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作者:汲平2011-03-30 11:25:34 來源:中國雕塑家網
原始思維是人類早期共有的思維形式。在歷史的進程中, 有的民族在自己的生活和文化傳統中長期保持著這種思維形式, 有的民族在發展理性思維的過程中則逐漸淡化了這一思維形式, 前者如印度、中國等東方民族, 后者如希臘民族。原始思維對印度民族的思維方式和文化形態有非常深刻的影響, 這一影響表現在美學觀念方面, 就是它導致了印度美學的若干重要特點的形成, 例如印度美學的
“靈肉雙美”的特征、強烈的主體性特征、印度美學所追求的“韻”和“情味”品格, 以及印度藝術的象征性、想象性、意會性、主觀性等特點, 可以說都同原
始思維方式有密不可分的關系。原始思維同印度美學、藝術之間互動互滲, 互相纏繞, 從而決定了印度美學的獨特品格。
對于“原始”一詞, 歷來存著不同的理解而發生歧義。不少學者認為“原始”一詞是用來表達遠古時代的人類的簡陋、單純、低下的物質生活水平和思想的幼稚、愚昧的未開化狀態, 因此,“原始的”一詞也可以用于現代不發達民族;恩格斯認為,“原始的”一詞是指氏族血緣關系所保留的程度。20 世紀以來, 文化人類學者認為,“原始”一詞的含義更多是指古代人類的獨特的思維方式。列維·布留爾認為, 事實上存在著一個不同于現代文明的那種思維方式,“原始思維在極大多數場合中不同于我們的思維。原始思維的趨向是根本不同的。它的過程是以截然不同的方式進行著。”[ 1 ] (p 2) 因此, 列維·布留爾把這種思維稱為“原邏輯思維”。但是, 列維·布留爾強調:“原邏輯思維”同邏輯思維之間不
是對立的或者說相互否定的:“在人類中間, 不存在為銅墻鐵壁所隔開的兩種思維形式——一種是原邏輯思維, 另一種是邏輯思維。但是, 在同一社會中, 常常(也可能是始終) 在同一意識中存在著不同的思維結構。”[ 1 ] (p 2) 美國學者弗朗茲·博厄斯不同意這種看法, 他認為, 人們的思想能力都是相同的,不存在“原始的頭腦”和“沒有邏輯的思維方式”。20世紀后半葉, 隨著現代實驗心理學和思維科學的發展, 不少學者承認了人類大腦思維結構的復雜性以及人類的思維方式在發展過程中的確存在著階段性。這就是說, 理性的邏輯思維來自于非理性的情感思維; 高級的復雜的運算思維來自于初期的、簡單的感覺——經驗性思維。隨著現代思維科學研究的深化, 以英國哲學家米切爾·波蘭尼(M icheel Po lanyi) 和恩斯特·卡西爾等為代表的理論家總結了原始思維的若干基本特點, 由此揭開了原始思維同審美思維之間的關系等一系列重要的有待解決的理論問題的序幕。
根據當代思維科學的研究, 人類的思維類型可以從不同的角度和不同的層次加以區分:“有人提出原始意識的三個特征是: 感覺力強, 概括力弱; 互滲思維能力強, 理解思維能力弱; 集體意識強烈, 個體意識薄弱。另一些則認為, 原始思維的主要特點是互滲性、象征性、形象性、神秘性和直覺性。實際上, 如果把原始思維和現代思維比較, 還可以覺察出一些新的特點: 如原始思維的實用性和情感性等等。”[2] (p 284) 有的學者認為,人類思維模式可以歸納為以下6 種: 原始——神話思維; 思辨——分析思維; 體悟—— 直覺思維; 計量—— 運算思維; 日常—— 綜合思維等[3] (p6)。無論這些分類各自具有怎樣的依據和特點, 但是, 可以看出, 在這6 種分類中, 或其他分類中, 屬于維柯所說的“詩性的智慧”范圍的思維形式有4 種之多。也就是說, 在現代社會的思維形式之中, 原始思維的基本特性大部分都被保留或延伸下來。這說明, 原始思維方式在現代社會中的發展和延伸是一個不可否認的事實。原始思維的心理基礎是“萬物有靈觀”。“萬物有靈觀”是由英國文化人類學家泰勒所揭示和論證的。他依據大量的考古學材料和19 世紀田野考察的成果確立了“萬物有靈觀”在史前人類思維方式和生活實踐中的重要作用; 論證了“萬物有靈觀”是原始思維和原始自然宗教的核心觀念。萬物有靈觀的特點是通過想象的方式, 用“以己度物”的認知心理去把自然物、自然力量加以擬人化、人格化, 賦予它們以人的靈魂、生命和意志, 把它們看成是同人一樣具有相同生命和思想情感的對象。在萬物有靈觀的支配下, 原始人深信各種形式的生命在本質上是一體的、相互滲透、相互感應、彼此溝通的, 甚至可以相互轉換。這就是列維·布留爾所謂的“互滲律”和恩斯特·卡西爾所謂的原始人類的“生命一體化”觀念。掌握了萬物有靈觀, 就基本上把握住了原始思維的最根本特性。由于萬物有靈, 它們相互滲透、相互轉換, 從而在經驗中或想象中構成了“生命一體化”存在的事實, 由此, 原始人認為, 萬物之間是同情感、同感覺體驗、同構造——例如, 印度思想都認為, 萬物都是由地、水、火、風、空等四大或五大元素和合而成; 中國古思想家則認為, 萬物是由金、木、水、火、土組成; 萬物只是形態有異而本質相同, 因此, 它們是“同情同構”的“生命一體化”的存在。這就是原始的“物我同一”的“萬物同情觀”。
原始的萬物有靈觀在人類思想史上的偉大意義在于, 它在思想觀念上、在心理上彌合了人與外在自然分裂而對立的鴻溝, 建立了人與自然的親密關系, 這其實是最早的、原始的“人化的自然”觀念。由萬物有靈觀而生發出來的“生命一體化”、“萬物同情觀” 在思想史上的意義在于: 人與自然在本原意義上“同一”, 相互可以互滲、轉換、替代, 這就為宗教的生命“輪回”觀念開辟了解釋的通道; 為哲學認識論上的主體客體不分: 主體即客體、客體即主體的主觀唯心主義和相對主義奠定了思想基礎, 當人們的宗教意識發展到認為“天”是一位人格化的主神的程度時,“天人合一”或者說“梵我同一”的命題就出現了, 就成立了。根據“生命一體化”原理, 人與天在本質上同一, 人是天的一部分或者說是天的繁衍物; 根據“同情觀”, 人與天彼此在情感上互滲、同情、理解, 因此,人可以與“天”齊, 人可以與“天”相通, 人與“天”可以合一。由“生命一體化”衍生出來的人即物、物即人的觀念, 為美學上的東方“審美同情觀”提供了認識和情感的依據; 人在對自然萬物的審美活動中, 不存在近代西方哲學主體客體相分割的前提下的所謂主體向客體的“移情”, 也就是說, 無須主體精神和情感有目的的、有意識的向自然客體“外射”、“注入”主觀的情感。東方人的審美心理活動過程就是人同自然事物之間的情感互滲, 彼此理解或同情的過程; 人與自然事物在情感上的相互轉化、彼此替代的過程。例如, 中國古詩中的“我見青山多嫵媚, 料青山見我應如是”;“青山個個探頭看, 看我庵中飲苦茶”;“淚眼問花花不語, 亂紅飛過秋千去”等; 波斯詩人哈菲斯的詩句中有“水仙那一對多情的眼睛, 將含笑凝望綻開的郁金香”; 印度詩人泰戈爾的詩句中有“花蕾還沒有開放, 只有風在一旁嘆息”等。東方的審美“同情觀”就是審美情感上的“物我不分”、“物我同一”。按照同情觀的原理, 古代人自然而然地以物表情, 以物達意, 人與物互相替代, 這就是象征思維和象征表現手法的思維基礎和心理基礎。
原始的萬物有靈觀衍生出“生命一體化”和“同情觀”。在這個思維基礎上, 通過原始人的實踐活動, 形成了原始人類經驗性的認知方式的特點, 以及他們在思想交流、情感表現方面的幾個具體的思維特點。就經驗性認知的思維特點而言有互滲性(同情觀)、情感性、意會性、直覺性; 就思想交流和情感表現的思維特點而言, 有具體性、象征性和完整性。印度的原始宗教和原始世界觀中有著濃厚的原始思維成分。這種思維方式以“集體無意識”的方式延續下來, 形成印度思維的特點。由于原始思維同審美思維有著發生學意義上的血緣關系, 所以它們在思維方式上有著重疊和相似之處。我們著重從原始思維的上述幾個方面中的具體性、象征性、完整性、情感性、意會性、直覺性等特征, 來論述古代印度民族的原始思維對審美思維的影響, 以及在藝術表現上形成的某些特點。就原始思維的具體性特點而言, 它包括兩方面的含義: 其一, 是指思維的對象和內容都是個別的、具體的事物的外形, 以及事物形態的變化和運動。在這種思維中始終以事物的形象來表情達意, 說明事理; 其二, 這種思維把所要表達的一切抽象的、普遍性的即觀念性的內容都轉化為個別的、感性的形象, 用可以直接觀照的形象來表達思想觀念。例如, 把時間、空間、數量、無限等等極其抽象的觀念轉化為形象來表達。18 世紀意大利思想家維柯在《新科學》中, 把原始思維的具體性特征稱之為“詩性智慧”。“史前思維是有象思維, 表象和形象成為思維賴以進行的最基本的要素。這一點決定了史前人類只能以‘象’來認識, 以‘象’來表意。從語言學角度看, 所謂原始名詞和專有名稱, 都是指明具體事物的詞, 名稱和詞義都以事物形象為基礎。”[2] (p304) 黑格爾也認為:“古人在創造神話的時代,就生活在詩的氣氛里, 所以他們不用抽象思考的方式而用憑想象創造形象的方式,把他們的最內在最深刻的內心生活變成認識的對象, 他們還沒有把抽象的普遍觀念和具體的形象分割開來。”[4] (p 18) 原始思維的具體性特點決定了早期人類只能是用形象來思維, 從而大大激發了原始人類的形象思維能力, 強化了他們的類比思維能力和豐富的想象力。在古代印度的思維中, 就有著大量的具體性思維的例證。對現代人而言,“時間”是極為抽象的觀念, 但古代印度人就輕而易舉地就把它轉化為了表達“時間”概念的具體形象。例如, 吠陀經典中, 時間被稱為“卡拉神(Kala) , 他的形象是一匹系著許多韁繩的奔馬和旋轉的車輪, 表明時間的永恒流轉; 后來佛教用車輪來象征“法輪”, 后來又簡化為N 符號, 表明佛性的永恒。同樣,“空間”也是抽象的, 古代人把空間同具體的事物、色彩聯系起來加以形象化表現, 如東方——青色, 南方——紅色, 西方——白色, 北方——黑色等; 上方為尊貴, 下方為卑賤;《梨俱吠陀》中的“原人歌”就是按空間的地位高低來安排社會各階層的地位的。抽象的“崇高”觀念被古代印度人具體化為“無天之外”, 如此等等。用形象來表達思想觀念, 就是我們所謂的藝術的表達方式, 所以原始思維的具體性的表達方式同藝術的形象傳達方式發生了重疊, 從發生學角度看, 原始思維的具體性特征同藝術審美思維是同源的。
所謂原始思維的象征性, 是指借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。因此, 象征本質上就是借喻, 就是借用已知的事物和現象來比附、來解釋、來表達未知事物的思維形式。象征思維有多種表現形式。皮亞杰在考察思維個體的發生時, 就把信號性功能產生以后的思維叫做“象征性思維”, 如象征性的游戲活動、象征性的模仿行為、繪畫等等。原始時代的巫術模仿儀式、歌舞、雕刻和各種崇拜形式都是象征思維的表現。正因此, 有的思維科學研究者認為, 象征性思維是人類思維生成和發展的總源頭。有的思維科學家認為, 即便在演繹推理
中, 也深深地滲透著類比推理的原則, 這話是有一定道理的。日本邏輯學家黑崎宏才說:“可以說, 所有的推理其結果不外乎是根據相似物或類似物進行推理。”日本物理學家湯川秀樹指出:“類比思維的本質特點, 是對于事物間與相似性原則并列的不同性質的識別。”[2] (p221) 黑格爾指出:“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物, 對這種外在事物并不直接就它本身來看, 而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此, 我們在象征里應該分出兩個因素, 第一是意義, 其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象, 不管它的內容是什么, 表現是一種感性存在或一種形象。”[ 4 ] (p 10) 古代印度人用“水甕”象征天神的精液, 用蓮花象征女性的性器官及生殖力, 用“林伽”——圓柱形石頭和 堵坡象征男性生殖器和性力, 用N 符號象征法輪即永恒等等。象征的對象是具體可感的事物, 因而象征性思維脫離不開形象, 從這一點講, 原始思維的象征性同具體性特征是同一的, 但兩者又有區別: 具體性思維僅指事物本身的意義, 如用石頭表示抽象的“硬”的觀念, 用“火”表示紅的觀念。象征的含義不是從事物的本身看, 而是從它所暗示的更深層的意義上看, 象征是“借此而言彼”, 這是象征的本質。例如用魚象征多產, 用石榴象征多子, 用蓮花象征高潔的人格精神等, 其意義不在形象本身, 而在指向事物形象之外的內在性質或含義, 所以象征是立足于形象但又超越了事物形象自身的更深的內在含義。由于象征是“借此而言彼”, 用作象征的事物和被象征的對象僅僅只是某一個別特點上的相近、相類似或相同, 這就形成了象征內容的特點是“只及一點, 不及其余”, 同一事物可以從不同的方面去象征, 例如蓮花可以象征人的品性, 也可以象征女性的性器官; 所以黑格爾說: “既然是象征, 它也就不能完全和意義相吻合。”[4] (p 11) 同一象征物可以是多種含義的象征, 這就造成了象征在內容含義上的雙關性、模棱兩可或者說模糊性和朦朧性。因此, 對象征內容的認知不可能是理性的分析型的認知, 而是意會認知, 它可意會, 但不可言傳。佛經中, 佛陀拈花、迦葉微笑正是對所象征的內容的意會認同。象征性思維對印度民族審美思想和藝術表現產生了重大的影響。這表現在兩個方面: 一方面是形成了印度藝術的象征、暗示、擬人、比喻等藝術表現傳統; 另一方面強化了審美同情觀的思維定勢。印度民族是一個大量運用象征方式來表情達意的民族, 象征不僅僅用于文學與藝術, 它在一切方面都善于運用象征的方式來思維、來表達思想。
完整性思維是原始思維另一個重要的特征。原始人類有一種強烈的沖動, 要求完全、徹底、細致周詳地認知對象和把握對象。正是這種強烈的對外界事物認知的沖動, 才促成原始人類去細心地觀察對象、熟悉對象、體驗對象, 把對象加以非常精細地甚至繁瑣地分類、比較、排列、組合并納入某種秩序系統之中。列維·斯特勞斯指出:“我們稱作原始思維的那種思維, 就是以這種對于秩序的要求為基礎的, 不過, 這種對于秩序的要求也是一切思維活動的基礎。”[ 5 ] (p14) 與這種認知活動相同的是, 原始人在敘述或再現某一對象的形態或特點時, 又格外地做到盡可能完整地、全面地、毫無遺漏地描述或再現對象的全部特征, 任何簡化或舍去都被看作是抹殺事實或不真實。弗朗茲·博厄斯指出:“多數原始敘事文學的特點是不厭其繁地交待過程, 列舉細節, 一筆不漏。”[ 6 ] (p290) 完整性思維在古代印度文學和藝術中有典型的表現: 在史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》中, 由于不遺漏任何時候一個細節或事件的過程, 所以它們的敘述都是線性的(不存在倒敘、斷開)、繁瑣的、全面的, 由此形成了“故事套故事”的環中環敘事模式。這種故事中所套串的故事, 被稱之為“插話”。完整性思維在繪畫中表現為要求毫無遺漏地畫出視野中所有的東西或表現一個東西的所有的面, 不管看到的面或看不到的面, 因為它們事實上存在著, 如果不表現出來就是不真實, 就是虛假的再現。這種思維心理形成了原始藝術的兩條法則, 這就是正面律和散點透視。所謂正面律是指原始人類在觀察和把握對象時, 特別注意抓取對象的典型輪廓和形體特征, 力求最準確、最全面、最完整地把握和再現對象的手法.“原始的藝術家像兒童一樣, ..他傾向于從正面再現人體, 從側面再現馬匹, 從上面再現蜥蜴。”[ 7 ] (p 25) 所謂散點透視又叫多點透視, 是指把不同視角所見到的面都展開在一個平面上來表現。這是正面律制約下的必然結果。正面律是如何表現事物真實性狀的心理原則, 散點透視是方法。其思維基礎是原始思維的完整性特征。印度神話中的大神濕婆關注著四面八方, 如何表現這種同時關注四面八方的狀態呢? 在完整性思維的制約下, 濕婆就被表現為頭上有各朝向東、南、西、北的“四張臉”, 現代人以為這種造型很怪誕, 古代人認為很真實; 在古代印度佛教關于佛本生故事的壁畫中, 人與物、動物等都采取了不同的典型的面來表現, 有時同一事物又通過不同視角的幾個典型的面來組合, 例如, 畫騎馬的人, 就表現為側面的馬及橫坐在馬上的正面的人; 此外, 整幅畫的構圖都按時間順序把不同時間的生活場景放置在同一幅圖中, 各圖景之間沒有邊界線, 這樣, 時間維度就成為一個線性結構的“格式塔”, 把整幅畫組合在起。
原始思維是伴隨著強烈情感活動的思維形式, 是以情感傾向作為思維和行為動力的。原始思維的情感性在原始宗教活動中有最充分的反映。情感性思維對印度民族的審美思維和藝術表現影響表現在兩個方面: 其一, 印度審美思想都以情感的傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物來表達自己的主觀意愿, 由此, 印度審美思想把情感與形式緊密地聯系在一起。印度民族善于借用事物的形象來象征或模仿現實生活。他們往往把生活中那些對人有益、有利的東西當作善的、美的象征物來表達肯定性的情感, 反之, 則把那些有害于人的、不利于人的生存生活的東西作為惡的、丑的象征來表達否定性的情感。如蓮花、鹿、牛、花、藤蘿、純凈水、雨水、朝霞等都是美的、善的; 虎、蛇、毒蟲、洪水等都是丑的、惡的。這種被象征物的形式就成為表現不同情感的符號, 在人們的觀念中, 這些被象征物的形式從日常生活的形式轉變為了“有意味的形式”。這種“有意味的形式”凝聚著民族群體共同的情感愿望和趨向, 是最能觸發群體的如火如荼、如醉如狂的激情的形象、符號。由此, 把日常生活中事物的形式提升為、升華為審美的形式。其二, 原始思維的情感性使印度民族把功利性同審美緊密地聯系在一起。由于審美的形式中蘊含著以人為本的情感傾向性, 這種情感傾向性又是建立在最初的功利利益的基礎上, 因此, 印度民族的審美觀念中總是或多或少、或顯或隱地蘊藏著功利因素。對于印度美學而言, 從來沒有超功利的審美觀, 也從來沒有為藝術而藝術的藝術創造活動。它總是如水中鹽、蜜中花一樣, 潛藏著宗教的或倫理的、人生的功利性。
原始思維的意會性是原始人類重要認知方式。米切爾·波蘭尼把人類的認識活動分為兩種: 即意會的(Tacit) 知識和言傳的(Exp licit) 知識。印度民族自古以來大概由于宗教活動所規定的“緘默”而習慣于采取意會認識的方式表情達意、傳授知識。原始思維的意會認識的主要特點在于通過全身心的活動去體驗、感悟而獲得認識。也就是說, 意會認識既有身體的感覺, 又有知覺的成分, 也有思維的成分。人的身體的全部感覺器官和思維的知覺系統都同時參與了這一認知活動, 并且其中的感覺互相挪移, 互換感官的領域, 或把所感覺到的結果, 接受
到的刺激反應交相互用。這就是心理學中的“通感”現象。正是這種體感認識, 才使人形成了鞏固的條件反射的慣性, 往往容易在感受到此事物時自然而然聯想到或重溫起另一種感覺或生理反應。例如, 人們常說的“冷色”、“暖色”;“蒼老的聲音”、“稚嫩的聲音”以及中國古詩中賈島的詩句:“促織聲尖尖似針”; 宋祁的詩句:“紅杏枝頭春意鬧”等都是體感認知的典型表達。意會認知始終同個體每一次的具體活動相聯系, 在反復的身心的體驗感受中, 鞏固這種認識并形成較穩固的感性經驗和通感知覺。意會認識的特點還在于它的體驗性。只有個體親身經歷了這種體驗感受才能夠對其他類似的對象或現象發生“同情”或理解的反應。例如, 經歷了死亡的體驗或孕育孩子或生育孩子的體驗等。由于意會認識是體感性和體驗性的, 是一種非語言能清晰而準確表達的認識方式, 由此衍化出它的另一個重要的特點: 這就是意會認識所獲得的知識、經驗是可以被別人知道和理解, 但又很難用語言準確描述和傳達。這就是所謂的“只能意會、不能言傳”。為什么會有這種狀態呢? 道理很簡單, 每一個人的體感和體驗認識除了人人都能感受和體悟的那些方面之外, 還存在著個人的特殊的感悟色彩, 每一個人對于不同的外在對象, 在體感、體驗上都存在著敏感度之間的差異, 即總有些體驗、感悟是無法通過抽象的語言來加以表達的。所以米切爾·波蘭尼指出: “我們能夠知道的比我們能說出來的東西多。”[2] (p 78) 意會認識是被各民族的實踐和事實反復證明了的真理。印度民族自古以來就習慣于意會認識。佛經中所謂的“世尊拈花, 迦葉微笑”、“明心見性”的說法, 以及佛教雕像和繪畫中佛陀大量的手勢語、形體語、眼語、表情語、圖形; 宗教儀式中通過詠唱的音調、樂器的鼓點節奏、鐘聲等來表情達意, 這些都是意會認識的體現; 印度舞蹈大量的形體語匯和豐富復雜的手勢語匯等都是意會認識的表達方式, 即非語言的表達方式。“語言不是萬能”的命題, 在印度思維方式中得到了有力的證明。印度民族在漫長的時間中形成的意會認識習慣, 使他們習慣于重體悟、重感受而輕視抽象的說理, 反對用邏輯的、概念的表達方式而喜歡采取意會表達的方式。這種思維傳統使他們大量運用象征、比喻的間接方式表達自己的思想和情感。這種思維方式正是印度“情味”和“韻”的美學思想的思維基礎。
與意會認識緊密聯系的是直覺思維。直覺是個體的認識和判斷方式, 它不同于理性的邏輯分析與判斷, 也不同于單純的直接的感受。直覺表現為不假思索的、瞬間的、突發的判斷和領悟。由于直覺判斷缺乏理性思維的分析、推理、判斷的思維的時間過程, 并且, 直覺判斷的結論盡管正確卻又無法清晰地表白與解析, 因此通常人們認為直覺是非理性的、神秘的思維方式。實際上, 直覺就是那種似乎是脫離了理性分析的某種神秘的洞察力, 是那種超塵脫俗的敏銳的接受能力, 就是那種迅速而直接地觀照事物本質的穿透能力。其實, 直覺是個體在長期
的反復的感覺和知覺過程中, 所形成的知覺經驗的判斷方式; 它以非理性的感覺的判斷方式遮蔽了經驗理性所形成的判斷力, 以瞬間突發的方式來表達經驗理性長期積累的敏感的判斷力, 以難以解析和表白的神秘性掩蓋了個體長期積累的經驗性的理解、體悟和感觸。所以, 直覺思維的背后, 是長期積累下來的、敏銳的感覺、知覺經驗; 可以說, 直覺是個體屢試不爽的、經過反復實踐之后形成的經驗性的思維定勢。由于個人之間的直覺的差異和直覺敏感領域的不同, 直覺就有各種各樣的表現形式, 如哲學的直覺、數學的直覺、藝術直覺、審美直覺、科學發現和創造中的直覺、技藝中的直覺、生活中的直覺等。審美直覺是個體在長期的審美實踐中, 形成的對美的形式的敏銳的感悟力和洞察力。由于直覺感悟很難表白與清晰地表達, 所以, 個體的審美直覺往往只可意會, 難以言傳; 而且由于審美直覺的個體差異性所造成的對審美對象的不同的感悟程度, 使審美對象呈現出朦朧、多義的內涵, 從而造成了人們對審美規律和特點的準確把握和同情方面的差異。直覺思維對印度美學的影響是深刻的、深遠的。印度民族的直覺思維最先在神秘的宗教體驗中大量運用, 使直覺思維能力得到充分的發展, 并與意會認識互為補充, 成為洞察人心、感悟神性的重要的思維方式。印度原始佛教就主張對“佛性”的認知, 只能采取“明心見性”的直覺感悟的形式; 印度詩學中的“韻”論, 就是通過對鐘聲不斷震蕩的聲波的體悟, 來感受詩歌“文約而意遠”、“言有盡而意無窮”的“韻味”。泰戈爾在《吉檀伽利》中贊頌“梵”的詩句:“你是天空, 你是鳥巢”, 就是他對梵的直覺感悟的表達。印度的舞蹈藝術中的手勢語、眼神語、姿態形體語; 音樂的節奏與旋律的象征性, 都是不可言傳, 只能意會的, 只能通過直覺去感悟。
綜上所述, 可以清楚看出, 由于原始思維對印度美學和藝術的所產生的深刻影響, 才導致印度美學的經驗性與超驗性并存、非理性和理性并存的狀態, 使印度美學從關注有限走向追求無限; 使印度藝術從表現可言說的東西走向表現不可言說的東西; 從表現現實性走向表現心靈的超驗性。
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