戰后：新傳統與老傳統
　　在現代主義繪畫史中，第二次世界大戰標志著一個明顯的斷裂。抽象表現主義的興起使紐約取代巴黎成為藝術活動的新的中心。在雕塑上很難這樣明確地肯定連續性的發展被中斷了，也沒有這種脫離歐洲的明顯變化——盡管有這樣的事實：由于沖突所帶來的剝奪與干擾，戰爭年代在歐洲幾乎沒有產生重要的雕塑。
　　戰后，大多數主要的第一代現代主義雕塑家仍然創作力旺盛——有一些人得到了他們以前絕不敢奢望的機會，因為納粹對現代藝術運動的迫害，現在反而使它獲得了遲到的崇高地位。《鹿特丹城難紀念碑》（1947年）就是這種情況——奧斯普·查德坎，早期作為一名正統的立體主義雕塑家，創作的一件震撼人心的感情強烈、動作夸張的作品。朱利奧·岡查雷茲在1942年去世，馬約爾在1944年去世。布朗庫西在1943年創作了《飛海龜》之后就再沒有做過雕塑，雖然他直到1957年才去世。在戰后時期繼續進行活動的功成名就的現代主義雕塑家有阿爾普、愛潑斯坦和加波。阿爾普和愛潑斯坦的情況止好相反。愛潑斯坦創造性的活力開始衰退——他戰后時期的主要作品，包括為蘭達大大教堂的《莊嚴的基督》（1954—1955年）或為圣嬰那穌女修道院在倫敦卡文迪什廣場做的《圣母子》（1952年），都缺乏在早期同樣規模作品中的沖擊力。原因之一是愛潑斯坦在制作紀念碑式雕塑；改由金屬代替石頭，不過他總是用青銅做胸像，正是這類作品才維持了他的聲譽，哪怕其中打些引起最激烈的爭論。阿爾普在1954年威尼斯雙年展獲雕塑大獎，這給他的藝術生涯帶來新的活力。大獎的結果是給他帶來大量的訂單，他完成了其中的大部分（包括1956年為加拉加斯大學訂做的一批金屬浮雕）；但是他的極端獨創性和脫離雕塑傳統的主流造成了他的孤立——他的作品激發了一些模仿者，但沒有真正有創造性的門徒。
　　戰后的雕塑受兩位藝術家的支配，他們的主要聲望確實是在兩次大戰之間獲得的，但他們當時都不被包括在最有名的雕塑家之中。這就是亨利·摩爾和阿爾貝托·賈科梅蒂。他們在本質上是不相同的，但從表現看在某些方面也有共同之處。戰前，他們兩人都與超現實主義聯系在一起，雖然與摩爾相比，賈科梅蒂與超現實主義的關系更為密切。在二戰期間，他們都經歷了一個自我改造的過程，準備面對一個本身已因戰爭而變化極大的世界的要求。他們的作品使人感到雕塑再次成為一個中心，而不是藝術表現的邊緣手段，它傳達了當代公眾所關注和理解的事件。更有甚者，他們造成了這樣的印象，在沒有變成學院派，沒有退回到19世紀陳腐風格的情況下，雕塑藝術已實現了向中心位置的轉移。
　　在兩位藝術家中，阿爾貝托·賈科梅蒂更為個人化，他總是回避社會的作用，而摩爾在戰爭時期已開始采用他的“防空洞素描”的方式，來記錄倫敦人民在閃電戰襲擊下的勇氣和遭受的苦難。賈科梅蒂1901年出生于瑞士的一個藝術家家庭，他的發展經歷了一個相當長的時期，橫跨整個兩次大戰之間的時期，還包括二次大戰的年代。他最早的啟發來自羅丹，1920年代他有5年是跟羅丹的嫡傳弟子安托尼·布爾德爾學習，賈科梅蒂1928年首次在巴黎的讓娜·比歇畫廊展出了他的作品，很快引起反響。在這期間，他的作品反映出立體主義的影響，同時還有原始和古代藝術，特別是基克拉底克群島藝術的影響。他的雕塑得到幾個主要的超現實主義藝術家的贊賞，其結果是賈科梅蒂越來越深地卷入正式的超現實主義團體。1930－1931年與漢斯·阿爾普和約安·米羅共同舉辦的一個展覽標志他已被接受為這個團體的成員，有一段時間他盡責盡職地參加團體的活動，雖然從未表現出超現實主義專橫的領袖安德烈·布列頓所要求的絕對忠誠。
　　賈科梅蒂在他整個超現實主義時期創作的雕塑都是直接摹寫夢覺和想象的東西。賈科梅蒂在這時宣稱：“我已經把自己限制在再造空間的事物，不改變任何東西，也不要求它們喻示什么東西。”他在這一時期的創作是《早晨4點鐘的大廈》（有時自稱是對阿諾德·勃克林的象征主義繪畫《死島》的釋義）和令人毛骨驚然的《被割斷喉嚨的女人》。通過這些作品，賈科梅蒂堅定地表示這樣的觀念：雕塑應該表現感情的世界，而不是孤立地探索形式的關系——后者是結構主義和某些立體主義雕塑的中心思想。
　　到1920年代中期，賈科梅蒂對超現實主義創作過程的工匠氣和超現實主義所強加的與客觀現實的脫節日益不滿。因此，他轉而研究模特兒，認識到這個簡單的工作將再次使他的創作植根于視覺世界。從1935一1940年，他持續不斷地在模特兒身上花了五年功夫。他說：“與我對它的想象完全不一樣。一個腦袋（我很快把軀干拋到一邊，它是多余的）變成一個完全未知的、沒有維度的物體。”超現實主義把他趕出了他們的行列，因為他們認為他的行為是反動的。賈科梅蒂不再舉辦展覽，他和他的弟弟迭戈一起靠制作工藝品為生，特別是為當時著名的巴黎工藝師讓-米歇爾·弗蘭克工作。
　　當他不再根據模特兒來干活時，就開始憑記憶來做軀于和頭部，賈科梅蒂發現他的雕塑正毫不留情地變得越來越小。“只要小得像它們這個樣子，只要這些東西的比例仍舊使我反感，我就會不厭倦地重新開始，不過幾個月以后又結束在同樣的程度上。”1942年他訪問他的故國瑞士，但沒有得到返回法國的簽證。在日內瓦的時候他設法制作了一個大的人像———個婦女站在一種馬車上，這種馬車近似于某種伊特拉里亞人祭神用的銅器——但他并沒有順著這個路于往下走，而是回到小型雕塑的制作上。一個小旅館的房間是他唯一的工作室。可以說當他在1945年收拾東西回到巴黎時，他在這一時期的所有創作（大的女人像除外）都可以塞進一一個火柴盒里。
　　在巴黎，賈科梅蒂最后找到一種擴充比例的方法，但這時他的雕塑變得極其瘦長——越拉越細長的幾乎像木棍似的人形奠定了他在戰后的地位。他通過1948年在紐約彼埃爾·馬蒂斯畫廊舉辦的個展重返藝壇，并很快成為戰后最負盛名的雕塑家之一。由于他與存在主義哲學的關系，更使他的名望倍增。賈科梅蒂與存在主義的領袖讓一保羅·薩特在戰爭期間交往密切，當他從日內瓦回來后又恢復了他們的友情。甚至可以說，他對薩特思想的發展也作出了貢獻，他長期思考的問題與薩特的思想肯定是完全一致的。在當時流行著對賈科梅蒂作品的一種拙劣的解釋，認為他的瘦長人形是對戰后miserabilisme（悲慘主義）的一種反應。它們甚至被看作對集中營的一種間接的敬意。事實是它們體現了與知覺的對話——賈科梅蒂要表現的不僅是可見的事物，而且還有它周圍氣氛的影響。他的瘦長人形是用來偽裝自身的盔甲，這些盔甲代表了一種微光閃爍氣氛朦朧的掩飾。知覺機制的關鍵是使賈科梅蒂的作品擺脫形成于19世紀觀念中的學院派的性質——毫無疑問，在他后來的雕塑中，他的方式有一個強有力的學院派基礎。
　　賈科梅蒂與亨利·摩爾的共同點之一是對制作大型公共雕塑的興趣——令人驚奇的事實是他并沒有留下這類雕塑的遺產。實際上他曾得到過大型公共雕塑的訂貨——1958年由切斯·曼哈頓銀行提供，但計劃流產了。委托人建議按一個現成的雕塑作簡單地放大，這對藝術家來說是無法接受的，雖然他后來和建筑師戈登·邦沙夫特一起做了重要的準備工作，但計劃上直未能實現。賈科梅蒂總是用整體的環境來為他的人物提供一種活動的場所，通過對它們的擺布來控制觀眾的比例感。他的很多雕塑，如《樹林》（1950年），似乎是從反過來拿著的望遠鏡看過去的——它們在感覺上所造成的效果像真人大小的雕塑，而實際上它們是很小的。
　　早在戰前十年摩爾就作為最重要和最有創造性的英國雕塑家確立了自己的地位，其名望甚至超過了比他年長的同代人，雅各布·愛潑斯坦。不過這種聲望還主要限于他自己的國家，甚至還局限于一個內部的鑒賞家圈子，對一般公眾來說，繼續作為注意焦點的是愛潑斯坦，他的大型雕刻由于將圣經題材、性的挑釁和激烈的表現主義風格結合在一起，總是成為頭條新聞，在報紙上引起預想得到的爭議。而且愛潑斯坦還能吸引大量的名人到他的工作室，他為他們做胸像，以換得面包和黃油，很難想象，在當時一個不做肖像的雕塑寡能獲得同樣程度的聲望；更難預料，在缺乏一以貫之的雕塑傳統的英國，雕塑能夠產生重要的網際性影響。
　　亨利·摩爾從他開始藝術生涯起就一直精力充沛和多產；戰爭初期階段迫使他沮喪地停止了工作，因為戰時的限制無法做大型雕塑，他畫了一批“為雕塑構思”的素描，但這并不能真正取代具體的實物。正當要求他到一個軍工廠去干活的時候，一紙戰時官方藝術家的任命改變了他的命運，開始完成一批著名的《防空洞素描》。雖然畫面的開幅不大，卻使他變成一位知名人物。約翰·羅塞爾寫道：“由于《防空洞素描》，亨利·摩爾成為他一直在扮演的角色：一位公眾意識的記錄者。”
　　1943年，摩爾接受一樁他以前從未接觸過的訂貨——為北安普頓圣馬太教堂做的《圣母子》——標志著他重返雕塑領域，同時也標志著他的藝術方向的決定性轉變。摩爾采用了一種最主要和最傳統的前現代主義藝術的形象，給它注入微妙的風格化差別，但仍設法展現的某些特征甚至對不了解現代主義及其發展的那部分人來說，都是完全可以識別的。
　　《北安普頓圣母》在摩爾的雕塑生涯中是一個古典時期的開端，在某種程度上類似于畢加索在第一次世界大戰剛結束的那些年的新古典時期。屬于這個時期的雕塑有在達丁頓大廈的著衣的《陣亡者》和史蒂文納奇《家族群像》（1948-1949年）——都是直接從《圣母》發展而來的，可以猜想，摩爾和畢加索以一個相同的動機為出發點——經歷了世界性災難的震撼之后，需要重新肯走傳統的價值。
　　這時，摩爾的名望如日中天——他正在獲得一種國際性的地位，自從新古典主義雕塑家約翰·弗拉克曼的時代以來，再沒有其他的英國雕塑家可以與之相比。其主要原因在于官方機構，特別是英國國會所提供的支持。1946年，摩爾作品回顧展在紐約現代藝術博物館舉行。1948年，在第24屆威尼斯雙年展上他以雕塑作品獲國際大獎。同年他在巴黎國家現代藝術博物館和布魯塞爾美術館再次舉辦回顧展。1951年，他在泰特畫廊首次舉辦在英國的回顧展。1953年，摩爾在圣保羅雙年展獲國際雕塑大獎。
　　他開始獲得的不僅是名譽和各種大獎，還有像潮水般涌來的公共雕塑的訂貨。在氣質上他具有比賈科梅蒂更優越的條件。1957年，摩爾承接了聯合同教科文組織在已黎的新大廈的訂件，用石灰華大理石制作了一尊17英尺長的側臥人體，它成功地與對面具有動感的建筑形成了對比。這些訂件的一個新因素是摩爾的人物雕像一般不指望有任何象征性，而在于藝術本身的力量。從這個意義上說，他比他的前現代主義前輩更加自由。但是在他的戰后作品中仍有一些直接返回到19世紀學院派傳統的東西，最早的現代主義者曾激烈反對過這個傳統。
　　摩爾在戰后的新古典主義不可避免導致將他與19世紀藝術家，如安托尼奧·卡諾瓦和貝特爾·托瓦爾德森的比較。從風格上看，這些比較正誤入歧途，因為摩爾從沒有孤立地嘗試過古典風格，甚至在他對古典主義最感興趣的時候。在他戰后雕塑中令人驚異的一個情況是它們的折衷主義，他涉獵了各種風格——包括生物形態的超現實主義，如他早期的設計《葉形人體》；對立體主義的暗示，如倫敦時代一生活大樓的屏飾（1952年）；甚至在《山谷窯十字架》中的某種表現主義成份。摩爾的靈感從未枯竭過，現在他抓往正得到的全面表現他自己的機會，這不可避免導致他的工作方式的變化。在戰前時期，他就被看作一個直接雕刻和“忠實于材料”的鼓吹者。面對著他的新情況，那個階段的消耗體力的方式實在是太慢了，他的更大比例的作品現在都用鑄銅來代替。就算他繼續以石頭為材料的話，如聯合國教科文大廈的雕塑，他提出的方案也總是那么雄心勃勃，對摩爾來說，沒有幫手來對付它們是不可想像的。他越來越依賴于助手，也必須制作小樣，在最后定稿之前往往還要做幾個小樣。因此，他的工作室方式也越來越近似于前現代主義雕塑家的那些方式——如偉大的新古典主義雕塑家托瓦爾德森。在后來的作品中，特別是那些最大的訂件，摩爾被迫為設備付出代價——作品的外表越來越缺少感受性，雕塑的觀念性似乎總是超越了它的物質存在。19世紀早期的新古典主義雕塑就是因同樣的錯誤而吃了苦頭。但是，和這個時期的藝術家一樣，摩爾獲得一種制造令人信服的公眾趣味的能力，加上一種適合于特定場合的意義，與好些前輩們不一樣，他并不完全依賴于育與文化來分享他的創作。
　　在摩爾的作品中一個持久的、突出的英國主題是風景的意象——其觀念是在人體的平面與凹處和在風景中發現的形式之問存在著一種相似件。他也暗示肌肉與皮膚包裹著骨骼的方式與土地和植被覆蓋遠人的巖層的方式之間有一種相似性。在1920-1930年代，在英國已有一股返回到19世紀早期浪漫主義的勢頭。例如，格雷厄·薩瑟蘭就是作為薩纓爾·帕爾默的一個忠實模仿者開始其藝術生涯的。摩爾也受這種思潮的影響，并將它帶到戰后的年代。
　　受同一思潮影響的另一位英國雕塑家是巴巴拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth），她也在戰后年代里建立起實質性的國際聲望。摩爾和赫普沃斯在青年時代曾緊密合作，他們的早期作品在形式和技術。上有很多相同之處。但是，赫普沃斯比摩爾更接近結構主義，因為她與她的第二個丈大，結構主義運動在英國的主要鼓動者本。尼科爾森有著藝術上的聯系。對赫普沃斯來說，和摩爾一樣，戰爭意味著與過去的戲劇性斷裂。戰爭一爆發，她立刻同她初建的家庭從倫敦遷移到圣伊文斯。這次搬家雖然只是暫時性的，但她與康韋爾的關系卻使她擺脫了1951年與尼科爾森離婚的痛苦，這件事成為她后來作品的基本背景。
　　在搬家后的很長一段時間內，她主要忙于為維持家庭的生活去做雕塑，像摩爾一樣，她在素描中為創造性找到一條出路。她的素描形式是結晶狀的——復雜的結晶體是自然與正統的結構主義最為接近的形狀。但事實上她的素描體現了她在周圍壯觀景象的激勵下，重新產生的對自然本身的造化的興趣。“以雕塑家的觀點來看”，她寫道，“人既可以是觀眾，也可以是對象。近些年來，我已成了對象。我是在風景中的人物，在或多或少的程度上，每一件雕塑都包含了體現我們自己對風景中一個特定位置的反應而不斷變化的形式……”
　　在1940和1950年代，當她的國際聲望和摩爾齊名的時候，赫普沃斯充分利用了提供給她的每個機會。和摩爾一樣，她的作品也表現出重新恢復的對人形的興趣，雖然她的人形雕塑似乎比摩爾的總要簡略和抽象得多，如《兩個祖先的形》。一些作品，如《群像1號》（《群集》），受走過威尼斯圣馬可廣場的人群的啟發，與賈科梅蒂制作的瘦長人形有一種親緣關系。較大型作品的訂件促使赫普沃斯改用鑄銅，她先前避免使用的一種媒介，她曾明確表示不喜歡這種材料。但結果并不總是好的。在她的晚期制作的大型建筑雕塑，如霍爾本國務大樓的《子午線》，是她的創作中最沒有意義的部分。這些大型鑄銅作品中最好的是1962-1963年的《獨立形式》，為在剛果空難事件中遇難的聯合國秘書長哈馬紹設計的紀念碑，立于紐約聯合國大廈的外面。
　　1953年，赫普沃斯的大兒子保羅，她與第一個丈夫，雕塑家約翰·斯基平結婚后生的孩子，在馬來亞上空的飛行事故中遇難。他們平時聯系不多，保羅討厭他父母所處的藝術環境，而選擇了航空工程師為自己的職業。但這件事還是給赫普沃斯帶來很人的痛苦。1954年她到希臘作療養性旅行，她以前從未到過那兒。由這次旅行所導致的人型木雕證明了她現在追求宏偉，接近自然的方式，在徹底的浪漫主義風格中由這種方式所激發的感情，以及試圖在簡單莊重的形式中為這些感情尋找對應物。在這些作品中她脫離了摩爾，似乎又在回首布朗庫西的作品所追求的同樣感情強烈的簡練性。
　　賈科梅蒂和摩爾促成了戰后雕塑的高潮，他們自己也多少受它的影響，在略小一些的程度上說，赫普沃斯也是如此，還有兩個造成重要影響的年長的雕塑家，但他們自己沒有被新的形勢改變。他們是漢斯·阿爾普和馬克斯·比爾，前面對他們已有所提及。
　　在兩人中，對阿爾普的估價更加困難。他的作品在風格上是孤立的，不過卻激勵其他的雕塑家去更自由地想象，去發明看似“自然”而非在自然中發現的形式。在第一次世界大戰期間，阿爾普就已是日內瓦達達派團體的創始人。在早期，他并不完全把自己局限為一名雕塑家，他的由著色木浮雕構成的立體作品與其說是雕塑，還不如說是繪畫。他到1930年之后才開始全面制作雕塑。其中一些或多或少是具象的，其他的與自然界的聯系則十分微弱，但它們仍然表達了一種生長著的有機體的感覺。在簡略與平滑上，阿爾普的雕塑堪與布朗庫西的相比，但是這種比較會引起誤解，因為阿爾普不是一位雕刻家——因為他并不是面對體塊內的形式，再力求把形式解脫出來。他的技術與19世紀的學院派雕塑家相同——他用石膏做出雕塑模型，然后用石頭或金屬在一種多少機械化的程式中來復制模型。當赫普沃斯在1930年代訪問阿爾普的工作室時，她失望地發現他并沒有像她那樣直接雕刻——她看到的每樣東西都是石膏，因為石膏冷漠的表面，她討厭這種材料，只是到后來她對開始欣賞他的形式的原創性。
　　可能因為這批作品是出自模型翻制的過程，而不是出自雕刻，阿爾普的造型總是給人以柔軟的印象，甚至在他的作品改用鑄銅或大理石之后。它們使人想起置于超現實主義畫家伊文斯·唐居伊的沙漠景色中生命形態的形式。雖然阿爾普的風格沒有直接的繼承者，但在戰后雕塑中仍能看到他作品的某些影響．他的早期作品只使用一兩種形狀，并有意避免復雜的形式關系，這種風格是極少主義雕塑的先驅。成熟期的阿爾普藝術與克萊斯·奧登伯格用充塞著木棉的乙烯基做的腫脹的軟體雕塑有某種聯系，而且更為接近年輕的印第安雕塑家阿尼什·卡普爾制作的神秘的水果狀物體。
　　馬克斯·比爾是一個令人敬愛的博學家——一位建筑師、工藝設計師和理論家，外加雕塑家。他出生于1908年，1927-1929年就學于包浩斯學院，深受拉茲洛·莫霍利-納吉和約瑟人·艾伯斯的影響，他們都為基礎課程，包浩斯教學的基礎作出了貢獻。包浩斯使比爾投身到當時歐洲的結構主義運動，結構主義的觀念出自俄國藝術家，如弗拉基米爾·塔特林，阿內克桑德爾·羅德欽科和埃爾·利什茨基，也來自荷蘭前衛運動風格派的成員。 1936年，比爾采用并公開宣布了“具體藝術”一詞，它首先是由提奧·凡·托伊斯堡作為對“抽象”一詞的修改而提出的。凡·托伊斯堡的觀點是最純粹的抽象藝術不參照任何自身之外的事物——它既不反映藝術家在自然中看到東西，也不反映他的主觀感情，而是物質在空間的邏輯秩序。和托伊斯堡采用這詞的含義一樣，比爾對抽象藝術特征本身的定義屬于最嚴格的一類。他依靠數學公式來制造一件雕塑的各個部分之間的關系，并將這種觀念運用到繪畫中。在戰爭爆發前，比爾為自己的雕塑尋找的很多形式己完全是深思熟慮的了，至少在理性的語言上是如此；剩下的事情只是找到使它們得以實現的機會。盡管他作品的形式基礎是理性的產物，但在比爾的雕塑中總是有某種幽默感。例如，對莫伊比烏斯（Moebias）條帶似是而非的性質——一種只擁有單一表面的三維物體——他有一種特別的喜愛。
　　比爾從他的結構主義先驅——從俄國人，也從他在包浩斯的導師——所繼承的思想之一是藝術應該直接服從于工業生產的功能和要求。這種思想致使他接受烏爾姆造型藝術學院院長的職務，這所學院被視為一個新的包浩斯。他在學院進行建筑設計，從1951-1956年一直擔任院長，負責組建建筑系和工業設計系。但比爾在烏爾姆的日子的重要標志是他與他的副手布拉茲里安·托馬斯·馬爾多納多之間的激烈爭論。馬爾多納多感到設計師必須發現以適應戰后技術所提出的更新和更復雜要求的靈活性。但比爾對工業的看法仍停留在戰前包浩斯的階段，其結果必然是他在這場爭論中失敗，并被迫辭職。
　　比爾的大部分雕塑的極端簡略性，例如《半圓體中的兩個》，和對感情表現的回避，看來使他比阿爾普更明顯地成為極少主義的先導。非常奇怪，像唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯這些重要的極少主義雕塑家都矢口否認這種聯系，可能因為他們希望極少主義是作為某種絕對“只此一家”的事物而出現的。比爾的影響得到普遍承認的地方反倒在拉丁美洲。1951年，他在圣保羅雙年展上第一次獲得雕塑大獎，從此以后他的門徒遍布各個拉美國家。在哥倫比亞，有埃德加·內格雷特（1920-）、埃都阿托·拉米雷茲·維拉米扎（1933-）。維拉米扎與卡洛斯·羅加斯和很多拉美雕塑家一樣，最初都是學建筑。其中有些人，特別是在委內瑞拉和巴西，從那時起就是動力藝術運動的成員，這個運動已重新輸出到歐洲。但是在拉丁美洲，在比爾傳統中的結構主義雕塑是大規模的、紀念碑式的，是信奉現代主義的一種象征，是對雄心勃勃勃的本地現代建筑的一個補充，它們成功地吸收的不僅是比爾的風格化樣式主義，而已還有他的基本信條。