油畫藝術，在中國走完了一百多年的歷程。這是它在這塊土地上生根、發芽和曲折成長的歷史，這是它逐漸融進中華民族血液的歷史。一百多年來，油畫藝術跟隨中國社會經歷了風風雨雨。辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、“文化大革命”、改革開放，這些促進或阻撓社會變革的歷史事件，都給予它以洗禮，使它得到考驗與鍛煉。它經歷了幾個發展階段：19世紀末至1937年是第一階段。油畫傳到中國后立即參與社會的文化啟蒙。作為外來的藝術形式，它給中國人耳目一新的感覺，在提供新的美感的同時，推動了中國人的思維變革與社會進步。1938年至1949年為第二階段。在抗日戰爭與解放戰爭時期，由于戰爭環境和物質條件的限制，油畫藝術不能得到發展，但已經從事這門藝術的畫家們，或在斗爭生活中得到了磨煉，為爾后的創作積累了素材；或在戰事較少涉及的后方克服困難完成了一部分作品，培養了一批青年油畫家。這時油畫藝術處于逆境之中。它的暫時被壓抑猶如正在蓬勃生長的樹干受到了風雨無情的摧殘，它變得扭曲但仍然保持著向上發展的生機。1949年中華人民共和國成立，國家的統一和民族的振興，使油畫獲得發展的有利時機。1949年至1965年，雖然油畫藝術受到了“以階段斗爭為綱”的政治運動干擾，藝術家的創造積極性不時受到限制甚至遭到打擊，但油畫還是得到了很大的發展，藝術家們創造了不少優秀的作品。當然不少作品打上了為政治服務的烙印。在1966年至1976年的“文化大革命”期間，油畫家們和他們從事的藝術受到了無情的摧殘，少量允許創作的作品也大多是為“文革”的宗旨服務的。中國油畫的新生是在改革開放之后的新時期（1977年至今）。較為安定平和的政治環境，較為自由的藝術氛圍，使藝術家們能較安心地重視藝術創造；較為廣泛的國際間的藝術交流，使藝術家們更多地了解當代世界的藝術信息。經濟的蓬勃發展和人民生活明顯的改善，給藝術家們鼓舞和前進的動力。新時期的中國油畫的歷程也是很不平靜的，在前進中有曲折、有起伏，遇到了不少新問題，尤其是受到西方前衛藝術激進主義的沖擊和商業化大潮的影響。但從藝術創作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創作實踐，是包括油畫在內的新時期美術的重要特色。

　　回顧一百年來我國油畫走過的道路，我們不得不把目光放在中國油畫何以區別西洋畫這個問題上，也就是說，不得不研究油畫自從西方引進之后，中國人賦予它以哪些不同于西方的特點。

　　我們考察油畫在中國發展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標準去加以衡量。大致上說，油畫藝術有三個層面可供考查：技術的層面、形式技巧的層面和精神內容的層面。

　　用這三個標準來衡量20世紀中國的油畫藝術，我們感到有不少缺憾。技術和形式技巧尚不夠完善，這是明顯的事實。至于我們油畫作品的精神容量，就整體來說，20世紀的中國油畫與人生、與現實有較為緊密的聯系，盡管在一個時期存在著泛政治化的傾向，那是受狹隘文藝觀念與有偏差的文藝政策影響的結果。對“審美”偏狹的理解，影響了中國油畫的全面、健康的發展，這是我們回顧這一段歷程時不可回避的事實。可是，這時期的中國油畫的精英創造也具有另一特色，它在描繪和反映現實生活方面別具一格，帶有理想主義色彩和樂觀主義精神。這些作品影響了中國人民的精神生活，積極參與了中國的社會變革，推動了社會前進的步伐。這樣說來，在20世紀中國這塊土地上產生的油畫藝術基本上是經得起用世界性的共同標準來衡量的。我們給予它應有的評價和贊美，不是出自于狹隘的民族主義和愛國主義的心理。事實上，其他國家不帶任何偏見的藝術界人士，也是給予中國油畫以公允的評價的。

　　從藝術的角度看，中國油畫它最重要的特色是什么呢？現實主義。這里有兩層含義，現實的精神與寫實的形式。

　　一百年的中國油畫軌跡沒有離開寫實與寫意相結合的道路，這是從不自覺到自覺的過程。在上世紀20年代至30年代，關于油畫民族化的問題沒有提到日程上來，那時大家普遍思考的問題是如何把這新的西洋畫種在中國傳播開來，描繪中國現實生活。隨著油畫家隊伍的擴大和創作實踐的積累，也因為抗戰時期不少藝術家避難西南、西北地區，更多地接觸了民族、民間藝術傳統，這個問題逐漸被提了出來，引起大家的思考與關注，促使大家在實踐中予以試驗和探索。常書鴻、吳作人、呂斯百、董希文等是最早涉及油畫民族化課題并取得初步成就的藝術家。他們起先從敦煌藝術中吸收營養，做油畫與中國傳統繪畫融合的嘗試，更準確地說，是做把傳統繪畫中的一些造型因素（有律動感的線和有裝飾味的色彩）融合在油畫之中的嘗試。在這方面思想最活躍最深刻也是做得最成功的畫家是董希文。從40年代末到他臨終前，他一直在研究油畫的“中國風”問題，他認為，為了使油畫“不永遠是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今后，我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說

　　要把這個外來的形式變成我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風格”。他還認為，“油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標”。油畫的民族風格的形成應該是一個自然的過程，油畫引進到了一定的階段，這個問題受到藝術家們的關注、并且見諸于實踐的探索和理論的探討，說明油畫藝術在中國已經逐漸走向成熟，已經越過了單純引進外來技術技巧和風格語言的階段。藝術家在用油畫描繪中國人和中國的現實生活時，自然會考慮如何使這種外來繪畫語言具有與所描繪對象及其文化背景相適應的新特色，而這種特色的出現便意味著中國藝術家的創造，便意味著西方油畫語言在中國土壤上的拓展。這就是幾十年來我們中國油畫家們不斷討論這個問題的原因。有許多有意義的探索與試驗。如前所述，最早從中國敦煌壁畫中，之后從民間藝術、書法藝術以及文人水墨畫中吸收營養，將其用于油畫中，使油畫的表現語言更接近中國人的審美趣味。

　　中國油畫家們在研究西方寫實油畫和表現性油畫的過程中，愈是深入其堂奧，愈是反過來明白中國傳統藝術之可貴，愈是堅定地在油畫語言中做融合民族傳統因素的試驗。傳統藝術“外師造化，中得心源”的正確處理主客觀關系的審美觀念，以及不圖描繪表皮現象而注重“寫精神”的藝術主張，還有與之相適應的寫意的語言體系，自然使中國油畫家們陶醉、癡迷。也許正是因為有傳統藝術的熏陶，使他們在閱讀、欣賞西方油畫藝術時，多少帶有中國人“特有”的眼光，這也使他們更能深入理解與掌握西方油畫藝術的精髓，所有這些也不能不對他們的藝術創作產生影響。這影響既發生在推崇現代主義畫風的藝術家身上（如林風眠、劉海粟、衛天霖、吳大羽等），又發生在堅持古典寫實語言的油畫家身上（如徐悲鴻、顏文，吳作人等）。他們用不同的方法，在各自的油畫創作中融進傳統藝術的寫意因素。前者是西方表現性語言與傳統寫意語言的融合，后者是西方寫實語言與傳統寫意的結合，從而使油畫語言更具含蓄性、抒情性，更有詩意。這兩種情況也見于后來第三代、第四代、第五代的藝術家們。這說明，油畫這外來的藝術品種在中國這塊土地上不可能不與中國傳統藝術碰撞，產生矛盾并相互發生影響。“五四”以來油畫對中國畫的影響表現在對現實，對寫實造型的關注上。中國傳統藝術對外來油畫發生的作用表現在對傳達人的內在感情和寫意的重視上。而在這大融合的過程中，真正做出成就的是那些比較能吃透中外藝術精神的人。舍棄油畫的優長，在油畫創造中簡單地搬用中國傳統藝術的手法，會使油畫藝術走上狹窄的道路而自我限制；反之，背棄傳統精神，機械地采用西畫的寫實造型，來創作中國畫，也不會有所成就。在長期的藝術實踐中，中國的油畫家們也逐漸認識到，油畫的“民族化”或民族氣派的主要體現不在形式，而在內容，在精神。如果光在形式上做文章，不在精神實質上下功夫，油畫就談不上有真正的“民族化”或“民族氣派”。當然這內容，這精神，應該有相應的形式加以表現。形式的民族特色不是不重要，但它是第二位的。所謂內容、精神，是由藝術家對所描繪的現實理解的深度及其具有民族文化藝術的修養所決定了的。這是屬于藝術家的主體精神及人格力量范疇的東西。有社會責任感和有民族文化自豪感，并對民族文化藝術有造詣的油畫家筆下的創造，必然會有時代的烙印，個性的面貌，也會含有民族的風采。由此可見，油畫民族化的問題，不純粹是處理形式語言和創造風格面貌的問題，而是涉及油畫家主體精神和全面修養的較為綜合的問題。其實，不僅對民族化的問題應作如是觀，對油畫創作的其他問題（如創新）也應作如是觀。一百多年的我國油畫歷史充分說明，只有在思想、修養與技巧各方面比較成熟的藝術家才會對本民族、對世界的新藝術有所奉獻。

　　邁向21世紀時，中國油畫家們面臨著更為復雜的課題，肩負著更為崇高的使命。解決這些課題和完成這些使命的方法，是學習，是實踐。引進與創造是我們學習與實踐最好的途徑。我們油畫家們在任何時候都不會懼怕引進外國的藝術成果，在引進中學習別的民族的創造精神與技巧；我們的油畫家們在任何時候都不會忘記，引進與學習別人的最終目的，是為了我們自己的創造。我們引進別人的經驗，還要基于我們的現實，滲進我們的傳統，融入我們的血液，把引進來的東西創造性地運用于我們的實踐之中。引進需要眼光與膽識，創造則更需要勇氣、修養與才能。歷史表明，我們中華民族不乏這樣的天賦與風范。有鑒于此，21世紀中國油畫藝術在發展過程中，雖然還會遇到許多困難，還會走曲折的路，但前景是光明的。