中國畫歷來重法度，講傳統。幾乎是每一落筆都有嚴格的要求，要一波三折、用筆如耕、無往不收、無垂不縮，要平、圓、留、重。用墨則要以墨為彩、墨分五色以及各種用墨技法等，都是從筆墨運用上提煉概括出來的規律。筆墨如此，在造型上更為講究。人物畫的各種描法，山水畫的各種皴法，花鳥畫的各種勾法、點法，無論是工筆還是寫意，都有一整套的操作規范。特別是詩、書、畫、印的有機結合，更使中國畫具有綜合性的藝術特點，形成一種趨于完美的程式。
相對于西畫，中國畫對程式的運用遠遠超出西畫，成為中國畫的一個重要特征。在中國畫中，畫面的構成、線條的運用、色彩的配置乃至形象的創造，都具有相當的程式化的成分。僅就山水畫而言，其山、石、樹、水、云等表現技法均是以程式化為基礎的高度意匠的表現形式。例如，山石的各種皴法有：斧劈皴、披麻皴、米點皴等；樹葉的各種點法有：大混點、小混點、平頭點、仰頭點和各種雙勾夾葉點等；以及為把握整體畫面效果而提煉出的“三遠法”、“以大觀小法”、“跑馬透視法”、”鳥瞰透視法”等，甚至具體到每一棵樹、每一塊石都有比例形態上的要求，如“丈山”、“尺樹”、“寸馬”、“分人”、“石分三面”、“樹分四枝”、“松皮如鱗”、“柏樹纏身”、“仰為鹿角”、“垂為蟹爪”等。這些都是古人長期對自然界觀察后結合自己的藝術實踐，總結歸納出來以本質結構區別常態的簡練生動的程式化藝術語言。
程式化表現技法實際上是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定程式而又符合形式美規律的、用以豐富作品內涵和加強藝術表現力的一種特定藝術語言。這種藝術語言是特定歷史文化的積淀，它的形成受民族、地區、文化傳統和審美觀念的制約，它是歷代藝術家經過長期的藝術實踐與理論相結合的產物，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。
程式化表現技法來源于傳統的美學思想。中國畫的美學思想尤以老莊的“天人合一”、“陰陽相克相生”的哲學思想影響最深。中國山水畫的先驅們很早就意識到中國畫創作過程是一個主觀與客觀相統一的過程。程式化表現技法看似寫形，實則是超越具體物象的模擬與再現。1000多年前東晉的顧愷之在他的山水畫文獻《畫云臺山記》中便提出“傳神”、“遷想妙得”、“置陳布勢”的主張，并且形成了以謝赫的理論“氣韻生動”為代表的中國畫的審美標準。唐代的張璪確立了“外師造化，中得心源”這一中國藝術不可動搖的創作原則……至此，他們已認識到”形似”未必就是“神似”，為了“傳神”就得“外師造化，中得心源”，方可“氣韻生動”，“妙得”而“超以象外”，以達“緣物寄情”之境界。山水畫中的程式化表現技法正是歷代畫家們在傳統美學思想的基礎上概括總結發展出來的具有強烈民族特色的獨特的藝術語言。
山水畫中程式化表現技法的產生是隨著山水畫的發展而逐步形成并走向成熟的。
中國山水畫始于何時，頗多爭議。一種說法是“山水畫萌芽于晉”。東晉顧愷之的《論畫》首句便有“凡畫，人最難，次山水”，提到了山水，但不知顧愷之所說的是否為獨立意義上的山水畫。他的《畫云臺山記》是目前所知的最早的山水畫文獻，南朝宗炳也有《畫山水序》一文傳世。但當時山水畫到底怎樣，因無實物，亦只能從文獻中的內容去推斷。而山水畫中程式化的表現技法可以說在當時還沒有形成。
從展子虔到李思訓是“山石皴法”從無到有的過渡階段。雖然這一時期山水畫中的程式化表現技法還是以“鉤填法”與“鉤染法”為主，但由此可見，山水畫中的程式化表現技法是山水畫發展到一定高度的必然產物。
明清以后，中國畫壇摹古之風盛行。以“四王”為代表的正統畫家，專事模仿，離開古人不敢著一筆。終日畫于南窗之下，完全脫離生活，使中國畫走向公式化、概念化的絕境。
公式化是山水畫傳統中發展的極至。為官方所接受的“宮廷美術”與“力追古法”的“四王”是那一時期畫壇的主流。僅從精湛深厚的程式化筆墨技法上來看，“四王”是集大成者。但其代表人物王時敏在他的《西廬畫跋》中反復強調山水畫要“與古人同鼻孔出氣，下筆自然契合”、“一樹一石，皆有原本”等一系列公式化的理念，嚴重影響著清初的山水畫創作。講究筆筆都有來路，追求前人程式化筆墨意趣而忽視自然造化這—山水畫本體，終日專事臨摹仿效，甚至連所題款識亦然。“四王”中另一領軍人物王鑒認為“學畫舍棄了董巨，就像是夜行無燈一樣”，造成了“家家一峰，人人大癡”的局面。此種刻意模仿、囿于古人筆意的公式化的創作思想竟“左右了山水畫壇整整兩個世紀。”細瀏覽一下清代兩百多年里山水畫作品中的點景人物，很難找到一個是清代人的服飾形象，幾乎一律都是明以前的裝扮。甚至在《芥子園畫傳》這樣著名的繪畫教科書中也是這樣，這不得不引起人們的深思。
值得注意的是，傳統程式化表現技法雖然閃爍著歷代藝術家的智慧，但決不是萬應的靈丹妙藥。傳統當然要繼承，卻不能盲目繼承。中國畫從來都是重寫意、重表現。以成法“套”畫只會千篇一律，以意作畫方能各有特色。如一味地套用程式化，就很容易誤入公式化的圈套，變成教條主義，落入形而上的陷阱。程式化的東西越強，產生公式化的可能性就越大。程式化與公式化的距離非常之近，概念的理解和實際運用上也及易模糊。正因為公式化是“具有普遍性，適合于同類關系的所有問題，”以至于在山水畫創作時的高度成熟的、具有相對穩定的“樣式化”的程式化表現技法，極易被一味地套用。
山水畫中的傳統程式化表現技法的高度成熟，以至于可以直接用于畫面。如若不針對具體畫面而死板的套用傳統程式化表現技法，而由公式化產生的山水畫作品便是“有形而無神”。中國畫強調的是“形神兼備”，而“神”主要是來自于創作主體在創作實踐中所運用的情感與創造精神。公式化了的東西是沒有“創造精神”的，更談不上什么“情感”。在古代社會“技”和“藝”是統一的，“工匠就是藝術家”。我們今天研究藝術，就“必須把技藝的概念和真正藝術的概念區別開來。藝術創作如果缺少了創作主體的藝術體驗——充分調動情感、想象、聯想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程，那么這一創作過程實質上就是典型的公式化的套用過程。因為它缺少藝術創作中最重要的一環，那就是創作主體在創作中那種苦心經營、嘔心瀝血、匠心獨運之高度意匠的創造過程。大詩人杜甫說得好：“意匠，慘淡經營中”、“語不驚人死不休”。
筆墨程式固然重要，但不能代替整個藝術的創造。“藝術最可貴的精神是獨創”。直至近代乃至當代，山水畫中新的程式化表現技法依然在不斷涌現。張大千晚年在原有程式“潑墨法”基礎上獨創了“潑彩法”，使其作品意境空闊，靈氣回蕩；黃賓虹早年學董其昌，又改董其昌“下筆輕，運筆緩，一絲不茍，一塵不染”的程式為“下筆重，運筆狠，反復皴擦積染，重用濁墨濁色”的新程式，以達到“古厚華滋”藝術高度。傅抱石“酒后狂皴”，發展傳統程式”披麻皴”、“亂柴皴”、“鬼臉皴”等諸皴法為“糊涂皴”、“抱石皴”，增加了作品的“活脫氣韻”；還有陸儼少的“細筆勾勒云水”法，李可染的“以光現形”法，劉海粟的“潑墨潑彩”法……這些都說明了傳統程式化表現技法始終是層出不窮的。
在學習傳統程式化表現技法上我們應當用心地去學習鉆研歷代大師的那些已成熟的、高度概括的藝術語言，同時還要多到大自然中寫生，盡可能多的感受山水畫之創作本體——現實中的山水所賦予我們的真實感受，努力領悟“師法自然”的內涵。