雖然“50年代風格”給英國十年的雕塑帶來廣泛而持久的有顯著特征的趣味，但它并不被認為是一種刻板的束縛。兩位在50年代建立起聲譽并開始其藝術生涯的雕塑家是伊麗莎白·弗林克（Elisabeth frink）和愛德華多·保羅茲（Eduardo pao1ozzi）。弗林克出生于1930年，1952年首次在倫敦舉辦了她的個人展覽。她早期作品中那種凹凸不平的表面首先使她獲得了好評，現在看來是那個時期的典型風格：她的動物雕塑，特別是鳥，如《預知鳥，第四號》是一個突出的例子，采用了一種在當時尚屬精雕細琢的語言。但是直接將她與當時出名的其他藝術家相比較，弗林克就顯得比他們更靠近傳統——她的男人體和穿盔甲的武士比19世紀英雄的氣概有過之而無不及。這種19世紀的因素已證明是一種力量而不是貧乏?，F在看來弗林克的作品在風格上既不接近查德威克，也不接近巴特勒，她能夠始終如一地與廣大的觀眾進行交流。她的雕塑顯然是一種表達其強烈感情的手段，這一事實彌補了她偶爾在形式上的單調。
　　保羅茲的情況不一樣——他是一個特別有創造性的藝術家，而且總是處在創新的前沿，盡管他的有些創新與他真正的才能似乎并不那樣協調一致。他與殘存的老一代超現實主義者的聯系影響了他最早的作品，戰爭剛結束時，這批人都還活躍在巴黎。那時他也在杜尚以前的情人瑪麗·雷諾茲的寓所看到很多杜尚的作品。超現實主義的影響首先起了主導的作用，特別是賈科梅蒂在超現實主義時期的作品。這明顯反應在他最早的作品《弓上的形》（1949）中，這件作品與美國雕塑家戴維·史密斯也有密切的關系，保羅茲在很多方面與他是平行發展的。
　　后來，達達主義進一步支配著保羅茲的想象力，因為讓·杜布菲的《野性藝術》是達達主義真正的繼承者。保羅茲在50年代早期的《頭部》與杜布菲在戰后畫的他的文學界朋友的涂鴉式畫像非常相似。在50年代保羅茲發明了一種技術，使他可以把“發現”的小字樣銘刻在由超現實主義拼貼發展而來的造型物的表面——如嵌齒輪、電器零件、玩具和樹皮之類的自然物體。從這些基質出發，他用蠟澆鑄出肌理復雜的造型，再用熱刀將其切割開來組合成雕塑的形狀，之后再澆鑄成青銅。在這個時期他所創造的形象從形體膨脹面目猙獰的動物，如狗和蛙，到殘暴的人形怪物?！吨揠H火箭二號》看起來像一個原子彈大屠殺后殘廢的幸存者（對原子彈的恐懼纏繞著雕塑家，就像這個時期每一個人的惡夢一樣）；另一些作品更像導彈，這是受低級科幻讀物的影響，保羅茲從小就特別熱衷于這一類書。
　　保羅茲是1952年以后在倫敦當代藝術學院組織的獨立畫派的創始人之一，從而他構成了早期文化震蕩的一部分，這場震蕩導致了波普藝術的誕生。他自己的作品在關鍵的1960年采用了波普的暗示；不再是簡單地用小型的機器元件來構成表面，他開始用現成的機器制造的物品，如建筑材料，來創作雕塑。他的發展雖然有些猶疑，但與同時期的安東尼·卡羅和戴維·史密斯是并行不悖的。到60年代后期，機械的集合物被著色的金屬雕塑所取代，如《走向更新的拉奧孔》，其閃光的表面和裝飾性的扇形邊沿對其后個性化的“裝飾藝術”和更加頹廢的波普階段的趣味都發生了影響。但保羅茲在他藝術生涯的這一階段也逐漸把他的創造能力更多地轉向招貼藝術和設計建筑裝飾。這樣他便走出了雕塑的圈子，再也沒有恢復到他在50年代后期所享有的關鍵性地位。
　　在戰后的前十五，年兩位法國雕塑家的活動與當時英國藝術家有非常密切的聯系。一個是熱爾梅娜·里希埃（Germaine Richier），她在1959年過早地去世了。戰前她已在巴黎成功地舉辦過幾次展覽，但她的作品仍帶有學院派的色彩。戰爭期間她主要在瑞士渡過（她的丈夫是瑞士公民），這段閑暇使她有時間重新思考她的創作方法。從1948年開始，她通過一些大型的寓意性雕塑引起廣泛的注意，這些作品將自然作為一種總在流動的狀況來表現。其技巧基本上是傳統的，但內容則恰恰相反。里希埃采用了超現實主義形象的模糊性，并與情節性的浪漫主義聯系起來。她的雕塑不去仿效在現代油畫中盛行的色彩的自由表現，而是在一種不同的也更為基本的方法中解釋流動的觀念。如作品《風暴》似乎是表現人們在看著正處于變化的過程中的風暴。她創造的形象在那個時代最富于某種回想和詩意，她的作品比那個時代的大多數雕塑更富有長久的生命力。
　　塞扎爾·巴爾達契尼（Cesar Baldaccini），雖然比里希埃年輕二十歲，但在同一時期的法國卻占有最重要的地位。他的意象在表面上與里希埃的作品有某些相似之處，但與查德威克和保羅茲的更為接近。和保羅茲一樣，他大量采用工業原件的斷片，再用精湛的技藝把它們組合在一起。他的形象包括了當時普遍采用的題材，如食肉鳥、帶翅膀的人和奇形怪狀的半機械式的人形。
　　塞扎爾是一個充滿熱情的人物，很快成為“整個巴黎”的英雄。1960年，他成為一個新藝術運動的新成員，即在批評家波埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restany）領導之下的“新現實主義”。1960年，在官方沙龍開展之前的“五月沙龍”，塞扎爾由于展出兩件他謔名為《壓縮》的雕塑而制造了一起引起轟動的事件，這兩件作品是在廢品場利用巨大的油壓機將舊汽車擠壓成彩色的金屬團塊。這些《壓縮》在他的作品中越來越占據重要的地位，盡管直到1965年他仍然以他的老手法制作朦朧的人形。其中最引人注意的事實是由于新技術是這樣簡便，促使他創造了一種成批制作的方法。在1967年，塞扎爾為了制作即興雕塑而開發了一種新技術。此時他的精力都用于利用多脲酯的特殊性能來進行《膨脹》的制作，當用標準的添加劑處理這種材料時，它就會急劇的膨脹和擴張。塞扎爾把它在《壓縮》和《膨脹》中的創新用于壯觀的公共雕塑，從而使他獲得世界性的聲譽。但這些創新的最終結果卻不盡如人意，現在看他的作品已經黯淡無光——像一堆稀奇古怪的東西，而不是構思完整的藝術作品。整個說來，它們缺乏他早期作品所擁有的深刻、詩意和幻想。和保羅茲一樣，塞扎爾與60年代波普藝術的敏感性構成一種知識上的聯系，但無論怎樣也不能用它來恢復他藝術上的活力。
　　美國的傳統
　　到目前為止還一直沒有接觸到第二次世界大戰以后的那些美國雕塑的條件。1940年代美國繪畫的高漲是勻速發展的雕塑沒法相比的，要使雕塑達到那種程度還有待時日。雕塑所面臨的問題是要求它找到一種能和繪畫上的抽象表現主義風格相抗衡的形式，而作為抽象表現主義風格最精華的“色彩”實質，在雕塑看來幾乎是無法實現的。
　　當抽象表現主義改變了美國藝術面貌的時候，確實有兩位具有國際聲望的美國雕塑家在工作著。但他們對新的形勢都沒有作出明確的反應，雖然他們在1940和1950年代制作的雕塑總是包含了未來因素的種子。兩人中更為著名的是動態雕塑的創始人亞歷山大·卡爾德（A1exander Calder）。在承認他的重要性的同時，現代藝術史家發現要確定卡爾德的作品作為風格發展的連續過程的一部分是困難的，每代新的藝術家對于他們前輩的成果有繼承又有批判。但卡爾德認為這樣一種學院式的分類是荒謬的而不屑一顧，在他的晚期生活中，由于他對于真誠的來訪者或對他的作品發表的任何評論很少給予嚴肅的回答，而弄得輿論大嘩。
　　卡爾德生于1898年，他的父親和祖父都是職業雕塑家。他本人剛開始是選學的機械工程，到1922年才轉向藝術，而且首先還是學習繪畫?？柕碌谋拘詷酚^幽默，他的藝術活動從插圖（主要為“警察報”）擴展到機械玩具。他設計了一種小型的雜耍玩具，并用來招待他的朋友，1920年代未，當他來到巴黎時，也把這套把戲拿給他的朋友和熟人們看。這些東西與皮埃德·蒙德里安的作品有某種聯系，這暗示出卡爾德將成為一位抽象藝術家；但是當他開始制作抽象裝置時，大多還是借用他先前發明的玩具，而他的主要靈感則來自約安·米羅的繪畫那明亮的顏色和空靈分散的形式。馬歇爾·杜尚一直對藝術作品中的運動概念有興趣，他在1932年訪問了卡爾德的工作室，并將這位美國人正在制作的雕塑命名為“動態”（mobile）。漢斯·阿爾普也有同樣想法，他建議將不能活動的稱為“靜態”（Stabi1es）。動態雕塑最初是以汽車發動機為動力，但到1934年，卡爾德放棄了這種局限性太大而又過于復雜的想法，開始制作像蜘蛛一樣的結構，它們的動感明顯來自自身的動力，哪怕是空氣的最輕微的顫動都能使它們作出反應。他將這些作品稱為“四度空間的素描”；它們的主要魅力不只在于它們能夠晃動，還在于它們以既非重量也非體積的方式占有空間。
　　卡爾德的藝術在戰前已確立了基本的原則，他的大部分作品都不是在戰后完成的，雖然他現在總有機會在一個巨大的工作室里工作。他的動態雕塑已經擴大了很多，但在效果上和以前并沒有什么兩樣。相反，當把著色的金屬板塊鉚接起來的靜態裝置做到極大時，就獲得了一種不同的風韻——它們為1960年代年輕的美國藝術家創造的大型鋼塑提供了原型。但甚至到晚年的卡爾德都還沒有他的追隨者的那種嚴肅性。他的作品仍然像他的現實生活一樣古怪而幽默，他在從純抽象的形式向輕快詭譎的具象形象的轉變中感到了自由。1970年代用鋼材制作的一批大型怪物《克里特斯》是1980年代某些雕塑的先驅——它們特別接近喬納森·波若夫斯基的作品。
　　在戰爭剛剛結束的時期也很活躍的是日裔美國雕塑家勇野口（1samu Noguchi）。勇野口1904年生于洛杉磯，父親是日本人，母親為美國人，他在日本渡過童年生活，于1917年返回美國，并在美國受的教育。他很早就渴望當一名藝術家，并在1921年為學院派雕塑家格曾·博格勒姆（Gutzon Borglum）（他后來因在羅什摩爾山雕刻了四位美國總統的巨型頭像而聲名大振）當過助手。博格勒姆對勇野口說他沒有藝術才能，使得他有段時間想去學醫。但他很快回到了雕塑，并在紐約的列奧納多·達·芬奇學院打下扎實的學院派基礎，1927年獲得古根漢基金會的赴巴黎留學的獎學金之后，是他的一段短暫的春風得意的時期。在巴黎他很幸運地在布朗庫西的工作室干了兩年，布朗庫西對他日后的發展起了重要作用。1920年代后期和1930年代是旅游和實驗的時期。勇野口回到美國，然后又來到日本，這在某種程度上違背了他父親和他的日本親戚的愿望，但他的想法是去探尋他的文化根源；他也曾到墨西哥旅行，并在那兒以當時流行的社會現實主義風格制作了一個大型的彩色水泥墻面浮雕。他為杰出的舞臺藝術家馬撒·格雷厄姆設計舞臺布景，為了謀生他也制作了一批動人的肖像雕塑。
　　二戰期間，勇野口由于日裔美國人的身份而被美國政府粗暴地從西海岸關押到一個荒島上的集中營。1941年他自愿來到位于亞利桑那的波士頓的一個這樣的集中營，為關押者做一些力所能及的工作，但卻無法重獲自由。1940年代末期他有限地參與了工業設計（雖然沒有像馬克斯·比爾那樣深陷其中）。他成功地為赫爾曼設計了一種咖啡桌，也為諾爾設計了一種漂亮的燈具。他處理問題和材料的實際方法深刻地體現在他于1940年代創作的雕塑中，其中也包括他一些最著名的作品。當發現以板塊形式購買大理石要便宜很多時（因為板塊總是適應建筑的要求），他制作了一系列由連鎖式的大理石平面因素構成的雕塑。由九塊大理石板構成的《科拉》（希臘古風時期的青年雕像——譯注）便是其中之一。這些造型基本上屬后超現實主義，也可以與阿爾普的那些作品進行比較，但這些雕塑在技術上極富獨創性，因為它們是在現代雕塑中把兩種對立的傳統——雕刻與構成——結合在一起。
　　1950年勇野口獲得一筆波林洛基金會的研究獎金，使他有空余時間重新開始他在戰后進行的不疲倦的旅游。他到過印度和巴厘，并且重返日本，為廣島和平公園設計了兩座橋。勇野口對雕塑的興趣總是集中在能創造一個完整環境的方面——他為馬撒·格雷厄姆設計的舞臺布景就是基于這種觀念、而且也早就體現在兒童游樂場的設計上。他探索了日本園林設計的傳統，不久就將這種知識成功地運用于一系列公園和室外環境的委托雕塑上。一個是為康涅狄格普通人身保險公司設計的，另一個聳立在紐約的蔡斯曼哈頓銀行的外面，第三個則在巴黎的聯合國教科文組織大樓的前面，這個做于1955年，是他最著名的作品之一。勇野口也為耶路撒冷國家博物館設計了階梯狀的比利·露絲雕塑公園。所有這些作品都依賴于將一種方法與他關于日本園林設計傳統的知識結合起來而做成的，雖然只有聯合國教科文組織大樓前的雕塑是典型的日本式風格。像卡爾德的大型固定雕塑一樣，這些作品預示著隨后十年某些最有特征性的發展。
　　第三個占有重要地位的美國人是約瑟夫·科內爾（Joseph Cornell），但這種地位是稍微靠邊一點，這不僅指他在雕塑，也指他在整個美國藝術中的地位?？苾葼柺且粋€不易歸類的人物，一個沒有真正的先導也沒有公認的繼承人的藝術家。他在1902年出生于一個后來沒落了的中產階級家庭，他沒有受過正規的藝術訓練。他剛剛成年的時候就忙于為紐約的一家紡織品公司兜售樣品。當他在1932年在朱利恩·利維畫廊展出了一些拼貼的時候，才算開始了他的藝術家生涯，當時紐約是超現實主義活動的中心。這些拼貼畫受馬克斯·恩斯特作品的影響，但科內爾不久就決定他不準備成為一名正統的超現實主義者，他在1936年說，“我不想分沾［他們的]無意識和釋夢理論”，他為自己選擇的榜樣是馬歇爾·杜尚，實際上他與杜尚保持了一種個人的友誼，直到杜尚在1968年去世。
　　還在他與杜尚結識前很久，科內爾就制作小的（而且特別?。┘衔?，通常把它們放在正面是玻璃的木盒子里面。這些作品成為一種非常個人化的夢幻世界的表現。他將找來的物體與像鵲一樣的東西組合在一起，作為一種表達贊美意思的方式，創造了視覺的詩意，以表示對藝術家所欽佩的人的敬意。例如，他專門為舞蹈界制作了大量結構藝術品，奉獻給過去傳奇性的舞蹈家，如瑪麗·塔格利奧妮，以及同時代的其他舞蹈家，如塔梅拉·托瑪諾娃。
　　然而他的并置結構的主要目的是達到聯想的效果，科內爾發明了預示著美國雕塑的未來走向的某些技術。其中最有意義的是對形象的引人注目的重復——他的盒子總是有一個方格形的結構，里面再分隔成形狀相同的幾個空間，每個空間內放上形狀相同或幾乎相同的物體。這種搞法似乎預見到了極少藝術最熱衷的步驟之一。
　　但是，在1940年代和1950年代，既不是卡爾德和勇野口，肯定也不是科內爾，來代表美國藝術發展的主流。批評家在尋找抽象表現主義在雕塑上的相應流派時把眼光放在其他的地方，放在西摩·里普頓（Sey mour Lipton ），西奧多·羅斯扎克（Theodore Roszaki），伊布蘭·拉薩夫（Ibrm Lassaw）和魯本·納基安（Reuben Nakian）這一類雕塑家。里普頓是與同一時期在歐洲發生的藝術運動有著最為密切的聯系的雕塑家。他沒有受過正規的藝術訓練（和這時很多在活動的其他美國雕塑家一樣，他最初也是當一名牙科醫生），搞了一段雕刻之后又轉向鑄銅，最后是澆鑄和焊接金屬。他最典型的雕塑是將時髦的莫涅爾金屬片做成卷曲的旋渦形和貝殼形，再用德銀包裹在上面。在如弗林克和塞扎爾這樣的歐洲雕塑家那兒很流行的猛獸與鳥的意象也出現在里普頓的作品中。在1950年代他也做了一些以人形為基礎的抽象雕塑。尖刻的、不安的、巴洛克式的雕塑輪廓，如《音樂之塔》，是大約十年前在抽象表現主義繪畫中出現的形式在雕塑上的回聲，當時畫家還處在擺脫羅伯托·馬爾塔和安德烈·馬森的超現實主義的過程中。如里普頓的生平所證明的，追隨抽象表現主義的美國雕塑只有在繪畫運動已經到達甚或越過了它的頂峰時，雕塑才能顯示出它的面貌，而且它決不會達到畫家所能達到的高度。唯一能夠作為完整的抽象表現主義來解釋的雕塑肯定是后來由著名畫家創作的作品——威廉·德庫寧的極具流動感的鑄銅人形，以及巴尼特·紐曼構想奇特的但不完全成功的企圖，他想把他的“零”轉變成立體物。
　　西奧多·羅斯扎克的作品與里普頓的相當接近，他在早期是游移于超現實主義和結構主義之間。到1940年早期和中期，他已完全轉向結構主義。1946年以后，羅斯扎克開始以一種更具有表現主義特征的手法來進行創作，把鋼片與銅片焊接起來造成鋸齒狀的和半生命器官狀的形式，和里普頓的作品一樣，反應了抽象表現主義畫家早在他們的風格完全形成之前就已進行過的實驗。羅斯扎克的作品總是有點浮夸的味道——1950年由于他一件轟動一時的作品而使他的風洛得到充分發揮，這件作品就是現藏芝加哥美術學院的《南塔克特島的捕鯨船》。
　　這個團體的另一名成員伊布蘭·拉薩夫早在1930年代就開始創作抽象雕塑，在美國藝術家中是最早搞抽象藝術的人之一。
　　正如他也是一位首先經常運用焊接的美國雕塑家一樣。拉薩夫最早的焊接雕塑是在1936年。他是“美國抽象藝術家”協會的創建者之一，并從1946-1949年擔任該協會的主席。盡管拉薩夫在紐約藝術圈中聲望很高，但個人的事業發展緩慢，直到1951年，他才第一次舉辦個人作品展。其作品的那種典型的開放式方格形結構，如《無題》（1958），是一種樸實的意圖，在立體造型中重構杰克遜·波洛克和馬克·托比的某些繪畫，在那些畫中一種錯綜復雜的符號化的窗花格浮動在模糊不清的背景前面。將拉薩夫與托比相比較特別適合，因為二者都深受東方哲學的影響。拉薩夫的雕塑甚至比里普頓和羅斯扎克的作品都更清楚地證明了一種勉為其難的模仿，即試圖根據事實上在規則上完全不同的藝術形式來表現另一種形式。
　　盡管從廣義上說，魯本·納基安是一個色彩雕塑家，但他創作的作品所涉及到的方面更為復雜，因而也更有味道。和同時代的許多美國藝術家一樣，他也是大器晚成。他于1897年出生于長島，在第一次世界大戰剛剛結束的年代，他曾在紐約各種藝術院校接受過全套學院派訓練，其中也包括藝術學生聯盟學院。然后他為美國裝飾風格雕塑的主要倡導者保羅·曼什普當助手，在20年代早期他與加斯頓·拉歇茲（GastonLachaise）共用一個工作室，拉歇茲創造的膨脹的女裸體已載入美國雕塑的史冊。在1930年代中期納基安就結識了威廉·德庫寧，阿謝爾·戈爾基和斯圖亞特·戴維斯，這三位重要畫家把他引向了歐洲現代主義的方向。泥塑在美國的新政時代是非常流行的，既因為它價格便宜，也因為它有一種“大眾化”的特點；但納基安直到40年代后期才開始有規律地用赤土來創作。當時他制作的小型作品——女神、仙女、小愛神和動物——反映了“維也納工作室”陶藝家的影響，如瓦利·韋斯蒂勒，她在1930年代到美國定居，在美國的工藝美術界發起了一場全新的運動。韋斯蒂勒的作品因其優美和巧妙而惹人喜愛；納基安的神話人物也具有同樣性質，那種自由和直率擴大了韋斯蒂勒和她較緊密的追隨者所制作的范圍。這些作品洋溢著愉快和幽默，但沒有隱藏納基安對歐洲古典藝術的偉大主題的敬意。
　　納基安技術創新上的主要時期在1950年代才到來。像拉薩夫一樣，他也被當時美國新繪畫運動的活力所吸引，而且抽象表現主義有時還使他在雕塑上創造出相類似的效果。他的辦法是把稀薄的石膏涂抹在布上，然后把它包裹在一種用鋼管和鐵絲網做成的盔甲上。再做成的模型可以澆鑄成青銅。用這種辦法產生的波浪般的巴洛克形式具有某種激情奔放的抽象表現主義的筆觸效果。在50年代后期，納基安也制作了一批意境朦朧的抽象結構，在這些作品中彎曲的鋼片與一種復雜的金屬管子的骨架扭合在一起，可以從后面和前面來觀看它們。納基安所創造的技術方式沒有受戴維·史密斯（下一章將介紹他）作品的影響，但與他在英國的某些學生所采用的方法比較接近，如蒂姆·斯科特。但是他服從于形式的分析，把雕塑本身看作重疊平面的處理，在這種處理的過程中，繪畫性的沖擊似乎壓到了更為純粹的雕塑語言。在制作了這些實驗性的作品之后，納基安又回到了曾在40年代吸引過他的古典題材。1970年代后期創作的一批小型青銅雕塑采用了像《麗達與天鵝》或《維納斯的誕生》這類題材。與戰后大多數雕塑家不一樣，他的作品總是在較小的規模上表達了最愉快的情調。