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作者:汲平2011-03-30 11:24:34 來源:中國雕塑家網
9．ART AS COMMUNICATION OF FEELING：
LEO N .TOLSTOY
藝術作為感情的傳達：托爾斯泰
《什么是藝術？》
美學上所有的“美”的定義歸納起來不外乎兩種基本觀點：第一種認為“美”是一種獨立存在的東西，是絕對“完善”的表現之一，而絕對“完善”是指觀念、精神、意志、上帝；第二種認為“美”是我們得到的某種不以個人利益為目的的快樂。
接受第一種定義的有費希特、謝林、黑格爾、叔本華和研究哲理的法國人庫贊、如夫拉、拉維松等人，第二流的美學哲學家這里就不提了。現代大部分有教養的人也都贊同這種客觀而神秘的“美”的定義。這種理解很流行，特別是在老一輩人中間。
第二種對“美”的理解認為“美”是我們得到的某種不以個人利益為目的的快樂，這種理解主要流行于英國美學家中間，但也為我們這個社會一半人所接受，主要是比較年輕的人。
由此可見，“美”的定義只有兩種(此外不可能有別的結論)；一種是客觀的、神秘的，它把“美”的概念同最高的完善，即同上帝融合為一，這是一種幻想的定義，沒有任何根據；另一種定義則相反，它是簡單明了的、主觀的，認為凡是討人喜歡的東西都是“美”（我不給“喜歡”一詞添加“沒有目的、沒有利益”等字樣，因為“喜歡”一詞本身就意味著不計較利益）。
一方面，“美”被理解為某種神秘的、很崇高的，可惜并不明確的東西，因而它包含著哲學、宗教和生活本身，例如謝林和黑格爾的定義就是這樣，他們的德國繼承者和法國繼承者的定義也是這樣；另一方面，應當承認，按照康德和他的繼承者們的定義，“美”只不過是我們得到的一種特殊的、無私的快感。這樣“美”的概念雖然好像很清楚，可惜也不準確，因為它擴展到另一方面去了，即把由于飲食和接觸柔軟皮膚所得到的快感也包括在內，例如瞿渥和克拉利克等人就持這種看法。
的確，如果追溯一下“美”的學說在美學中的發展，那就可以看出，起初，即從美學初創時起，形而上學的“美”的定義占有優勢，可是年代越近，那種實驗性的、在最近幾年來帶有生理學性質的定義就越加明顯，于是甚至出現了像維隆和塞利那種企圖完全避開“美”的概念的美學家。但這種美學家成就很少，大多數民眾和大多數藝術家與學者，仍堅持大多數美學著作對“美”所下的那種定義，即：或把“美”看成一種神秘的或形而上學的東西，或把“美”看成一種特殊的快樂。
那末，在我們這個社會和我們這個時代里，被人們用來給藝術下定義而頑強堅持的那種“美”的概念，實質上究竟是什么呢？
從主觀方面來說，我們把使我們得到快樂的東西稱為“美”。從客觀方面來說，我們把外界存在的某種絕對完善的東西稱為“美”。但是我們之所以認識外界存在的絕對完善的東西，并且認為它們完善，只是因為我們從這些絕對完善的東西的顯現中得到某種快樂，所以，客觀定義只不過是主觀定義的另一種表示而已。實際上，這兩種對“美”的理解都可歸結為我們所獲得的某種快樂，換言之，凡是能使我們喜歡而又不引起我們欲望的東西，我們都認為它美。在這種情況下，藝術科學自然不會滿足于根據“美”來給藝術下定義，即根據使人喜歡的東西下定義，而應探求一個普遍的、適用于一切藝術作品的定義，以便根據這樣的定義來確定各種事物是否屬于藝術范圍。但是讀者在我前面援引的美學理論的摘要中可以看到，這樣的定義是沒有的，如果他能費心讀讀這些美學文集原著，那末，這就更加清楚了。想為絕對的“美”下定義的一切嘗試（認為“美”是對自然的模仿，是適宜，是各部分的協調，是對稱，是多樣化中的統一等等），所得到的不外乎是以下兩種結果：或者是什么定義也沒有下，或者所下的定義只不過是指某種藝術作品的某些特點，而遠遠包括不了被所有的人當作藝術看待的一切東西。
“美”的客觀的定義是沒有的；現存的種種定義，無論是形而上學的定義或是實驗的定義，都可以歸結為主觀的定義，而且，說起來也真奇怪，都可以歸納為這樣的觀點：凡是表現“美”的，就是藝術；凡是使人喜歡而不引起欲望的，就是“美”。許多美學家覺得這樣的定義是不能令人滿意的，因此也是不穩固的。為了給這個定義尋找根據，他們問自己：一件東西何以會討人喜歡，于是他們把“美”的問題轉變為趣味問題，赫奇遜、伏爾泰、狄德羅等人就是這樣做的。但是讀者從美學史中或者從經驗中可以看出，一切想為趣味下定義的企圖都不可能得到任何結果，而且我們找不到理由，也不可能找到理由來解釋：為什么一件東西這個人喜歡而另一個人卻不喜歡，反之亦然。因此，整個現存的美學并不在于可以向這種自命為“科學”的智力活動期待什么，即不是要確定藝術或“美”（假定“美”是藝術的內容）的性質和法則，或者確定趣味（假定趣味能解決藝術問題和藝術的價值問題）的性質，然后根據這些法則而把與之相符的作品稱為藝術，把與之不相符的作品擯棄不理，而是要——承認某一類作品是好的（因為它們使我們感到愜意）——制定出一套藝術理論，把某一圈子里的人所喜歡的一切作品容納進去。有這樣一個藝術規范，按照這個規范，我們這個圈子里的人所喜歡的那些作品（菲狄阿斯、索福克利斯、荷馬、提香、拉斐爾、巴赫、貝多芬、但丁、莎士比亞、歌德等人的作品）被承認是藝術，美學的見解也應當概括所有這些作品。在美學文獻中，我們經常可以看到一些關于藝術的價值和意義的見解，這些見解并不是以我們衡量某一事物的好壞的某些法則為根據，而是以這一事物是否符合于我們所制定的藝術規范為根據。最近我讀過福格爾特的一部很不錯的著作。在討論藝術作品的道德要求時，作者直率地提出：對藝術提出道德要求是不對的，為證明他的觀點，他舉例說，如果我們容許這種要求，那末莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《威廉•邁斯特爾》就不符合優秀作品的定義。但是這兩部作品既然都列入藝術的典范，那末，上述的要求就不對了。因此，必須為藝術找出一個也能適用于上述兩部作品的定義；福格爾特把“重要”（Bedeutungsvolles）的要求當作藝術的基礎，用以代替道德的要求。
現有的一切美學體系都是根據這一意義組成的。人們并不給真正的藝術下定義，然后再看一部作品是否符合于這個定義，以確定什么是藝術，什么不是藝術；人們只是把由于某種原因而為某一特定圈子里的人所喜歡的一系列作品認為是藝術，并想出一個能夠適用于所有這些作品的藝術的定義。不久以前我在一部很好的著作——謨特的《十九世紀藝術史》中見到了一個關于這種方法的極好的例證。在講到已被看作藝術典范的“拉斐爾前派”、“頹廢派”和“象征派”時，作者不但不批判這種傾向，卻反而竭力放寬自己的尺度，來容納“拉斐爾前派”、“頹廢派”和“象征派”，在他看來，這些派別是反對自然主義的極端性的合理反應。藝術中無論發生怎樣的神志錯亂，只要這種神志錯亂一旦被我們這個社會的上層階級所接受，就立刻會有人編出一套理論來，為這種神志錯亂加以辯解，并使它合法化，仿佛歷史上任何一個時代里，那過后就被遺忘、并未留下絲毫痕跡的虛偽、丑惡和荒謬的藝術都能被某些特殊圈子里的人們所接受和贊許似的。至于藝術的荒謬和丑惡可以到達什么程度——特別是當這種藝術被認為毫無缺點的時候（例如在現在），只要看看現在我們這個圈子里有些什么藝術活動就行了。
因此，美學中所闡述的、模糊地為一般人所信奉的那種以“美”為依據的藝術理論，只不過是把我們——某個圈子里的人們——在過去和現在所喜歡的東西認為是好的罷了。
要為人類的某種活動下定義，就必須了解這一活動的意義和作用。要了解人類某種活動的意義和作用，首先就須根據這一活動的產生原因及其后果來考察活動本身，而不能單單根據它所給我們的快樂。
如果我們認為某一活動的目的只在于給我們快樂，因而只根據這種快樂來為這項活動下定義，那末，這樣的定義顯然是不正確的。給藝術下定義的情況也正是這樣。……
正如那樣認為食物的目的和用途是給人快樂的人們不可能認識飲食的真正意義一樣，那些認為藝術的目的是享受的人們也不可能認識藝術的意義和用途，因為他們把享受的這一不正確的、特殊的目的加諸于藝術活動，其實藝術活動的意義是在它和其他生活現象的關系上。只有當人們不再認為吃東西的目的是為了享受時，他們才會明白：飲食的意義在于滋養身體。就藝術來說也是這樣。只有當人們不再認為藝術的目的是“美”（即享受）時，他們才會懂得藝術的意義。把“美”（或者說從藝術得來的某種快樂）看作藝術的目的，這不但無助于我們判定藝術是什么，反而把問題引入一個和藝術截然不同的領域——即引入形而上學的、心理學的、生理學的、甚至歷史學的探討：為什么某些人喜歡這一作品，而不喜歡那一作品，為什么另一些人喜歡那一作品等等，因而使得給藝術下定義成為不可能。正像討論一個人為什么喜歡吃梨而另一個人喜歡吃肉決無助于判定營養的本質是什么一樣。討論藝術中的趣味問題（關于藝術的討論不知不覺地歸結到趣味問題上）不但無助于我們弄清楚被我們稱之為藝術的這一人類的特殊活動究竟是什么，反而會使我們根本弄不清楚這個問題。
藝術使得千百萬人為它付出勞動、犧牲生命，甚至喪失道德，藝術究竟是什么﹖關于這個問題，我們從現有的各種美學理論中找到了一些答案，這些答案可以歸納為以下幾點：藝術的目的是“美”，而“美”是通過我們從它身上得到的快樂而被認識的，藝術享受是一樁好的、重要的事。換言之，享受之所以好，就因為它是享受。因此，被認為是藝術的定義的，其實并不是藝術的定義，只不過是用來替人們為這想像中的藝術所遭受的犧牲作辯解的一種手段，同時也是替現存藝術中那種自私的享受和不道德的行為作辯解的一種手段。所以，說起來也真奇怪，雖然論述藝術的書堆積如山，但藝術的正確定義迄今仍未決定下來。原因就在于藝術的概念是以“美”的概念作為基礎的。
如果把那影響整個問題的“美”的概念撇開不管，那末藝術究竟是什么呢？下面是最近的幾種最易理解的、不以“美”的概念為根據的藝術定義：藝術是一種在動物界就有的活動，它是從性欲和對游戲的嗜好產生的（席勒、達爾文、斯賓塞），這種活動伴有神經系統的愉快的刺激（格朗特•阿倫）。這是一種生理的、進化的定義。還有一種定義是：藝術是通過人類能感受的線條、色彩、姿勢、聲音、話語、情緒而作的外部的表現（維隆）。這是實驗的定義。塞利的最新定義認為，藝術是：
“某種永恒存在的物象或一時發生的動作所產生的結果，這一物象或動作不但給產生者以興奮的快樂，而且還能給一定數量的觀眾以愉快的感覺，而與當時所得的個人利益完全無關。”
雖然這些定義與那些以“美”的概念為根據的形而上學的定義相比有其優越處，但它們仍然很不精確。第一種定義——生理的、進化的定義之所以不精確，是因為它所談的并不是構成藝術本質的活動本身，而是藝術的起源。那種根據對人的身體產生生理影響而下的定義之所以也不精確，是因為在這個定義里可以包括人類的許多其他活動，情況同新美學理論中碰到的一樣，它們主張縫制美麗的衣服，制造芬芳撲鼻的香水，甚至烹調都算作藝術。實驗的定義認為藝術就是情緒的表達，這種看法之所以不精確，是因為一個人可以靠線條、色彩、聲音、言詞來表達自己的情緒，但他的這種表達可能并不對其他人起什么作用，這時候這種表達就不是藝術。
第三種定義（塞利所提出的）之所以也不精確，是因為“給產生者以快樂，并給觀眾或聽眾以愉快感覺（但無利可圖）的那些物象所產生的結果”，也可以包括表演戲法、體操以及其他不能算作藝術的活動，反之，許多可以使人感到不快的物象，例如詩中所描寫的或舞臺上所表演的陰沉和殘酷的場面，卻無疑是藝術。
所有這些定義之所以都不精確，是因為它們也都像形而上學的定義一樣，認為藝術的目的就是從藝術得來的快樂，而不是藝術在個人和人類生活中的效用。
要想精確地給藝術下個定義，首先就不要再把藝術看作享受的工具，而把它看作人類生活的條件之一。如果這樣看待藝術，我們就不能不認為藝術是人們相互交際的手段之一。
每一部藝術作品都能使接受的人和曾經或正在創造藝術的人之間發生某種聯系，而且也使接受者和所有那些與他同時在接受、在他以前接受過或在他以后將要接受同一藝術印象的人們之間發生某種聯系。
語言傳達人們的思想和經驗，是使人們結為一體的手段，藝術的作用也正是這樣。不過藝術的這種交際手段和語言有所不同：語言被人們用來傳達自己的思想，而藝術被人們用來傳達自己的感情。
藝術活動所賴以進行的基礎是：一個人用聽覺或視覺接受他人表達感情時，能夠體驗到那感情表達者所體驗過的同樣的感情。
舉一個最簡單的例子：一個人笑了，聽到這笑聲的另一個人也高興起來；一個人哭了，聽到這哭聲的人也難過起來；一個人生氣了，另一個見他生氣，自己也激動起來。一個人用自己的動作、話音來表達蓬勃的朝氣、果敢的精神，或相反地，用動作和話音來表達憂傷或平靜的心情，這種心情就傳達給別人。一個人受苦，當他用呻吟或痙攣來表達自己的痛苦時，這種痛苦就傳達給別人；一個人表達出自己對某些事物、某些人或某些現象的喜愛、崇拜、恐怖和尊敬時，其他人受到感染，也會對該事物、該人或該現象感到喜愛、崇拜、恐怖或尊敬。
藝術活動就是建立在人們能夠受別人感性的感染這一基礎之上的。
如果一個人在體驗某種感情時直接用自己的神態或發出的聲音感染另一個人或另一些人，在自己想打哈欠時引得別人也打哈欠，在自己不禁為某一事情而笑或哭時引得別人也笑起來或哭起來，或是在自己受苦時使別人也感到痛苦，這還不能算是藝術。
藝術開始于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。
舉一個簡單的例子：比方說有個遇見狼而受到驚嚇的男孩把遇狼經過敘述出來，以便在別人身上引起他所體驗過的那種感情，于是他描寫自己的經過：他在遇狼之前的情況、所處的環境、森林、他的輕松愉快的心情，然后描寫狼的形象、狼的動作、他與狼之間的距離等等。所有這一切——如果男孩子敘述時重新體驗到他所體驗過的感情，并以此感染了聽眾，使聽眾也體驗到男孩所體驗過的一切——這就是藝術。如果男孩子從未看見過狼，但時常怕狼，他想在別人心里引起他的那種恐懼感，于是捏造出他遇到了狼，而且講述得那樣生動，以致在聽眾心里也引起了男孩想象中遇狼時所體驗的那種感情，那末，這也是藝術。如果一個人在現實中或想象中體驗到受苦的可怕或享樂的甘美，他把這些感情在畫布上或大理石上表現出來，使別人為這些感情所感染，那末，這也是藝術。如果一個人體驗到或者想象出愉快、歡樂、憂郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及這種種感情的相互轉換，他用聲音把這些感情表現出來，使聽眾為這些感情所感染，也象他一樣體驗到這些感情，那末，這同樣是藝術。
各種各樣的感情——非常強烈的或非常微弱的，很有意義的或者微不足道的、非常壞的或者非常好的，只要他們感染讀者、觀眾、聽眾，就都是藝術的對象。戲劇中所表達的奮不顧身、以及順從于命運或上帝等等感情，或者小說中所描寫的情人的狂喜的感情，或者圖畫中所描繪的淫蕩的感情，或者音樂中以莊嚴的進行曲所表達的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描寫晚景的風景畫或催眠曲所傳達的寧靜的感情——這一切都是藝術。
只要作者所體驗過的感情能感染觀眾或聽眾，這就是藝術。
在自己心里喚起曾經體驗過的感情，而在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及語言所表達的形象把這種感情傳達出來，使別人也能體驗到同樣感情，——這就是藝術活動。藝術是這樣的一種人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人能被這些感情所感染，也體驗到這些感情。
藝術并不像形而上學者所說的那樣是某種神秘的觀念、美或上帝的表現，并不像生理美學者所說的那樣是人們借以消耗過剩精力的游戲，并不是情緒通過外在標志的表達，并不是愜意事物所產生的結果，最重要的——并不是享樂，而是生活中以及個人和全人類向幸福邁進的進程中所必不可少的一種交際的手段，它用同樣的感情把人們結成一體。
由于人能理解用語言表達的思想，因此任何人都能夠知道全人類在思想領域內為他所做的一切，能夠在現在借著理解別人思想的能力而參與別人的活動，而且能夠借著這種能力把從別人那里得來的和自己心里產生的思想傳達給同輩和后輩；同樣，由于人能通過藝術而為別人的感情所感染，因此他就能夠體會到人類在他以前在感情的領域內所體驗過的一切，能夠體會同輩正在體驗的感情和幾千年前別人所體驗過的感情，并能把自己的感情傳達給別人。
如果人們并不能理解前人心里有過的、用語言表達出來的一切思想，不能把自己的思想傳達給別人，那末人們就好似禽獸或卡斯貝•霍塞了①。
如果人們沒有另一種能力——受藝術感染的能力，那末他們大概還會更加野蠻，而主要是，還會更加散漫，更加充滿敵意。
因此，藝術活動是一項很重要的活動，像語言活動一樣重要，一樣普遍。
語言不僅通過布道、演講和書籍來影響我們，而且還通過我們用以互相傳達思想和經驗的一切語言來影響我們；藝術也是一樣，廣義的藝術滲透了我們的整個生活，而我們只把這一藝術的某些表現稱為藝術——狹義的藝術。
我們習慣于把“藝術”一詞只理解為我們在劇院里、音樂會上和展覽會上所聽到和看到的東西，以及建筑、雕塑、詩歌、小說……所有這些只不過是我們在生活中用以進行交際的那種藝術的很小一部分。人類的整個生活充滿了各種各種的藝術作品——從搖籃曲、笑話、怪相、住宅裝飾、服裝和器皿直到教堂的禮拜、凱旋的行列。所有這些都是藝術活動。因此，我們所謂的狹義的藝術，并不是指人類傳達感情的整個活動，而只是指由于某種緣故而被我們從這整個活動中分離出來并賦予特殊意義的那一部分。
人們向來都特別注意可以表達出從人們的宗教意識所流露的感情的那一部分活動，并把整個藝術的這一小部分活動稱為真正的藝術。
古代的人——蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德就是這樣認識藝術的。希伯來的先知和古代的基督教徒也是這樣認識藝術的；回教徒在過去和現在也都是這樣理解藝術的，現在的宗教人士也是這樣理解藝術的。
人類的幾位導師，如柏拉圖（在他所著的《理想國》里）、最初的一些基督教徒、嚴正的回教徒，以及佛教徒等，往往還否認任何藝術。
現代的觀點認為，任何一種藝術只要能給人以快樂，就是好藝術，而以相反觀點來認識藝術的人，在過去和現在都認為：藝術和語言不同，語言可以不聽，而藝術卻能使人不由自主地受到感染，其危險性是非常之大，如把一切藝術都取消，人類所受的損失也遠比容許任何一種藝術存在要小。
這些否定一切藝術的人顯然是錯誤的，因為他們否定了一種不可否定的東西——必不可少的交際手段之一，人類沒有它就不能生活。然而我們歐洲這個文明社會、這個圈子和這個時代的人們容許一切藝術，只要它們為美服務，換言之，只要它們給人們以快樂就行。他們這樣做也同樣是錯誤的。
從前，人們擔心藝術作品中偶然會有一些使人腐化的東西，就索性禁止一切作品。可是現在人們只因為怕失去藝術給予人們的某種快樂，就袒護一切藝術。我認為后一種錯誤比前一種錯誤嚴重得多，危險也大得多。
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①卡斯貝•霍塞即“紐綸堡的棄兒”，是1828年5月23日在紐倫堡市場上被人發現的，看起來好像有十六歲光景。他很少講話，幾乎連平常的事物都全然不知。后來他告訴人們，他是被幽禁在地下室里長大的，只有一個人去看他，但他看到這個人的次數也不多。——譯自謨德的英譯本注。
（ 江蘇美術出版，何永祥譯 ）
附件：《作為手法的藝術》（維•什克洛夫斯基）
“藝術——這就是形象思維。”這句話既可出自一個中學生之口，也是一個在文學理論內著手建立某種體系的語文學學者的出發點。這個想法在許多人頭腦里根深蒂固，而波捷勃尼亞①無論如何該稱為具有這種想法的先驅者之一。②他說：“沒有形象就沒有藝術，具體說來，就沒有詩。”③他在另一個地方又說：“詩，散文亦然，首先是，而且也主要是某種思想和認識方式。”④
詩是一種特殊的思維方式，即形象思維方式。這種方式能在某種程度上節約智力，能產生“過程的相對輕松感。”審美感就是這種節約的反射。奧夫相尼科-庫里科夫斯基院士的這種理解和歸納大概是正確的，他無疑仔細研讀過他的老師的著作。波捷勃尼亞和他的人數眾多的學派認為詩是一種特殊的思維——即用形象進行的思維，而形象的任務則是把各種不同的事物和動作分門別類，并通過已知之物來解釋未知之物。或者，用波捷勃尼亞的話說：“形象與被解釋之物的關系是：1）形象是可變主語的固定謂語——是吸聚多變的統覺經驗的固定手段……；2）形象是某種比被解釋之物更簡單明了得多的事物，”⑤也就是說，“既然形象性的目的是使我們更容易理解形象的意義，既然舍此則形象性失去意義，所以，形象應當比它所解釋的事物更為我們所熟悉。”⑥
用這條規律來看丘特切夫將夜晚的閃光比作聾啞的惡魔，或是果戈理把天空比作上帝的法衣是頗為有趣的。
“沒有形象就沒有藝術。”“藝術即形象思維。”人們從這些定義出發生拉硬扯地做出了莫大的荒唐事：竟要把音樂、建筑和抒情詩也理解為形象思維。奧夫相尼科-庫里科夫斯基院士經過四分之一世紀的辛勞之后，終于不得不把抒情詩和音樂劃出來，把它們歸入一種特殊的新形象藝術——他稱它們為直接訴諸情緒的抒情藝術。⑦結果，存在一個很大的藝術領域并不是一種思維方式，但這一領域中的一種藝術——抒情詩（狹義上的）卻又與“形象的”藝術完全相似，因為它同樣是運用詞語；而且更為重要的是，形象的藝術之轉化為非形象藝術竟然全然不露形跡，我們對這二者的感受也相同。
“藝術即形象思維”，這意味著（略去這一等式的許多眾所周知的中間環節）藝術首先是象征的制造者，這一定義卻留存下來，它在它賴以建立的理論崩潰之后仍然留存著。首先，它在象征主義流派中仍有活力，尤其是在它的理論家那里。
所以，許多人仍然認為，形象思維，諸如“道路與陰影”、“犁溝與田界”之類，是詩的主要特征。所以這些人理當期望，這個被他們稱之為“形象的”藝術的歷史應該就是形象變化的歷史。但事實上，形象幾乎固定不變。形象從一個世紀到另一個世紀，從一個國度到另一個國度，從一個詩人到另一個詩人之間流動，毫無變化。形象——“無所歸屬”，“來自天賜”。你對一個時代知之愈深，就愈加確信，你原來認為系某個詩人獨創的形象，實際上取自別人，而且幾乎原封不動。各種詩派的全部工作歸根到底都是積累和發現運用與加工詞語材料的新手法，而且運用形象的工作較之創造新形象要多得多。形象是現成的，在詩歌里，對形象的回憶要大大超過用形象來思維。
形象思維至少不是一切門類的藝術，或者甚至也不是一切種類語言藝術的共同點。形象的變化也不是詩的運動的實質所在。
我們知道常常有這種情況：有些詞組被當作某種有詩意的東西，是為藝術欣賞而創造的，但實際上它們并非為產生這種感受而創造的。例如，安年斯基關于斯拉夫語言特別有詩意的見解就屬于這種情況。安德烈•別雷⑧對俄國十八世紀詩人置形容詞于名詞之后的手法的贊賞也是如此。別雷對此大加贊賞，識為這是某種藝術的，或者更準確地說，是有意而為的創作，認為這就是藝術。實際上，這只不過是這種語言的一般特征（斯拉夫教會語的影響）。這樣一來，事物可能有兩種情況：（1）作為一般事物而創造，但被感受為詩，（2）作為詩而創造，但被感受為一般事物。這說明，這一事物的藝術性，它之歸屬為詩，是我們感受方式產生的結果。而我們（在狹義上）稱為藝術性的事物則是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受為藝術性的事物。
波捷勃尼亞的結論可以表述為：詩＝形象性，這一結論產生了形象性＝象征性，即形象成為可變主語的不變謂語的能力的一整套理論。這一結論由于在觀念上的血緣相通而深受安德列•別雷及《永恒的伴侶》的作者梅列日科夫斯基⑨等象征派作家的青睞，并成為象征主義的理論基礎。這一結論部分地源出于波捷勃尼亞對詩的語言與一段語言之不加區分。由于這一原因，他未注意到有兩種形象：即作為實際的思維手段、把事物進行歸類的手段的詩的形象，與作為加強印象的手段的形象。我舉個例子來說明。我在街上走，看見走在我前面那個戴帽子的人掉了一個紙袋。于是我叫他：“喂，戴帽子的，你丟了個紙袋。”這是個純粹一般語言的轉喻形象的例子。另外一個例子，隊列中站著幾個人，其中有一個站立的姿勢很不象樣，排長見了對他說：“喂，笨蛋⑩，你怎么站的﹖”這個形象則是詩的語言的轉喻。（在前一例中，“ΙЦПЯПа”一詞是換喻，后一例中則是隱喻，不過，我在這里并不是要注意這兩種轉喻之區別）。詩的形象——是產生最強印象的多種方法之一。作為方法，它與詩的語言的其他手法相同，與正反的排比、比較、重復、對稱、夸張相同，與一切被稱為修辭格的東西相同，與這一切增加事物實感的方法相同（詞或者作品本身的聲音都可以是一種事物）。但詩的形象只是表面上與作為寓言的形象和作為思想的形象相似，譬如，一個小姑娘把一個圓球稱為小西瓜就屬這種情況。11詩的形象是詩的語言手段之一。一般語言的形象是抽象的手段：用小西瓜來代替圓燈罩或用小西瓜代替頭只是把事物的諸多品質之一抽象出來，它與頭＝圓球，西瓜＝圓球的說法毫無二致。這是思維，但與詩毫不相干。
節省創造力的規律也是公認的規律之一。斯賓塞寫道：“我們發現，決定選詞用字的一切規則的基本共同點是：節省注意力……通過最容易的途徑把思想引向想要達到的概念，往往是唯一目的，并且永遠是主要目的。”12“如果心靈擁有的力量不可窮盡，那么，從這永不干涸的源泉中要耗費多少的問題對它當然無關宏旨。重要的看來只是必需耗費多少時間的問題。但是，既然心靈的力量是有限的，所以它力圖最合理地完成統覺過程就是順理成章的事，也就是說，要最少地耗費力量，或者說，要得到最大的效果。”13彼特拉日茨基只援引節約精神力量這一普遍規律來摒棄橫阻他思路的理論，即詹姆士關于感情沖動的生理基礎的理論。創作力節約原則在研究節奏時尤其有誘惑力，亞歷山大•維謝洛夫斯基也承認它，并進一步發揮斯賓塞的思想：“高超的文體恰恰就妙在以最少的字數傳出最多的思想。”14安德列•別雷在其著作的杰出篇章中舉了許多詩律詰屈聱牙的實例，并以巴拉丁斯基的詩句為例，說明詩的形容語的晦澀費解，他也認為有必要在自己的書中論及節約的規律，該書試圖依據過時書籍里未經驗證的事實，依據對詩歌創作手法的淵博知識以及克拉耶維奇按照中學教學大綱編寫的物理教科書來建立一套藝術理論，這真堪稱是—大壯舉。
省力是創作的規律和目的，就語言的局部情況，即就“日常”語言而言，這一思想是正確的。但由于不了解日常語言規律與詩歌語言規律的區別，這一思想也被推而廣之于后者。最初實際表明這兩種語言并不相吻合的是指出日本的詩歌語言中有些聲音在日本日常實用語言中并不存在。列•彼•雅庫賓斯基有一篇文章講到詩歌語言中沒有流音異化規則，但卻允許有相同聲音的拗口組合，此文實際上是第一次指出（雖然只是針對這一點而言）詩歌語言規律與日常語言規律相悖，15這一看法是經得起科學的批評的。
因此，在論及詩歌語言中的耗費與節約規律時，不應與一般日常生活語言相比，而應根據其自身的規律來探討。
如果我們來研究感受的一般規律，就會發現，動作一旦成為習慣，就會自動完成。譬如，我們的一切熟巧都進入無意識的自動化領域。誰要是記得自己第一次握筆或第一次說外語的感受，并以之與自己后來第一萬次做這些事時的感受相比較，就會同意我們的意見。我們的日常言語中有不完全句或只說出一半的詞語，這種規律性現象就歸因于自動化過程。代數學是這一過程的理想表現，在代數學里一切事物都為符號所代替。在快速的實際言語里，詞語并不說出來，只是在意識中隱約出現各字的前幾個聲音。波果金舉過一個例子。一個男孩在想“瑞士的山很美”16這句話時，腦子里只有一排字母：Ｉ，ｍ，ｄ，ｌ，Ｓ，ｓ，ｂ。
思維的這一特性不僅提示了代數學的途徑，甚至也提示了象征的選擇（字母，而且是詞首的字母）。在用這種代數的思維方法時，事物是以數量和空間來把握的，它不能被你看見，但能根據最初的特征被認知。事物似乎是被包裝著從我們面前經過，我們從它所占據的位置知道它的存在，但我們只見其表面。在這種感受的影響下，事物會枯萎，起先是作為感受，后來這也在它自身的制作中表現出來。正是由于這種感受，日常語言中的詞語不會被全部聽見（見列•雅庫賓斯基的文章），因而也就不會全部被說出（一切口誤失言皆來源于此）。在事物的代數化和自動化過程中感受力量得到最大的節約：事物或只以某一特征，如號碼，出現，或如同公式一樣導出，甚至都不在意識中出現。
“我在房間里抹擦灰塵，抹了一圈之后走到沙發前，記不起我是否抹過沙發。由于這些動作是無意識的，我不能、而且也覺得不可能把這回憶起來。所以，如果我抹了灰，但又忘記了，也就是說作了無意識的行動，那么這就等于根本沒有過這回事。如果那個有心人看見了，則可以恢復。如果沒人看見，或是看見了也是無意識地；如果許多人一輩子的生活都是在無意識中渡過，那么這種生活如同沒有過一樣。”（列夫•托爾斯泰1897年3月1日日記。尼科斯克村）。
生活就是這樣化為烏有。自動化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰爭的恐怖。
“如果許多人的全部復雜生活都不自覺地度過，這種生活如同沒有過一樣。”
正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。
詩的（藝術的）作品的生命——是從可見走向可知，從詩走向普通文字，從具體走向一般，從在公爵府邸里半昏半醒地忍受屈辱的迂夫子和窮貴族堂吉訶德發展到屠格涅夫筆下那個雖則豁達然而空虛的堂吉訶德，從查理大帝到“皇帝”的名字。隨著作品和藝術的消亡，作品逐漸擴大，寓言比長詩更有象征性，而諺語較之寓言又有過之。所以波捷勃尼亞的理論在研究寓言時最能自圓其說，他正是以自己的觀點對寓言進行了透徹的研究。但這一理論并不適用于“實實在在”的藝術作品，正因為如此，波捷勃尼亞的書終未寫完。大家都知道，《文學理論札記》一書出版于作者逝世后十三年的一九○五年。該書中也只有關寓言的一章是由波捷勃尼亞本人最后定稿的。
事物被感受若干次之后開始通過認知來被感受：事物就在我們面前，我們知道這一點，但看不見它。17所以，我們關于它無話可說。在藝術中，把事物從感受的自動化里引脫出來是通過各種方式實現的。在本文中我想指出列•托爾斯泰所經常使用的一種方法。這位作家——至少在梅列日科夫斯基看來是如此——似乎總是按自己的所見來呈現事物，他始終用這種眼光去看，不加變化。
列•托爾斯泰的奇異化手法在于他不說出事物的名稱，而是把它當作第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則好像它是第一次發生。而且他在描寫事物時，對它的各個部分不使用通用的名稱，而是使用其它事物中相應部分的名稱。我舉個例子。在《可恥》一文中，托爾斯泰對鞭笞這一概念是這樣奇異化的：“……把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股，”幾行以后他又寫道：“鞭打脫得光光的屁股。”他還在這里加了一條注解：“為什么一定用這種愚昧、野蠻的方法致人疼痛，而不用別的方法，譬如，用針刺肩膀或身體其他部分，把手或腳夾在鉗子里，或是某種其他類似的方法。”恕我舉這個令人難受的例子，但這是托爾斯泰為觸動良心所使用的典型方法。他通過描寫，通過建議改變其形式，但不改變其實質而把司空見慣的鞭刑奇異化了。托爾斯泰經常運用奇異化手法：有一次（《霍爾斯托密爾》）由一匹馬出面來講故事，于是事物被不是我們的，而是馬的感受所奇異化了。
這就是馬對私有制的感受。
“他們關于鞭答和基督教的談論我都十分明白，但有些話的意思卻一點也搞不懂，譬如：自己的，他的小馬駒。從這些話里我看出人們認為在我和飼馬總管之間有某種聯系，但這到底是種什么關系，我那時怎么也搞不清。只是在很久以后，在把我和其他馬分開飼養之后，我才懂這是什么意思。但在當時，我怎么也不懂，把我稱為某人的所有物是什么意思。‘我的’這幾個詞是針對我，一匹活生生的馬說的。在我看來，這幾個詞和‘我的土地’、‘我的空氣’、‘我的水’這些詞一樣奇怪。
“但這幾個詞卻對我產生了巨大影響。我對這件事日思夜想，只是在和人們發生各種不同的關系很久以后，我才終于明白人們賦予這些奇怪字眼的涵義。這些詞的意思是這樣的：人們在生活中不是以做的事，而是以說的話為依據的。他們所熱衷的與其說是能做或不能做什么事，不如說是能就各種東西講一些他們之間約定的一些話。像‘我的這，我的那’就屬于這種詞，他們用這些詞來說種種不同的事物、物件和東西，甚至用來說土地、人和馬。他們約定，關于某一件事物只有一個人能夠說：我的。誰按照他們之間規定的這種游戲能夠把最多數量的東西稱為‘我的’誰就被他們認為是最幸福的人。為什么要這樣，我不知道，但事情就是這樣。原來在很長時間里我努力以有某種直接的好處來解釋這件事，結果這并不正確。
“譬如，許多把我叫作他們的馬的人并沒騎過我，騎過我的完全是另外一些人。喂養我的也不是他們，而完全是另一些人。為我做好事的也不是那些把我叫成他們的馬的那些人，而是車夫、獸醫。總而言之，是那些不相干的人。后來，在我的觀察擴大之后，我認識到，除了被人們稱為私有感或私有權的這種低級的動物本能之外，‘我的’這個概念毫無道理，不僅就對我們這些馬而言是如此。一個人說‘我的房子’，卻從不在里面住，而只關心房子的建造和維修。又譬如，商人說‘我的店鋪’，‘我的呢料店’，可他卻沒有用他店里的好呢料縫制的衣服。
“有人把一塊土地稱作他自己的，可卻從未見過這塊地，也沒在上面走過。有人把另一些人稱作自己的，可也從未見過這些人，他們與這些人的全部關系就是對他們作惡。
“有一些人把一些女人稱作自己的女人或妻子，可是這些女人卻和別的男人住在一起。人們在生活中追求的不是去做他們認為是好的事，而是盡可能把更多的東西稱作自己的。
我現在確信，這就是人們與我們之間的根本區別。因此，僅根據這一點，我們就可以大膽地說，在有生物的階梯上我們比人站得更高，更不必說我們勝過人的其他優點了。人的活動，至少就我與之有關的那些人而言，是受字眼支配的，而我們的活動則受事支配。”
在小說結束時，馬已被宰殺，但敘述的方式，它的手法末變：“在人間行走過、吃過、喝過的謝爾普霍夫斯基的軀體在很久以后才埋進土里。無論是他的皮、還是肉和骨頭，都毫無用處。
“他在人間來回走動的行尸走肉般的軀體二十年來一直是一切人的大累贅，所以，把這副軀體埋進土里也只不過是又給人增添一次麻煩。他早已對任何人都沒有用處，早已成為大家的負擔。盡管如此，那些埋葬行尸走肉的行尸走肉們認為有必要給這具立刻爛掉的肥胖的身軀穿上好制服、好靴子，把它放進四角掛著新纓串子的又新又好的棺材里，然后又把這具棺材放進另外一具鉛制棺材里，運往莫斯科，在那里掘開那些早就埋在地里的人的骸骨，并把這具正在腐爛，長滿蛆蟲和穿著嶄新制服與锃亮皮靴的肉體掩埋在這里，然后用土把一切埋上。”
由此我們可以看到，在故事的結尾，雖然脫離了那個偶然的動機，采用的仍是這一手法。
托爾斯泰用這種手法描寫了《戰爭與和平》中的所有戰斗，它們首先被描寫為奇異的事物。我不援引這些描寫，因為它們太長，那樣的話我就得把小說第四卷的很大部分抄下來。他用同樣的手法描寫沙龍和劇院。
“舞臺中間是整齊的木板，兩邊立著涂顏色的表示樹木的紙板，后面是在木板上拉著一塊布。舞臺中心坐著穿紅胸衣和白裙子的女郎，其中有一個穿白綢衣的長得特別胖，坐在矮板凳上的姿勢很特別，板凳后面粘著一張綠色硬紙板。她們都在唱著什么。唱完之后，穿白綢衣的女郎走到提臺詞的小室前，一個大腿粗壯、穿綢緊身褲的男子走到她旁邊，張開雙手唱了起來。穿緊身長褲的男子一個人唱完之后她再唱。然后，兩人都不作聲，響起了音樂。男子開始用幾個手指頭摸弄白衣女郎的手，顯然是在等著和她一起再唱一曲。兩人一起唱完后，劇場里的人都拍巴掌和叫喊起來，臺上那些裝成戀人的男男女女也微笑著張開雙手鞠起躬來。
“第二幕的布景表示一些紀念碑，幕上有些小洞表示月亮。燈框上的燈罩被掀起，奏起低音號和低音提琴，從左右兩邊出來許多穿黑斗篷的人。人們開始揮動雙臂，他們手里握著類似劍一樣的東西。后來又跑來些人，他們拉曳那個原來穿白衣的女郎，現在她穿天藍色衣服了。他們沒把她馬上拉走，而是和她一起唱了很久，然后才拉走。后臺有人在一個金屬東西上敲了三下。于是所有的人都跪下，唱起禱詩。在這中間所有這些動作被觀眾欣喜若狂的喊叫打斷過好幾次。”
第三幕也是這樣描寫的：
“……突然，狂風暴雨大作，樂隊里起半音階和低七音度和弦，所有的人都跑動起來，并把臺上一個人拉到后臺去了，然后落幕。”
第四幕是這樣：
“有個魔鬼，他一面唱，一面晃動著兩臂，直到抽掉他腳下的板子，他才掉下去。”18
托爾斯泰在《復活》里對城市和法庭的描寫也是這樣的。他也在《克萊采奏鳴曲》里這樣描寫婚姻。“為什么人們心靈相親就應該一起睡覺。”但他運用奇異化手法的目的并不僅限于使人們看見他對之持否定態度的事物。
“——彼埃爾從他的新朋友身邊站起來，穿過篝火走到路對面去。他聽說被俘虜的士兵在那里，想和他們談談。一個法國哨兵攔住他，叫他回去。彼埃爾往回走，不過沒回到篝火旁他的朋友們那里，而是走到一輛卸了套的馬旁，車上一個人都沒有。他盤起腿，垂下頭，坐在車輪旁冰冷的地上，而且很久都坐在那里想心事。過了一個多小時，沒有人來打擾他。忽然，他憨厚地哈哈大笑起來，笑的聲音很大，周圍的人都驚訝地回過頭來看這個顯然笑得十分奇怪的人。
“哈，哈，哈，彼埃爾笑著。他還自言自語地說：那個士兵不讓我走。他們抓住了我，把我關起來。把我，我……我的不朽的靈魂。哈，哈，哈，他笑著，眼里涌出了淚水。……
“彼埃爾仰望天空，仰望那閃爍遠逝的星星的深處。‘這一切都是我的，這一切都在我身內，這一切也就是我’，彼埃爾想道。‘他們把這一切都捕捉住并且關進這個木板棚，’他笑了，走到他的朋友們身邊躺下睡覺。”
任何一個很熟悉托爾斯泰作品的人都能找出幾百個上述類型的句子。這種把事物從其環境中抽離出來看的方式，使托爾斯泰在晚期作品中剖析種種教規和儀式時，也對之采用奇異化的描寫方法。他不使用習慣的宗教用語，而是用普通涵義的詞，于是產生某種奇怪的荒誕不經的效果，被許多人真誠地看成是對神的褻瀆，刺痛了許多人。這其實是托爾斯泰感受和敘述周圍事物的一貫的同一手法。托爾斯泰式的感受動搖了托爾斯泰的信仰，觸及了他久久不愿觸及的事物。
奇異化手法并非托爾斯泰所專有。我之所以用托爾斯泰的材料來描述這一手法，純系出于實際的考慮：這些材料大家都很熟悉。
在弄清這一手法的性質之后，我們現在來大致界定一下它的運用范圍。我個人認為，幾乎是哪里有形象，那里就有奇異化。
換言之，我們的觀點與波捷勃尼亞的觀點的區別可以表述如下：形象不是可變謂語的不變主語。形象的目的不是使其意義易于為我們理解，而是制造一種對事物的特殊感受，即產生“視覺”，而非”認知。”
形象性的目的在色情藝術中可以觀察得最清楚。
這里通常都把色情客體表現為某種第一次見到的事物。譬如在果戈里的《圣誕節前夜》里：
“這時他更挨近她身邊、清了清嗓子，用手指碰碰她裸露而豐滿的胳膊，滿臉狡譎而又得意地問道：
“‘好漂亮的索洛哈，您這是什么東西﹖’說完他又倒退了幾步。
“‘怎么什么東西﹖這是胳膊、奧希普•尼基福格維奇！’索洛哈回答道。
“‘喂，手胳膊，嘿，嘿，嘿！’執事因為自己上了手，打心眼里得意。他在房間里踱了幾步。
“‘您這又是什么，最親愛的索洛哈﹖’他還帶著那種表情說，重又湊近她身旁，用一只手輕輕地摟了摟她的頸脖，然后又像原來那樣后蹦了幾步。
“‘您難道看不見嗎﹖奧希普•尼基福洛維奇？’索洛哈回答道。‘這是脖子，脖子上有一串項鏈。”
“‘嗯！脖子上是串項鏈！嘿，喂，嘿！’執事又在房間里踱起方步來，一面搓著兩手。
“‘無與倫比的索洛哈，您這又是什么﹖’執事長長的手指現在都不知道要摸到什么地方去了……”。
又如在漢姆松的《饑餓》里：
“她襯衫下露出兩個白白的妙物。”
有時色情的事物被以影射的方式描繪出來，這種描繪的目的顯然也不是“使之易于理解。”
用鎖和鑰匙、織布工具、弓與箭，環與釘（如關于斯達維爾的民間壯士歌中）來表示性器官也屬于這種情況。
丈夫認不出化裝成壯士的妻子。妻子讓他猜道：
斯達維爾，你可記得，
我們小時候常到街上去。
我和你一起玩投釘子游戲
你的釘子是銀的，
我的環卻是金的﹖
我那時老是投環，
你那時可總是中環。
戈金的兒子斯達維爾說：
我和你用釘子什么花樣都玩過！
華希麗莎•米庫麗恰說：
斯達維爾，你可記得，
我們曾一起玩過寫字游戲。
我的墨水瓶是銀的，
而你的筆是金的！
我總是去瓶里蘸蘸墨水，
你總是到瓶里來蘸蘸墨水？
在另一種文本的壯士歌中，謎底被猜破：
于是威嚴的使節華希麗柳什卡
把自己的衣服一直提到肚臍上。
于是戈金的兒子，年輕的斯達維爾
認出了那個鍍金的環……
然而，奇異化不僅是色情謎語婉轉化的手法，而是一切謎語的基礎和唯一的意義。每一則謎語或是用通常并不使用的詞語來說明和描繪事物（如“兩頭兩個環、中間一根釘”之類），或是用某種類似滑稽模仿的聲音的奇異化：“TOH Да TOTOHOK” （NON N NOTONOK） “CNOH NA KOHДPИK ”（Заспои конник）19
有些色情形象非謎語，但也是一種奇異化，如所有輕佻小曲中的“木球槌子”、“飛機”、“小娃娃”、“小兄弟”等等。
這些形象與踩青草和砍莢蒾等民間形象有相通之處。
在色情散文里普遍運用熊和其他動物（或魔鬼：辨認不出的另一個理由）辯認不出人的情節和形象，這也是十分明顯的奇異化手法（《無畏的老爺》、《公正的士兵》）。
德•康•澤列寧所編的童話集中第七十篇童話里的“認不出來”是很典型的。
“一個農夫趕著匹花斑馬耕地。熊走過來問道：‘大叔，是誰把這匹馬弄成了花斑的﹖’‘是我自己弄的。’‘是怎么弄的﹖’‘我也把你弄成花斑的吧？！’熊同意了。農夫用繩子捆住熊的腳，從雙輪犁上卸下犁刀，把犁刀在火上燒熱，然后就在熊背上大燙特燙起來：灼熱的犁刀燒掉熊的毛皮，露出肉來，熊就變成了花斑熊了。農夫給熊松了綁，熊走開幾步，在一棵樹下躺下。飛來一只喜鵲在馬身上啄肉吃。農夫捉住它并扯斷它一條腿。喜鵲飛到下面躺著熊的那棵樹上停下。喜鵲飛走后又飛來一只大蒼蠅，它也停在馬身上啄起來。農夫捉住它，往它屁股里插進一根小棍子，把它放走。蒼蠅也飛到那棵樹上停下來。它們三個都呆在那里。農夫的妻子把午飯給他送到地里來。農夫和妻子在清新的空氣里吃過飯，然后把她按倒在地上。熊看見了對喜鵲和蒼蠅說：‘我的老天爺，農夫又要把誰弄成花斑的？’喜鵲說：‘不對，他要把人家的腿扯斷；’蒼蠅則說：‘也不對，他要往人家屁股里插根棍子。’”
我想，誰都清楚，這篇童話用的手法和《霍爾斯托密爾》的手法里一樣的。
在文學中常常見到對動作本身的奇異化。如《十日談》中的“刮酒桶”、“捉夜鶯”、“彈羊毛的愉快游戲”，后面這個形象并未擴展為情節。在描寫性器官時也經常用奇異化。
有一系列故事情節是建立在其“不能辨識”的基礎上。如阿法納希耶夫所編《歷代童話精選》中的《膽小的貴婦人》，整個童話的故事都建立在不用本來的名稱來稱呼事物的基礎上，即建立在不能辯識的巧用上。昂丘科夫所編童話集中第二百五十二首《女人痣》、《歷代童話精選》中《熊與兔子》都是如此。熊和兔子修補“傷口”。
象“杵與臼”或“魔鬼與地獄”這類結構也屬奇異化手法（《十日談》）。
有關心理排比中的奇異化問題我將在關于情節編構一文中論及。
這里我要再次重申：在排比中重要的是感覺出同中有異。
排比的目的一船說來與形象性的目的相同，是把事物從它通常的感受領域轉移到一個新的感受領域，也就是說，是某種特殊的語義變化。
我們在研究詩歌言語時，無論是研究它的語音和詞匯構成，還是研究它的詞語位置的性質以及由詞語組成的意義結構的性質，我們處處都能見到藝術具有同一的標志：即它是為使感受擺脫自動化而特意創作的，而且，創造者的目的是為了提供視感，它的制作是“人為的”，以便對它的感受能夠留住，達到最大的強度和盡可能持久。同時，事物不是在空間上，而是在不間斷的延續中被感受。詩歌語言正符合這些特點。在亞里斯多德看來，詩的語言應具有異域的、奇特的性質20，事實上它也常常是異域的：如蘇美爾語之于亞速利亞人，拉丁語之于中世紀歐洲，阿拉伯語之于波斯人，古保加利亞語之作為俄羅斯標準語的基礎；或者它也常常是一種被提高的語言，如與標準語相近的民歌語言。詩歌中古詞語的廣泛運用，“doicestillnuovo”（悅耳新文體）語言的艱深化，阿爾諾•丹尼埃爾21的晦澀文體以及造成發音困難的種種形式（迪埃茲22。《行吟詩人的生活與勞動》，第213頁），都屬這種情況。列•雅庫濱斯基在他的論文里闡明詩歌語言中的一種規律，即有時通過重復相同的聲音以造成語音上的困難。所以，詩歌語言是一種困難的、艱深化的、障礙重重的語言。有時詩歌語言與散文語言相近，但這并不與艱深化的規律相悖。普希金寫道：
“她的名字叫塔季雅娜……
我們第一次用這樣的名字
讓充滿柔情的篇章生輝，
這樣做真有幾分放肆，”23
普希金的同代人習慣于杰爾查文那種文體高昂的詩歌語言，而普希金那種（在當時看來）低俗的文體倒是顯得出乎意料地難以理解。我們都記得，普希金的同代人當初都因他用語粗俗而大驚失色。普希金把使用民間俗語作為一種引起注意的特殊手段，正如他的同時代人平常說法語時也總是用用俄語詞一樣（見托爾斯泰《戰爭與和平》中的例子）。
現在正發生一種更為典型的現象。俄羅斯標準語其根源本出自俄國的異邦，它已深深滲入人民底層，使許多民間俗語為之同化。但文學卻開始熱衷于方言（列米佐夫、克柳約夫、葉賽寧和其他一些作家，他們彼此才華迥異，而語言卻相近，都有意追求一種外省語言）和外來語（因此才可能出現謝維利雅寧詩派）。馬克西姆•高爾基現在也從標準語到標準的“列斯科夫腔。”這樣一來，民間俗語與標準語交換了位置（維亞切斯拉夫和其他許多作家）。終于出現了要創造新的、專門的詩歌語言的強烈傾向。大家都知道，這一派的首領就是維利密爾•赫列勃尼科夫。所以，我們給詩歌下定義：它是一種障礙重重的、扭曲的言語。詩歌言語——是一種言語結構。散文——則是普通言語：節約、易懂、正確的語言（散文女神是正確的、易產的女神，嬰兒“胎位正常”的女神）。關于阻滯和延緩是藝術的普遍規律問題，我將在談情節編構一文中更詳細地加以論述。
初看起來，那些提出節約力量是詩歌語言某種本質特征，甚至是其決定性特征這一概念的人們，他們的立場在節奏問題上是十分有力的。斯賓塞對節奏作用的解釋看來也完全不容置疑，他說：“如果我們經受的拳擊不均勻，我們就不得不使肌肉保持多余的，有時是不必要的緊張，因為我們不能預計到下一拳何時出來。如果打擊均勻，我們就能省力。”這個見解似乎很有說服力，但卻犯了一個通病——混淆詩的語言與日常語言的不同規律。斯賓塞在其《風格哲學》一書中對這二者完全不加區別，而實際上可能存在兩種節奏。一般語言（散文的）的節奏、勞動歌和勞動號子的節奏，它一方面，能夠代替在必要時喊一聲“吭唷，加油”的口令，另一方面能夠減輕勞動，使之自動化。的確，在音樂伴奏下走路要比沒音樂時輕松；但一面走，一面進行活潑熱鬧的談話同樣也輕松，因為此時走路的動作我們并不意識到。所以一般語言節奏作為產生自動化的因素是重要的。但詩的節奏則與此不同。在藝術中有“建筑柱型”，但希臘神廟中的園柱沒有一根是精確地立在建筑柱型規定的位置上。藝術的節奏存在于對一般語言節奏的破壞之中。對這種種破壞規律的現象人們已經在試圖加以系統化，這正是節奏理論今天面臨的任務。可以預料，這一進行系統化的努力將不會取得成功。因為這不是節奏復雜化的問題，而是打亂節奏的問題，這種打亂是無法預測的。如果這種打亂成為一種范式，它就失去其艱深化手法的功用。不過，與節奏有關的諸多問題我不在此詳談，將在另—本書中專門論述。
①亞•波捷勃尼亞——俄國著名斯拉夫學、語文學學者——譯者注
②按別林斯基早在1838年就說過：詩歌是“寓于形象的思維”。——譯者注
③亞•波捷勃尼亞《文學理論札記》1905年，第83頁。以下只注“波捷勃尼亞”，不再寫著作名稱?下文其他論著均依此處理?。
④同上，第97頁。
⑤波捷勃尼亞：第314頁。
⑥波捷勃尼亞：第291頁。
⑦見奧夫相尼科—庫里科夫斯基：《語言與藝術》，彼得堡，1895年，第35頁，第70頁。以下均注“奧夫相尼科—庫里科夫斯基。”
⑧安德烈•別雷（1880—1934），俄國象征派作家。——譯注
⑨季•謝•梅列日科夫斯基（1866—1941），俄國象征派作家及評論家，《永恒的伴侶》（1897）是他的文集。——譯注
⑩第一例中的“戴帽子的”和第二例中的“笨蛋”，在俄語中都是“ТДЛЯПА”這個詞在俄語中的涵義。——譯注
○11奧夫相尼科夫——庫里科夫斯基：第16頁。
○12赫•斯賓塞：《風格哲學》，第1卷，彼得堡，1866年，第77頁。
○13理•阿芬那留斯：《哲學是按最少耗力原則進行的關于世界的思考》，彼得堡，1912年，第10—11頁。
○14《亞•維謝洛夫斯基文集》，第1卷，彼得堡，帝國科學院語文部出版，第444頁。以下皆注維謝洛夫斯基。
○15《詩歌語言理論論文集》，第1期，彼得堡，1917年，第16—23頁。
○16此句原為法語。——譯注
○17維•什克洛夫斯基：《詞的復活》，彼得堡，1914年。
○18以上引文均出自《戰爭與和平》第2卷。——譯注
○19是“地板與天花板”，是“遮體騎士”之意，這些詞在俄語中都有某種程度的諧音。——譯注
○20《亞里斯多德》：《詩學》，第22章，莫斯科，1957年，第113—117頁。
○21阿爾諾•丹尼埃爾（1150—1210），法國行吟詩人。——譯注
○22弗•迪埃菲（1794—1867），法國語言學家。——譯注
○23這是《葉甫蓋尼•奧涅金》中的詩句，“塔季雅娜”是農家少女常用的名字，略有幾分“土氣”——譯注
（ 缺 版本 及 譯者 ）
附件：《外國理論家作家論形象思維》（別林斯基）
一個民族的詩歌是一面鏡子，在這面鏡子里，反映出它的生活，連同全部富有特征的細微差別和類的特征。既然詩歌不是什么別的東西，而是寓于形象的思維，所以一個民族的詩歌也就是民族的意識。不管一個人處于教養的什么階段，他已經在感覺著，或者是不自覺地思考著；不管一個民族處于文明的什么階段，它已經擁有自己的詩歌。
——《伊凡•瓦年科講述的〈俄羅斯童話〉》（1838）。載《別林斯基全集》，蘇聯科學院出版社，一九五三——一九五九年，第二卷，第五○六——五○七頁。
……他［指勒特謝爾①］說，如果不能在整體（總體）上理解一部藝術作品，不能在它里面看到普遍的、無限的觀念的局部的、有限的顯現，就不可能理解它，觀念是一部藝術作品的內容，是普遍事物；形式是這個觀念的局部的顯現。如果不理解觀念，就也不能懂得形式，并充分地欣賞它，而要理解觀念，就一定得把觀念從形式中抽象出來，就是說，一定得消滅生動的、有機的、具體的作品，把它象死尸似的拆散開來。形式把觀念吸取在自身之中，把普遍事物變為局部的（個別的）現象，從而剝奪了認清普遍事物的可能，因為只有普遍事物活著，局部事物僅僅在它是普遍事物的表現的時候才活著。要理解這個普遍事物，就得使觀念從形式中脫離開來；找到這一觀念突出于一系列觀念中的絕對意義，找到這一觀在觀念從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在觀念直接體現為形象的形式中。詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。可是詩歌在自身以外沒有目的——它本身就是目的；因此，詩的形式對于詩人不是什么外在的、或者第二義的東西，不是手段，而是目的：否則，
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