戰(zhàn)后意大利的雕塑
　　第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，意大利的當(dāng)代藝術(shù)，尤其是雕塑，便得到人們的重新認(rèn)識。在戰(zhàn)后的意大利，那些在世界上頗具聲望的雕塑家們被分為兩種類型——一類是象征的，一類是抽象的。從總體來看，一般認(rèn)為象征派更加具有意大利的“典型”氣質(zhì)。
　　當(dāng)時兩位主要的象征派雕塑家是杰阿柯莫·曼祖（Giacomo Manzu）（1908年生）和馬里諾·馬里尼（Marino Marini）（1901年生）。他們早在墨索里尼時期就已聲名斐然，而與其30年代的成名作相比，他們1945年的作品從很多方面來講并沒有發(fā)生多大的變化。馬里尼最早的成功作品之一是《武裝的意大利》中的人物，它是1932年為慶祝法西斯政治建立10周年的官方展覽而創(chuàng)作的，1935年馬里尼獲得第二屆羅馬四年一度大獎雕塑一等獎。該獎是由政府設(shè)置的表彰意大利藝術(shù)家的主要大獎之一，在幾乎整個法西斯統(tǒng)治時期，馬里尼還在國家開辦的機(jī)場任教。1929-1940年間，他是在蒙薩的藝術(shù)學(xué)校，1940年以后又到了設(shè)于米蘭的著名的布萊拉學(xué)院。在30年代，馬里尼與新拼貼派（Novecento Group）的成員過往甚密，該組織在創(chuàng)立時曾接受過墨索里尼的私人資助。在1934年的《盎博羅修》（L’Ambrosiano）雜志中發(fā)表了一個宣言，一同簽名的有卡洛·卡拉（Carlo Carra），阿吉爾·弗尼（Achille Funi)和馬里奧·西羅尼（Mario Sironi)。
　　曼祖比馬里尼小7歲，僅此緣故，他與法西斯政權(quán)的聯(lián)系就沒有那么密切了。但從根本上講他早期的創(chuàng)作生活與馬里尼頗為相似。他于1938年在法西斯政府主辦的威尼斯兩年一度大獎中獲得了一次重大成功，并于1941年應(yīng)聘于都靈的阿爾伯蒂學(xué)院執(zhí)教。
　　30年代的意大利藝術(shù)界盡管從未像德國藝術(shù)家們那樣受到納粹的壓制，但卻變得越來越封閉和民族主義化，也就越來越不為國外關(guān)注。這也許能夠部分地解釋，為什么馬里尼和曼祖使戰(zhàn)后的國際世界大有耳目一新的感覺——他們是技藝純熟的藝術(shù)家，在此之前卻從未有機(jī)會充分施展他們的影響。當(dāng)然，他們，尤其是曼祖，于30年代晚期也曾在國外許多地方，如巴黎、紐約和舊金山，展出過作品。
　　1939年曼祖開始創(chuàng)作一系列宗教題材的浮雕——《耶穌被釘死在十字架上》和《耶穌從十字架上被放下》所使用的技巧是凹凸非常平坦的精致的淺浮雕，這一技巧來自多那太羅，曼祖曾因戰(zhàn)爭而避身于偏僻的山間峽谷克魯索尼，在此期間他仍繼續(xù)這一系列的創(chuàng)作。作品中包含了許多對時事的暗示——尤其有意味的是，德國士兵經(jīng)常充當(dāng)行刑人的角色。在一件典型的作品中，耶穌那消瘦的身體被十字架上的一只手懸吊起來，旁邊有一個頭戴鋼盔，半裸的粗野的德國人在得意地監(jiān)視著。諸如此類的雕塑在1947年具有令人痛苦的時效性一它使人們想起了隨著盟軍自南部推進(jìn)在意大利北部爆發(fā)的殘酷的游擊戰(zhàn)爭。一位名叫卡羅·拉吉昂蒂的評論家曾經(jīng)說過，“嫻熟地融入直接的體驗”是曼祖藝術(shù)的特點，這在上面描述的浮雕中無疑非常明顯地體現(xiàn)出來。
　　曼祖從各個方面廣泛地汲取經(jīng)驗，尤其是在他戰(zhàn)后的創(chuàng)作中更是如此，但是它們都只限于主要的歐洲傳統(tǒng)之中。除了多那太羅和文藝復(fù)興時期的其它藝術(shù)家之外，曼祖還非常仔細(xì)地研究了伊特拉里亞藝術(shù)，尤其是它受到希臘化自然主義影響的后期階段。他同時也在向埃德加·德加學(xué)習(xí)——其1949年的《椅子上的小女孩》就與德加的《14歲的小舞蹈演員》非常相像。曼祖另一個明顯的學(xué)習(xí)對象是意大利印象派雕塑家梅德托·羅索（Mederdo Rosso），他那朦朧的、輕度侵蝕的表面重新出現(xiàn)在曼祖的作品當(dāng)中，但形式?jīng)]有那么極端。曼祖在很大程度上具有一種類似文學(xué)的感染力——他不是一位偉大的創(chuàng)新者，但卻是一位高超的工匠，把具有危險性的感情用他那純熟的嘲諷手法表現(xiàn)出來而并不招致災(zāi)禍。盡管曼祖經(jīng)常采用宗教的主題，但他對于教堂的態(tài)度卻很含混。人們很難分辨他在《紅衣主教》之中的刻畫是在表達(dá)尊敬還是批判——其中兼容了這兩種態(tài)度，正像在表現(xiàn)那穌受難情景的作品中一樣。在1940年的那些日子里（即游擊戰(zhàn)爭爆發(fā)之前的日子），耶穌的形象與其說是一具尸體，毋寧說更像是無可奈何地掛在十字架上的一具骷髏。旁觀者中有一個年輕男孩用皮帶拉著一條狗，還有一個赤身裸體的老頭，徒勞地用一頂紅衣主教的帽子遮住自己的生殖器。也許使人非常吃驚的是，在這種情況下，1949年梵蒂岡竟決定委托曼祖為羅馬的圣彼得教堂重新制作一系列青銅大門。
　　馬里諾·馬里尼的作品有時候與曼祖的作品在風(fēng)格上非常相近，但包含著一種更加明顯的現(xiàn)代派因素。他與曼祖共同借鑒的伊特諾里亞藝術(shù)、文藝復(fù)興雕塑以及梅德托·羅索的作品。但是馬里尼的視野更加廣闊——人們可以在他的作品中發(fā)現(xiàn)有中國藝術(shù)的影響，特別是唐墓中的小型雕塑，還有立體主義的影響。立體主義的成分很晚才出現(xiàn)在馬里尼的作品之中，并且直到50年代和60年代才明顯地表現(xiàn)出來。
　　曼祖以其創(chuàng)作的紅衣主教的形象著稱，而馬里尼則以馬的形象和騎馬人的形象而受到公眾的矚目。他創(chuàng)作第一批馬的形象是在1935年，而且完全是歐洲風(fēng)格的，多那太羅和維多丘的著名的騎馬者雕像曾經(jīng)給馬里尼留下深刻的印象，這成為他所繼承的直接來源之一；同時他于1934年首次見到的德國的《伯堡騎者》（Bamberg Rider）也對他產(chǎn)生了影響。他的早期的馬的形象看起來還與意大利的流行藝術(shù)有某些聯(lián)系。在戰(zhàn)爭年代中，他繼續(xù)這一題村的創(chuàng)作，在《騎馬者》這類作品中，中國風(fēng)格開始引人注目。像曼祖的宗教浮雕一樣，馬里尼在他的后期騎馬人形象中也溶入了戰(zhàn)爭的體驗。這些騎馬者雙臂飛張，經(jīng)常以夸張的角度伸向后面，使人們想起那些農(nóng)民們觀看盟軍戰(zhàn)斗機(jī)飛躍泊（Po）峽谷的田野。“旁觀者”是馬里尼和其他許多雕塑家們在這一時期的共同主題。
　　戰(zhàn)爭年代使包括馬里尼在內(nèi)的許許多多的雕塑家的創(chuàng)作受到嚴(yán)重束縛。1938年馬里尼與一位具有意大利和瑞士血統(tǒng)的婦女結(jié)婚。當(dāng)他的工作室在米蘭轟炸中被摧毀之后，他就越過邊境線與他妻子的家庭生活在一起。在瑞士，他被禁止接受任務(wù)，也不讓他制作青銅作品；因此他主要以粘土和塑料進(jìn)行創(chuàng)作。但他還是接觸到了同在中立地區(qū)避難的一些重要的非意大利雕塑家一一他們中間主要有奧地利的弗里茲·奧楚巴（Fritz Wotruba）和法國的杰門尼·里赫爾（Germaine Richier）。在這一時期，馬里尼旱期作品中仍然可辨的學(xué)院氣蕩然無存，人們注意到他的戰(zhàn)后作品煥然一新，充滿了新鮮的體驗和純凈的感覺。有一個方面構(gòu)成了馬里尼雕塑的特殊性——即他經(jīng)常使用顏色。在他的作品中，粘土或塑料雕像的頭部模仿伊特洛里亞赤陶被涂上顏色，還有一些作品用涂色的木頭甚至青銅制作。
　　盡管馬里尼不像曼祖那么公開地依賴于情感，但當(dāng)你在理解這位藝術(shù)家時也必須從感覺而不是從形式的角度出發(fā)。在他60年代受立體派影響的作品中，清楚地體現(xiàn)出他在形態(tài)感方面的局限。與畢加索的立體主義作品相比，馬里尼的作品顯得非常幼稚。在這一時期馬里尼的繪畫和畫稿都公開地模仿畢加索。
　　馬里尼和曼祖在戰(zhàn)后受到熱烈的歡迎。他們的作品因容易理解和直觀傳神而具魅力，同時人們也認(rèn)為它們標(biāo)志著對真正意大利傳統(tǒng)的回歸——盡管頗具諷刺意味的是，這也正是墨索里尼所要求的。人們感覺到這兩位藝術(shù)家終于發(fā)現(xiàn)了一個將文藝復(fù)興遺產(chǎn)與現(xiàn)代派文化相結(jié)合的令人信服的方法。然而，他們卻沒能形成一個長久的學(xué)派。比如，對于一個僅比他們年輕幾歲（1913年生）的意大利象征派雕塑家埃米羅奧·格列柯（Emilio Greco）來說，人們在他身上就會發(fā)現(xiàn)，人文主義的潮流已經(jīng)轉(zhuǎn)向了一種脆弱的風(fēng)格主義。格列柯起步很慢，他在法西斯統(tǒng)治期間沒有展品，但他1946年在羅馬舉辦的第一次個人展覽就開始了一個新的階段，標(biāo)志著他與前兩位年長者本質(zhì)差別的作品是1961-1964年為奧維托（Orvieto）大教堂所作的青銅大門．與曼祖為圣彼得大教堂所作的大門相比，這些作品顯得擁擠、冷酷和粗糙。
　　意大利雕塑家從法西斯的長期統(tǒng)治中解放出來之后面臨著許多問題，這體現(xiàn)在眾多派別的其他一些人物身上。其中一個方向的代表人物是彼特羅·康薩格拉（Pietro Consagra）（1920年生），他與一些美國和法國的雕塑家一樣，試圖尋找一種能夠像當(dāng)時的繪畫一樣在形態(tài)上不拘一格的雕塑方法。在這一潮流中康薩格拉雕塑的代表性不僅僅在于它的不規(guī)則的形式，還在于它被平面化了，即使有相互交迭的平面，也很難將其分辨出來。阿納多（Arnaldo）（1926年生）和吉奧·泊摩多羅（Gio Pomodoro）的抽象雕塑與“繪畫性的”繪畫（Painter1y’ paintlng）和圖案（design）都有密切的關(guān)聯(lián)。其中阿納多·泊摩多羅專長于立體形態(tài)——圓柱和球體——其光潔的表面分裂開來顯現(xiàn)出里面微妙的器官般的形式，很象一枚張開的石榴露出髓莖的籽（Cd．p1．19）．這些作品像舞臺布景一樣，其適應(yīng)性令人懷疑，只有從一個精心選擇的角度來看它們，才顯得漂亮。即使這時，除了其華麗的裝飾性之外，它們似乎沒有向人們提供更多的東西。
　　在這一時期活躍的意大利雕塑家當(dāng)中，最奇特的重要人物要屬生于阿根廷的盧西奧·馮塔那（Lucio Fontana，1899-1968）。現(xiàn)在，他留給人們的主要印象是他那“割破的”（Slashed）畫布，他因此而成為極少藝術(shù)的一位始祖。馮塔那最初是在布萊拉學(xué)院接受教育。在戰(zhàn)爭以前，他經(jīng)過了一段反復(fù)無常的創(chuàng)作道路。他創(chuàng)作的抽象作品使他獲得了“巴黎抽象創(chuàng)作學(xué)派”成員的資格，與此同進(jìn)他也創(chuàng)作出正統(tǒng)的古典風(fēng)格的雕塑。他甚至與其它藝術(shù)家一起受聘為米蘭新建的法院大樓創(chuàng)作古典裝飾。戰(zhàn)爭年代他是回阿根廷渡過的，在那里，他還以“新拼貼”風(fēng)格創(chuàng)作，對此阿根廷的觀眾已經(jīng)非常熟悉了。他于1947年返回意大利，并且成為著名的愛出風(fēng)頭的極端前衛(wèi)派人士。“割破的”畫布有些就是當(dāng)眾創(chuàng)作的。與此同時，馮塔那還從事其它藝術(shù)的創(chuàng)作，有些與他當(dāng)時苦心營造的形象相去甚遠(yuǎn)。例如，在1951一1952年，他參加了一個競賽，為米蘭的多摩教堂大門提供設(shè)計方案。他的設(shè)計在構(gòu)思上與19世紀(jì)的學(xué)院派雕塑很接近，特別是那搖曳如幻的技巧，與當(dāng)時的意大利藝術(shù)家，如卡羅·馬洛切蒂（Callo Marochetti）很相象。馮塔那在競賽中與盧夏諾·明古茲（LucianoMinguzzi）并列第一，但這些門從未付諸實施。馮塔那的一些雕塑，首先用塑料制成，后來又澆鑄成青銅，現(xiàn)可在米蘭的多摩歌劇博物館和梵蒂岡的宗教藝術(shù)博物館看到。它們是戰(zhàn)后不久的年代中最為奇特的藝術(shù)紀(jì)念品之一。
　　戰(zhàn)后英國和法國的雕塑
　　在以前介紹的雕塑家中，盡管他們在戰(zhàn)后才聲譽(yù)鵲起，但其中絕大多數(shù)人的作品都深深地根植于戰(zhàn)前時代。馬里尼和曼祖就是這樣的雕塑家。摩爾和賈科梅蒂也不例外。但也有一批全新的名字在戰(zhàn)后年代出現(xiàn)。40年代晚期和50年代的人們確實目睹了一場雕塑藝術(shù)的強(qiáng)大復(fù)興，他們看到領(lǐng)導(dǎo)這一潮流的，不僅有亨利·摩爾，還有整整一代的英國青年藝術(shù)家。但使人奇怪的是，這場復(fù)興是相當(dāng)自我封閉的。盡管有許多在50年代常被提及和稱贊的英國雕塑家在今天仍為人們所知曉和尊敬，然而他們在現(xiàn)代派雕塑歷史中卻不再享有他曾經(jīng)擁有過的中心地位了。他們中的許多人在創(chuàng)造力上看起來似乎已經(jīng)僵化不前了；而那些作品發(fā)生了巨大變化的雕塑家只有當(dāng)付出了與自己的過去決裂的代價才獲得了這種新生。
　　戰(zhàn)后一代的英國雕塑家在世界上獲得成功，是由一些具體事件體現(xiàn)出來的。這些事情盡管現(xiàn)在看來平常，在當(dāng)時卻意義重大。首先，是1952年在威尼斯雙年展國際雕塑獎頒獎時有一批年輕的英國雕塑家脫穎而出——他們中間有克內(nèi)塞·阿米塔基（Kenneth Armitage），勒尼·契德維克（LynnChadwick），里格·布特勒（Reg Butler），愛德華多·鮑羅齊（Eduardo Paolozzi）和波納爾·麥多斯（Bernard Meadows）。盡管他們經(jīng)常被稱為亨利·摩爾的追隨者，盡管他們中的一些人的確從摩爾的作品中借鑒了一些東西，但實際上只有曾經(jīng)做過摩爾助手的麥多斯才真正與這位老雕塑家有特別密切的聯(lián)系。有意思的是，這群青年人中的許多成員是后來才轉(zhuǎn)向雕塑藝術(shù)的。契德維克和布特勒兩個人開始都是學(xué)建筑的。契德維克戰(zhàn)爭期間在海軍航空部隊服役，以后便在幾乎是業(yè)余的基礎(chǔ)上開始創(chuàng)作活動雕塑（受亞歷山大·卡德爾作品的啟發(fā)）。布特勒先當(dāng)了一段時間的建筑師，后又擔(dān)任《建筑師通訊》的技術(shù)編輯。直到1944年他才真正開始雕塑家的生涯。他們兩人的作品都包含一種特有的創(chuàng)造力——布特勒發(fā)明了澆鑄青銅的一種新方法并申請了專利——但又都缺乏摩爾作品所擁有的受過訓(xùn)練的扎實的功底。在這一情形下，早期的成功并非益事，布特勒顯然經(jīng)受了搖擺彷徨的折磨，而契德維克也很可能如此。
　　布特勒在1953年舉行的《無名政治犯》競賽中高登榜首，而參賽者包括世界上幾乎所有著名的雕塑家，甚至還有一些現(xiàn)代派的開山大師。這使布特勒獲得了重要的地位。契德維克也是競賽的一個主要獲獎?wù)撸瑫r他還繼摩爾之后獲得了1956年威尼斯雙年展的國際雕塑獎。布特勒制成的初步設(shè)計模型首次展出時引起了觀眾強(qiáng)烈的情緒，以至于受到一名忿怒的觀眾的襲擊而嚴(yán)重?fù)p壞。引起攻擊不知是由于作品的政治內(nèi)涵還是其風(fēng)格，但這一事件也從反面肯定了布特勒的表達(dá)能力。他捕捉住了那個時代人們渴望自由的心愿、戰(zhàn)爭遺留下的苦悶的心理狀態(tài)（再加上冷戰(zhàn)帶來的一種彷徨的情緒），而又故意對政治氛圍不予詳細(xì)刻畫。
　　在布特勒的設(shè)計中，囚犯本身并未出現(xiàn)。作品是一個用金屬焊成的象了望塔樣的結(jié)構(gòu)，使人想起蘇聯(lián)的德國犯人集中營和強(qiáng)制勞動營的看守塔。在作品的下面還有三個婦女正在翹首仰望。布特勒設(shè)計的這座紀(jì)念碑從未建造起來，但的確曾有一個時期在西柏林為它劃出一塊可俯瞰蘇方地區(qū)的場地。這個模型不像是一件正統(tǒng)的雕塑，更像是舞臺布景。倒是其中的女性人物更有機(jī)會作為雕塑來完成。從頭部的實物比例研究表明，她們也與其它的“旁觀者”具有一致性——“旁觀者”是這一時期相當(dāng)多的藝術(shù)家創(chuàng)作的一類雕塑，其中有阿米塔基和契德維克。旁觀者、食肉鳥以及帶翅的人物這些構(gòu)成了50年代雕像中的一大部分。人們從中看到了戰(zhàn)后社會的恐懼與期望，從此意義上講這一時期的雕塑與其同時代的整體文化氛圍關(guān)系非常密切，這以后的雕塑創(chuàng)作并不總是這樣。
　　隨著布特勒的功成名就，他以后的創(chuàng)作道路卻彎彎曲曲，甚至有些令人失望。布特勒直接發(fā)展了岡查雷茲用焊鐵精心制作的方法并從40年代后期開始就一直這樣干，在《無名政治犯》中那個最著名的塔形結(jié)構(gòu)就是最佳體現(xiàn)。然而人們很快就發(fā)現(xiàn)，《無名政治犯》并不是他主要風(fēng)格的反映，一旦他有經(jīng)濟(jì)實力將其作品付諸澆鑄，他的作品就變得越來越體積化，從某種意義上講也越來越傳統(tǒng)化了。他的許多中期青銅作品的突出特征是扭曲的性感，而且愈演愈烈。在60年代的不穩(wěn)定階段之后，他于70年代創(chuàng)作了一小批精致的彩繪青銅女性裸體，一些比實際人體略大，大多數(shù)則相當(dāng)小。這些裸體與由歌麼等其他人制作的日本色情版畫中的裸體與半裸體有著難以捉摸的相似性——實際上布特勒說過，在一次訪日時他見到的婦女影響了他。這些青銅像不僅涂上顏色模仿真人，而且還配以真的頭發(fā)和閃閃發(fā)亮的玻璃眼睛。因此它們從表面來看與同時代的美國超現(xiàn)實主義雕塑家約翰·德·安德列亞（John de Andrea）的女性裸體可相提并論。所不同的是在布特勒的作品中細(xì)都是自然主義的；解剖學(xué)在這里被故意歪曲，四肢隨意地轉(zhuǎn)動和扭曲，其形式加強(qiáng)了與日本色情版畫的相似性。布特勒的晚期雕塑在其在世時期沒有受到好評。他的早期愛好者認(rèn)為它們很粗俗，但由于某種原因他們對此視而不見而稱其為超級寫實主義者。在布特勒過早地去世之后這個問題就被擱置了。
　　契德維克早期用焊鐵制作的活動雕塑后來發(fā)展成為帶有焊鐵框架但不帶活動部分的雕塑。支架中現(xiàn)在填上了石膏和鐵混合的充填物，使作品呈現(xiàn)出全新的堅實感和體積感。到最后，將這些作品進(jìn)行澆鑄看起來是可行的了，但它與通常的青銅雕塑的塑造技術(shù)毫不關(guān)聯(lián)。它們同時也缺少與雕刻相關(guān)的密度——雕刻是摩爾在其早期創(chuàng)作中所偏愛的技術(shù)。
　　在50年代，契德維克的作品具有一種新聞性的因素，這一點與摩爾完全不同，也是摩爾堅決反對的。契德維克沒有去尋求以女性裸體和自然景色之間隱藏著的聯(lián)系為基礎(chǔ)的原型，而是將注意力轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣挠^察。他在50年代創(chuàng)作的最典型的雕塑中有一些幾乎就是無賴男女青年（Teddy boys and Teddy gir1s）的漫畫像，這些人在當(dāng)時曾引起人們很大的關(guān)注。現(xiàn)在無論從哪個意義上講那些雕塑似乎都是些一時性的作品。
　　在建立了一種非常有特色但卻相當(dāng)狹隘的模式之后，契德維克就再也無法從中解脫出來，結(jié)果使他后來的作品變得越來越僵化。他所采用的許多模式現(xiàn)在看來是在戰(zhàn)后年代中非常典型的——有一些部分經(jīng)過一定的變形也可以追溯到50年代的室內(nèi)設(shè)計。在典型作品《帶翅的人物》中，人們可以看到契德維克人物那小小的、風(fēng)格化的腦袋（像50年代家俱上的把手），以及他們細(xì)長的腿部或支撐和龐大的、飄動的翅膀或衣飾。
　　克內(nèi)塞·阿米塔基的雕塑展示了許多同樣的僵化。在他的作品中，上面提到的龐大的衣飾有時被巧妙地用來將幾個人物聯(lián)系在一起，形成了個整體，例如作品《散步的家庭》，其中板狀或屏風(fēng)狀的形式在50年代非常流行。但是阿米塔基的作品在幾個重要的方面還是與契德維克有所不同的。后者雕塑中漫畫化的風(fēng)格是否具有幽默感還是一個問題；在阿米塔基的雕塑中這種幽默感是確定無疑的——他對怪誕形狀的偏好是十分肯定的，而且他的人物和動物看上去總像是正在徒勞而頑強(qiáng)地掙扎，與他們自己的笨拙所帶來的負(fù)擔(dān)進(jìn)行抗?fàn)帯?
　　與布特勒一樣而與契德維克不同，阿米塔基的作品在他創(chuàng)作生涯的后面階段變得越來越圓實和具有體積感。他探索出一種構(gòu)思，在一定效果上將人體的軀于比喻為一棵樹干，將四肢及胸部當(dāng)作樹節(jié)和樹枝。這種比較在其70年代制作的一系雕塑中變得非常明顯了。它們被命名為《理其蒙橡樹》，是倫敦西南部理其蒙公園中那些優(yōu)美的古老橡樹給了他靈感。正如布特勒的晚期人物被涂上逼真的顏色，阿米塔基的樹也涂上仿真的顏色，但它們還保留了一種漂亮的玩具般的品格。這些作品代表了1945年以后雕塑在解決模仿風(fēng)景問題上的一種答案——傳統(tǒng)上這一問題被認(rèn)為與雕塑家不相干。另外的答案有：已經(jīng)描述過的摩爾的《斜倚的人物》、英國雕塑家胡伯特·達(dá)爾伍德（Hubert Da1wood）的一些作品以及美國人史密斯·大衛(wèi)（Smith David）的許多早期作品。