更證明了中國所謂現代性并沒有完結。從五四開始到現代，中國知識分子始終認為自己可以影響社會，“五四”對于知識分子的定義就是從啟蒙的立場來影響社會，當時的啟蒙是理性的，是從西方的啟蒙主義背景出發的；后現代的理論則倒過來，反對啟蒙主義，但仍舊認為可以借助西方各方面的知識來影響中國社會。換言之，它在思想內容上改變了很多，但在思想模式上仍不脫現代主義的影子。現代主義所標榜的是個人的重要性、知識的重要性、知識對于社會的影響力，西方的后現代理論學者并不認為學者的言論本身可以改變整個社會，杰姆遜自己就認為他的理論好象商品，是可以出售的，雖然其影響力非常大，但他并不認為這些理論可以影響社會、改變社會。另外一點非常有意思的就是，這些中國學者非常熱烈地在學理上進行爭辯的同時，他們所用的話語實際上逐漸與一般華語區大眾的用語拉開了距離。我的例子就是《讀書》雜志，各位看《讀書》時會發現，有的語言，比如我的語言，比較好懂；然而有的語言，包括張旭東的語言，就比較難懂，因為其背后是大量的西方術語。這些文章試圖用非常抽象的語言來解釋中國現實發生的巨大變化，那么此時語言與現實是否產生了矛盾？當然，從后現代理論來說，這個矛盾是顯而易見的，因為所謂后現代的語言都是一些符指的語言，而非能指的語言。它們互為signifier，互相指涉，但并未指涉現實，因為他們不承認有所謂真正的現實，只承認有現象、鏡像或假相。在這種情況下，我認為在中國存在兩種危機：一種是語言的危機，這方面目前尚未受到重視；另一個是貧富的危機，許多學者已經注意到這一點，有錢的人越來越有錢，沒錢的人、失業的人則越來越窮，這個問題是后現代，包括杰姆遜自己所無法解決的。有人批評杰姆遜說，他是一個馬克思主義者，但他沒有提到階級問題和政治問題，他所講的都是經濟基礎和上層建筑，而沒有提及階級分化。在這種情況下，一個非常有意思的現象開始在中國發生：理論先行還是現實先行。如果你是一個理論家，自然會說理論先行，沒有理論不可能對現實有所理解；可如果你不是理論家，就會發現中國的現實變化太快，是任何理論都無法跟上的。這時，作為學院中的理論家，我們所扮演的是怎樣一個角色？?

　　說到這里，我要突然作一個轉向，從理論層次轉向我個人比較有有興趣的文化生產這一層次。我想用一些具體的例子來展現目前中國大陸以及臺港兩岸三地的文化現象，我們可以探討這些現象對我們有何啟示意義，甚至可以用來檢驗理論。杰姆遜在其理論中提到一個重要觀點：后現代文化的一個主要表現就是懷舊，他用的詞是nostalgia，可能不能譯為“懷舊”，因為所謂的“舊”是相對于現在的舊，而不是真的舊。從他的理論上說，所謂懷舊并不是真的對過去有興趣，而是想模擬表現現代人的某種心態，因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態。換言之，懷舊也是一種商品。我從戴錦華的一篇文章里得到很大的啟發，其中寫到，中國從1995 年到現在，有各種形式的懷舊出現，并列舉了許多現象。但其中沒有提到的一點是“老照片”。“老照片”的意義是什么？我覺得“老照片”就是一種形象，就是后現代理論所說的意象，在這個意義上它們應該是假的了，因為它們是一種simulacrum，是一種擬設的東西。那么老照片本身與它所拍攝的內容又有什么關系呢？就我所見的幾本老照片雜志，我認為許多人是借老照片來回憶自己的過去。這種回憶我們是否應當作假相來看待呢？它們究竟是真的還是假的？杰姆遜所舉的例子多是電影，如AmericanGraffiti 等，而中國人卻更偏愛照片。顯而易見，在美國，電影早已取代照片；而照片則與印刷文化比較接近，與文字媒體相關，照片下總要有文字說明，我個人比較喜歡照片。老照片在這個時候出現，具有非常獨特的意義。或許每個人都會說，它們是與回憶和歷史有關的，而這就牽涉到我們目前對回憶和歷史作何解釋。最簡單的說法就是這么多年以來，歷史都是國家民族的歷史，即所謂“大敘事”；而當“大敘事”走到盡頭時，就要用老照片來代表個人回憶，或某一個集體、家庭的回憶，用這種辦法來對抗國家、民族的大敘事。另一方面，每個人的回憶事實上又是不太準確的，有時看到一張照片，也許已經不記得是在何時何地與何人拍攝的，此時就會產生一種幻想，假想當時的情形，于是這種回憶也就打了折扣。同時，在官方的大敘事中，有些照片中的人物是或隱或現的，有時出現，有時又被抹掉。歷史與回憶有許多相通之處，想記得時就記得，想忘卻時就忘卻。不只是一種呈現，也是一種再塑造，是一種創造性的行為。所以《老照片》的出版，人們對于老照片的觀賞，都是自我心理的投射，或者說是想象和創造。