前言：二十世紀(jì)后期的雕塑
　　在西方文明史中，雕塑這門藝術(shù)在傳統(tǒng)中所充當(dāng)?shù)慕巧邢蓿核哂凶诮绦裕鳛樽诮坛绨莸囊环N媒介和膜拜的對(duì)象一直為宗教服務(wù)；它具有紀(jì)念性，作為著名人物或事件的紀(jì)念物，也許是一個(gè)城市或國家的象征；此外，它還具有裝飾性，大至建筑工程小至家庭室內(nèi)裝飾它都側(cè)身其中。到了20世紀(jì)下半葉，雕塑的這些職能雖然依舊存在，但在最近這幾十年中已經(jīng)逐漸減弱。其中的一個(gè)原因在于，那種過去曾經(jīng)作為宗教侍仆的藝術(shù)現(xiàn)在其自身變成了世俗社會(huì)中的一種宗教——西格蒙德·弗洛伊德在其1930年發(fā)表的《文明與缺憾》一文中就曾預(yù)言到這一發(fā)展趨勢(shì)。
　　1960年代以后的雕塑作品，絕大多數(shù)是為了在博物館里展出而制作的（那些時(shí)常受到貶謫的室外雕塑公園，僅僅是博物館建筑的一種延伸）。在最近的三十年中，博物館的發(fā)展令人矚日，這顯然與雕塑創(chuàng)作的興盛及雕塑在視覺藝術(shù)的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中的重要地位有著密切的關(guān)系。相應(yīng)地，對(duì)于雕塑家的資助也越來越多地來自于各個(gè)博物館，或是少數(shù)幾個(gè)私人贊助者，這些人相當(dāng)富有，實(shí)際上他們所收藏的當(dāng)代藝術(shù)品本身就足以建立起博物館，無論它們是否向公眾開放。當(dāng)然，這些收藏品與過去的那些著名藝術(shù)收藏品不同，現(xiàn)在基本上不把雕塑作為裝飾品來看待。
　　在博物館里，20世紀(jì)雕塑的職能表現(xiàn)在一些不同的方面。有時(shí)候，它試圖表達(dá)某一特殊的，游離于自身之外的含義——一種對(duì)歷史或時(shí)事的見解。這種現(xiàn)象反映在參加1953年國際“無名政治犯”比賽的入選作品中。（這種情況比人們想象的要少得多）。還有時(shí)候，雕塑又成為凝固某一特定情緒狀態(tài)的手段——奧古斯特·羅丹如果活在世上一定會(huì)對(duì)此大加贊賞并認(rèn)為這才是正統(tǒng)的雕塑。然而，20世紀(jì)雕塑更多地強(qiáng)調(diào)唯我主義，它們僅僅是對(duì)于藝術(shù)制作過程，對(duì)于一件藝術(shù)品在某一既定空間中產(chǎn)生作用的方式，或僅僅是對(duì)于“藝術(shù)”觀念本身提出一種注釋。
　　前衛(wèi)雕塑在宗教性方面走得更遠(yuǎn)，在博物館的環(huán)境中，它也將自己變成一種圖騰式的物體，或是某一圣物。當(dāng)今所有前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)評(píng)論家們必定會(huì)熱衷于解決這樣一個(gè)問題，即對(duì)藝術(shù)家們所涉及的題材進(jìn)行“解釋”。然而，這看起來既悖離于藝術(shù)家的初衷，又悖離于觀眾的要求。藝術(shù)家們使用一切可能的手段，諸如形式的奇特連接，材料的出人意料的組合。試圖創(chuàng)造出一件能夠產(chǎn)生心靈震撼的作品，正如非洲偏僻部落的面具所產(chǎn)生的那種效果。在這一過程中，藝術(shù)家所遇到的困難在于他們?nèi)鄙俨柯渌囆g(shù)所具有的那種能夠引起通感的集體意識(shí)。然而，為現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造圖騰的努力卻從未中斷過，這的確證明了人類對(duì)神圣感和神秘感的永遠(yuǎn)追求。
　　對(duì)于現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)來說，那種認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品的最佳理解來自于感情突發(fā)瞬間的想法并不奇特。這種思想的直接根源是19世紀(jì)早期的浪漫主義，而早在中世紀(jì)就有過類似的看法，認(rèn)為靈魂對(duì)于上帝及其世俗表現(xiàn)形式的信仰可以激發(fā)起靈感。浪漫主義還與另一發(fā)展有著直接的關(guān)系，正是他們開始將人們的注意力從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向藝術(shù)品制作者自身；正是從浪漫主義那里我們繼承了如下思想：藝術(shù)作品并非一件獨(dú)立的實(shí)體，它更應(yīng)該被看作是其制作者個(gè)人的“天才”的表現(xiàn)，但最近幾年中出現(xiàn)更深一步的轉(zhuǎn)變——一些藝術(shù)家成了他們自己的作品——從而使作者與作品融為一體，無法分辨。這方面最著名的人物是德國雕塑家約瑟夫·博伊于斯，隨著事業(yè)的不斷發(fā)展，他越來越多地扮演起現(xiàn)代薩滿教巫師的角色。博伊于斯既己去世，他那些陳列于各博物館里的作品幾乎無法作為獨(dú)立的實(shí)體表現(xiàn)它們自身的美學(xué)價(jià)值。這些作品更像是中世紀(jì)教堂中供人崇拜的圣人們遺留下來的圣物，留在那里經(jīng)受考驗(yàn)，看看對(duì)它們的信仰是否能流傳后世。這一點(diǎn)似乎又反過來取決于我們將來對(duì)藝術(shù)品所持的態(tài)度。而在目前階段，人們對(duì)藝術(shù)品的概念及其使用方式的看法正以西方歷史上前所未有的速度迅猛而劇烈地變更著。
　　就目前的情況看，人們不得不說實(shí)際上任何東西都可以被稱作“雕塑”，它不僅包括傳統(tǒng)材料（木頭、石頭、澆鑄金屬）制作的三維形式，而且還包括了照片、圖表、口頭陳述甚至雕塑者本人的行為和表情。這一運(yùn)動(dòng)的真正支持者還是那些參觀現(xiàn)代藝術(shù)博物館的公眾中的成員（他們的數(shù)目在不斷增加），而其經(jīng)費(fèi)主要來自于支持這些機(jī)構(gòu)的公共或私人的慈善基金。隨著這種雕塑創(chuàng)作越來越注重于試驗(yàn)傾向，它也就會(huì)越來越多地依賴于機(jī)構(gòu)而不是個(gè)人的贊助——這種現(xiàn)象恰好與20世紀(jì)初期現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)剛剛開始時(shí)的趨勢(shì)相反。
　　早期現(xiàn)代主義雕塑
　　視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義無疑是由畫家而不是雕塑家所發(fā)起，早期現(xiàn)代主義思想則是在各種繪畫流派互相競爭中產(chǎn)生的。無論是野獸派、立體派、未來派還是表現(xiàn)派藝術(shù)家都注重于平面，這種狀況只有在俄國構(gòu)成主義者那里才有所改變。這種在繪畫中而非雕塑中注重平面的現(xiàn)象有幾個(gè)原因，首先，19世紀(jì)雕塑傳統(tǒng)的衰微沒有為激進(jìn)的藝術(shù)家們帶來多少發(fā)展的契機(jī)，相比之下，當(dāng)時(shí)的前現(xiàn)代主義繪畫卻為他們提供了更多的發(fā)展機(jī)會(huì)。19世紀(jì)的雕塑界中無人可與保羅·塞尚、文森特·凡高或是保羅·高更這樣的畫家相媲美。羅丹雖然是向現(xiàn)代主義過渡時(shí)期最偉大的雕塑家，但他仍維持著與官方藝術(shù)界千絲萬縷的聯(lián)系，而官方藝術(shù)正是野獸派及其后繼者們所反抗的對(duì)象。
　　繪畫占據(jù)優(yōu)勢(shì)的第二個(gè)原因在于，現(xiàn)代主義在其初始時(shí)期基本上是精英的藝術(shù)，它將自己面向少數(shù)而不是多數(shù)，那些激進(jìn)的新藝術(shù)家們制作的作品通常規(guī)模不大，并且只是用于個(gè)人欣賞之用。意大利未來主義者倒確是有一些反映大眾思想的藝術(shù)構(gòu)思（盡管主要是在建筑而非雕塑領(lǐng)域），可是他們卻從未有機(jī)會(huì)把這些構(gòu)思付諸于實(shí)踐。俄國的構(gòu)成主義者通過他們與布爾什維克革命的聯(lián)系，賦予現(xiàn)代主義藝術(shù)以大眾化的職能，井同時(shí)將其與左翼政治等同起來。但是，由于當(dāng)時(shí)的情況，他們也像未來主義者一樣，很少有作品存留下來。弗拉基米爾。塔特林的作品《第三國際紀(jì)念碑》（1918年受蘇維埃美術(shù)部委托而設(shè)計(jì)并可能是構(gòu)成主義最著名的作品）似乎命中注定無法完成。
　　盡管機(jī)會(huì)很少，但當(dāng)現(xiàn)代派或半現(xiàn)代派雕塑家真正為公眾設(shè)計(jì)作品時(shí)，他們往往會(huì)引起激烈的爭論。阿里斯蒂德。馬約爾的作品盡管現(xiàn)在看來既便用古典標(biāo)準(zhǔn)來衡量仍很保守，但在當(dāng)時(shí)卻遭到了公眾團(tuán)體的數(shù)度回絕。由德國人恩斯特·巴拉奇制作的感人的紀(jì)念碑盡管被豎立起來，卻激起了納粹分子的極度仇恨，他們不僅一上臺(tái)就清除掉了這些紀(jì)念碑，還將巴拉奇列為特別迫害的對(duì)象。雅各布·愛潑斯坦的創(chuàng)作生涯中記錄著一個(gè)接一個(gè)的抨擊。他的作品中受到最激烈攻擊的有位于巴黎的貝爾拉雪茲公墓為奧斯卡·王爾德所作的墓碑；《創(chuàng)世紀(jì)》；以及在倫敦的兩件委托作品：豎立在海德公園里的為紀(jì)念作家W·H·胡森而制作的麗瑪塑像和為圣·詹姆士倫敦運(yùn)輸大樓而作的《夜》和《晝》。盡管他們極富才能，但無論是愛潑斯坦還是巴拉奇均未能列入一戰(zhàn)期間最“前衛(wèi)的”藝術(shù)家行列。如果我們將他們和其他人相比較，比如與他們同時(shí)代的超現(xiàn)實(shí)主義者相比較的話，那么他們?cè)谇靶l(wèi)派中就相對(duì)顯得溫和多了。
　　也許是由于雕塑界的保守促使了第一流的現(xiàn)代派畫家在三維空間中一試身手。現(xiàn)代派早期最前衛(wèi)的雕塑家是亨利·馬蒂斯，他在其諸如《奴隸》這樣的作品中既從羅丹那里受到啟示又從塞尚早期作品中學(xué)到了形式處理方法。作為一個(gè)雕塑家，幾乎他所有的作品尺寸都很小，與大多數(shù)早期現(xiàn)代派藝術(shù)所設(shè)想的家庭環(huán)境相適應(yīng)。未來派畫家馬姆伯托·博喬尼也創(chuàng)作出一些極富新意的雕塑作品，可惜他慘死于第一次世界大戰(zhàn)中的一次騎馬事故。帕布羅·畢加索最初嘗試雕塑創(chuàng)作時(shí)相當(dāng)謹(jǐn)慎，只是在立體主義出現(xiàn)之后他才尋找到了他畢生為之奮斗的創(chuàng)作方向。拼貼法的發(fā)明確立了畢加索作為一名雕塑家的身份，這一創(chuàng)新表明拼貼法在三維空間與在二維空間中同樣有效。畢加索對(duì)于拼貼的興趣使他放棄了已有的材料。當(dāng)他制作雕塑時(shí)，任何東西都可以拿來應(yīng)用，從一塊廢棄的鑄件到一輛玩具汽車或是一輛自行車的車座、車把。他的三繼創(chuàng)作甚至比他的二維創(chuàng)作更多地包含著一種不斷的變形過程和思想、概念、意象的隨意交合。畢加索似乎一直認(rèn)為相對(duì)于他的繪畫來講，他的雕塑創(chuàng)作是一項(xiàng)更為私下的活動(dòng)——這與這兩種表現(xiàn)方式的傳統(tǒng)狀況正好相反，他的這種看法一直持續(xù)到相當(dāng)晚的時(shí)候。直到第二次世界大戰(zhàn)之后，畢加索的很多雕塑作品還無人知曉并且被隱藏起來。二戰(zhàn)后，他的一些想法迅速流傳開來，特別是在他的西班牙同事朱里奧·岡薩雷茲幫助下完成的焊接鋼鐵試驗(yàn)。然而，盡管作為一名畫家畢加索一直是其同代人心目中的中心人物，但作為一名現(xiàn)代派雕塑家他卻游離于主流之外。
　　激發(fā)藝術(shù)家們制作出一種新的“立體派”雕塑作品的，不是畢加索的雕塑，而是他以及喬治·勃拉克創(chuàng)作的繪畫和平面拼貼作品，這些作品比雕塑更易見到。這些藝術(shù)家包括杰奎斯·利普奇茨和亨利·勞倫斯。這兩位藝術(shù)家的早期作品受立體主義在平面上實(shí)驗(yàn)的影響非常大。他們的最初嘗試大多是浮雕而不是完全三維的，而且浮雕中交迭平面的使用也是立體派繪畫中一種裝飾性的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)的翻版。在后來的作品中，如利普奇茨的《歌中之歌》，他們找到了一種擺脫這種尷尬處境的方法，即越來越多地采用曲線和不規(guī)則形狀，因而他們的作品不易被認(rèn)出是立體主義的。
　　有一位完全獨(dú)立并富于開創(chuàng)精神的雕塑家其作品偶爾也帶有微弱的立體主義色彩，他就是康斯坦丁·布朗庫西。出身于羅馬尼亞農(nóng)民家庭的布朗庫西終生保持著獨(dú)特的民族特色，他主張采取盡量簡練的手法，同時(shí)廢棄模型的制作而直接在石頭或木頭上雕刻。他的作品《吻》（原件1908年）是在一塊材料上表現(xiàn)兩個(gè)人緊緊擁抱在一起，這件作品表明了他與當(dāng)時(shí)尚在初期的立體主義運(yùn)動(dòng)的緊密關(guān)系。其后期作品仍然很簡練，但形式有所不同，作品雖然保持了原始的自然形狀，但已經(jīng)被簡化到再也不能簡化的程度。在布朗庫西的一些雕塑作品中，比如《波嘉尼小姐》的頭部（與《吻》一樣存在好幾種版本）也使人想起“裝飾藝術(shù)” （ArtDcco）的風(fēng)格。隨著他的系列作品《空間中的鳥》問世，布朗庫西終于超越了他曾經(jīng)恪守的自然的簡化原則，而試圖尋找一種可以顯示物體正在運(yùn)動(dòng)的形式，也是物體最真實(shí)的本質(zhì)。
　　在現(xiàn)代派早期的雕塑中，最重要的創(chuàng)新莫過于畢加索在二維和三維拼貼中對(duì)“拾來的材料”的使用，然而其含義卻與畢加索自己所表明的不同。馬歇爾·杜尚的“現(xiàn)成藝術(shù)品”的發(fā)明對(duì)現(xiàn)代派雕塑的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，然而這種影響一直到二次大戰(zhàn)后才被充分認(rèn)識(shí)到。杜尚將日常生活中的尋常物品直接拿來使用，例如1914年創(chuàng)作的《瓶架》，并將它們命名為藝術(shù)品，認(rèn)為它們應(yīng)該像正規(guī)的雕塑一樣被展出和觀看。結(jié)果引起了對(duì)于歷代沿襲下來的全部雕塑審美觀念的質(zhì)疑。
　　杜尚的直接繼承者是超現(xiàn)實(shí)主義者，他們的雕塑手法相對(duì)杜尚來說不那么激進(jìn)，他們?nèi)匀粍?chuàng)作三維雕塑作品而不僅僅在周圍環(huán)境中尋找物體為藝術(shù)品。和畢加索一樣，超現(xiàn)實(shí)主義者們經(jīng)常使用廢棄的材料制作三維作品，但即使是在與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)有些關(guān)聯(lián)的時(shí)候，畢加索也往往是首先對(duì)其所發(fā)現(xiàn)的形式感興趣，而超現(xiàn)實(shí)主義的重要成員卻主要著迷于日常物體的不和諧并置所引起的組合變化。超現(xiàn)實(shí)主義者們常常不僅制造不和諧的并置組合，而且還擺弄明顯不合常規(guī)的材料，這方面的例子是米萊·奧本海姆的作品《長毛的茶杯》，它常常被認(rèn)為是最典型的超現(xiàn)實(shí)主義作品，然而我們卻很難將其列入雕塑之類。與完全拼合的作品相比，制作可塑形態(tài)作品的念頭在超現(xiàn)實(shí)主義者的意識(shí)中形成相當(dāng)晚。漢斯·阿爾普就是首先制作拼貼畫和在涂色木上做浮雕，后來才開始創(chuàng)作生物形態(tài)的石頭雕刻品，這些雕刻可以被看作是對(duì)身體的某些部分和對(duì)植物發(fā)芽、結(jié)果的隱喻表現(xiàn)。
　　超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家們的創(chuàng)作面貌不同，他們將這一區(qū)分帶入了持續(xù)至今的雕塑傳統(tǒng)之中。一些現(xiàn)代雕塑作品要求人們單純從形式上去理解，而另一些作品則對(duì)形式興趣不大，甚至毫無興趣，它們完全靠喚起觀眾的聯(lián)想而打動(dòng)觀眾，批評(píng)家們感到要對(duì)這兩種風(fēng)格采取模棱兩可的態(tài)度是非常困難的。
　　就其所產(chǎn)生的直接效果來講，超現(xiàn)實(shí)主義的雕塑創(chuàng)作具有重要意義，因?yàn)樗鼛缀跏且粦?zhàn)期間唯一的雕塑活動(dòng)形式，代表著一種與過去徹底決裂的真正嘗試。與繪畫不同，大多數(shù)雕塑作品仍與過去文明保持著某種聯(lián)系——這種新舊之間的交替更具吸引力，因?yàn)榭脊艑W(xué)和人類學(xué)研究的快速發(fā)展極大擴(kuò)寬了獲得靈感的來源。隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，畢加索在繪畫中復(fù)興了新古典主義風(fēng)格，雖然他本人馬上又放棄了這一風(fēng)格，但卻使很多二戰(zhàn)期間的雕塑家對(duì)此格外著迷，甚至包括那些基本上贊同現(xiàn)代派的雕塑家。這種風(fēng)格還因其與昔日輝煌的帝國時(shí)代的聯(lián)系而倍受獨(dú)裁統(tǒng)治者的青睞——像在墨索里尼統(tǒng)治下的意大利、斯大林統(tǒng)治下的俄國和希特勒統(tǒng)治下的德國。在德國納粹時(shí)期最成功的雕塑家是阿諾·布雷克，他是馬里諾·馬里尼的親密弟子之一，后者為希特勒在柏林的新帝國官邸創(chuàng)作了許多健壯青年的形象。與新拼貼派（Novcccntogroup）有關(guān)的意大利雕塑家也以某種形式的新古典主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，但同時(shí)他們還受到伊特魯里亞藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的影響，并從他們偉大的文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑家那里繼承了不少東西。他們中間像馬里諾·馬里尼和加柯莫·曼祖后來成為戰(zhàn)后時(shí)期具有國際聲望的雕塑家。
　　與這一持久的新古典主義潮流悖逆的方式之一——至少當(dāng)時(shí)許多的前衛(wèi)派雕塑家這樣認(rèn)為——是從原始藝術(shù)和古代藝術(shù)中尋求靈感，而且往往是從那些與歐洲主要傳統(tǒng)毫無聯(lián)系的文化所產(chǎn)生的藝術(shù)中吸取。前沿的現(xiàn)代派藝術(shù)家們與其他一些人首先認(rèn)識(shí)到非洲和大洋洲的部落藝術(shù)家們的創(chuàng)作已不僅僅是出于好奇，他們的作品充滿了精神力量。在這方面，首先觸覺到這一脈膊的又是畫家們——先是高更，然后是畢加索，他曾表示成熟的立體主義是從他對(duì)于“黑人”文化的熱衷時(shí)期過渡而來的。在整個(gè)20年代和30年代貫穿著當(dāng)代雕塑與考古學(xué)和人類學(xué)之間的交流。那些在這些學(xué)術(shù)領(lǐng)域造詣很深的學(xué)者常常是“現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)”作品的熱心觀眾。原始藝術(shù)品似乎在它們所導(dǎo)致的與現(xiàn)代藝術(shù)家作品的比較中日益成為正統(tǒng)的藝術(shù)，同時(shí)它們又將藝術(shù)的效力賦與現(xiàn)代作品。在這兩方面它都發(fā)生了影響。
　　在深受這類藝術(shù)品影響的雕塑家中，最熱衷的要算亨利·摩爾了，他早期創(chuàng)作的側(cè)臥形象就是直接取材于古代墨西哥人的chaemools（現(xiàn)在被普遍解釋為“上帝的信使”），還有阿爾貝托·賈科梅蒂。賈科梅蒂在其創(chuàng)作生涯的早期階段，與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)有所聯(lián)系，那時(shí)他就對(duì)公元前二千年的基克拉迪斯石刻有濃厚的興趣。
　　原始藝術(shù)和古代藝術(shù)所產(chǎn)生的影響并不總像現(xiàn)代主義歷史學(xué)家一直認(rèn)為的那樣具有進(jìn)步的因素。為了改變從19世紀(jì)以及更前面的文藝復(fù)興時(shí)期繼承下來的雕塑形式，它的確是提供了一定的可供選擇的范圍，但是盡管杜尚作出了種種變受現(xiàn)狀的努力，雕塑卻仍被它限制在一個(gè)驚人的傳統(tǒng)的思維框架之中。一戰(zhàn)期間，有關(guān)雕塑自身本質(zhì)方面的爭論很少——它的目標(biāo)不在于所爭論的內(nèi)容，只是表達(dá)這些問題的形式。
　　取代對(duì)原始文化發(fā)掘的一條明顯出路是在雕塑與機(jī)器之間建立一種關(guān)系，作為現(xiàn)代工業(yè)的象征，同時(shí)也作為整個(gè)西方社會(huì)一直在經(jīng)歷的諸多變革的象征。一種機(jī)器美學(xué)的確是發(fā)展起來了，但是它與雕塑有關(guān)的部分卻很淺薄。在這一領(lǐng)域中，那些繼續(xù)根據(jù)構(gòu)成主義傳統(tǒng)創(chuàng)作的雕塑家走在最前面。構(gòu)成主義傳統(tǒng)自從在俄國被根除之后在西歐保存了下來。諾姆·加波和他兄弟安東尼·佩夫斯奈等雕塑家的構(gòu)思很復(fù)雜，沒有直接模仿機(jī)器的形式，但在他們的作品中，尤其是在加波的作品中，我們似乎可以看到工業(yè)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的新形式的雛形。雕塑與機(jī)器之間的聯(lián)系由于使用新型材料而得到加強(qiáng)，比如塞璐珞和其他類型的塑料。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Deco movemeut）中的次要藝術(shù)家們則樂于更加直接地運(yùn)用機(jī)械形式，古斯塔夫·邁克羅斯就是一例。邁克羅斯作品的暗示使人既體會(huì)到機(jī)器形式又體會(huì)到非洲藝術(shù)形式，將兩個(gè)世界的最佳狀態(tài)結(jié)合于一體。值得注意的是，盡管包浩斯是機(jī)器美學(xué)傳播的主要中心之一，培養(yǎng)了許多重要的建筑師和工業(yè)設(shè)計(jì)師，卻只產(chǎn)生了一位著名的雕塑家馬克斯·比爾，他的主要雕塑活動(dòng)時(shí)期是在1945年之后。
　　有一項(xiàng)雕塑創(chuàng)新最早來源于手工工藝，而不是工業(yè)技術(shù)，但后來與后者結(jié)合在了一起，這就是鍛造和焊接金屬的應(yīng)用。最早使用這一技術(shù)的藝術(shù)家?guī)缀鯚o一例外的是巴黎畫派的成員，他們具有西班牙血統(tǒng)，并且扎根于西班牙裝飾金屬的傳統(tǒng)工藝。帕布洛·加加羅率先邁出了第一步，他于1911年開始用薄鐵板和薄銅板制作面具，將它們錘擊、彎曲、切割，再裝配在一起。到了20年代，他的榜樣被他的同胞朱里奧·岡薩雷茲所繼承，后者來自巴塞羅那的一個(gè)金屬冶鍛工匠家庭，是一個(gè)不成功的畫家。岡薩雷茲經(jīng)歷了一個(gè)很長時(shí)期的獨(dú)自思索和試驗(yàn)，直到1927年他才下定決心完全投身于雕塑之中。 1928年畢加索將岡薩雷茲招為助手，因?yàn)檫@時(shí)畢加索開始從事用焊條制作雕塑的實(shí)驗(yàn)性工作，需要這種新方法的技術(shù)上的幫助。在畢加索的啟發(fā)下。岡薩雷茲很快從一個(gè)立體派傾向的人轉(zhuǎn)變過來，制作出像《博大的母性》 （1930—1933年）這樣類型的作品）它們采用了三維繪圖般的開放形式。岡薩雷茲的工作具有關(guān)鍵的意義，他為許多藝術(shù)家提供了一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，比如美國的戴維，史密斯·史密斯不像那些巴黎畫派的西班牙人，他來自于一個(gè)具有大工業(yè)背景而不是手工業(yè)的家庭，并且他已經(jīng)于30年代制作了源于工業(yè)廢料的雕塑作品。他的許多作品都是由機(jī)器零件組成，保留了對(duì)它們?cè)偷陌凳荆彝粌H僅是暗示。超現(xiàn)實(shí)主義者擅長將不諧調(diào)的部分組合創(chuàng)造出新實(shí)體，它的主要感染力在于它所激發(fā)起來的聯(lián)想。在史密斯的手中，這一技巧獲得了新的發(fā)展。有一個(gè)重要的畫廊是專為戰(zhàn)后時(shí)期的雕塑家而開設(shè)的，其中最偉大的雕塑家之一就是史密斯。