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作者:汲平2011-03-30 11:26:47 來源:中國雕塑家網
【內容提要】“空寂”作為日本民族獨特的美學范疇，它的形成一方面受到日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學觀的影響。另一方面是在成功地吸收了中國禪宗思想之后形成和發展的。“空寂”美意識在文學領域直接表現余情余韻的藝術風采；在繪畫領域體現著一種枯淡之美；在造園中表現出一種“無相”的野逸之美；而茶道中的“和靜”境界正是“空寂”美的充分體現。
【關鍵詞】空寂/自然條件/自然觀/植物美學觀/禪宗
“空寂”作為日本民族獨特的美學范疇，它的形成自然也不可避免地要受到日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學觀的影響。而且，其“空寂”之美學范疇也是在成功地吸收了中國禪宗思想之后形成的。如果說日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學觀是日本民族審美的“空寂”美范疇形成的“土壤”的話，那么，中國禪意識的滲透就是“空寂”形成的“陽光”和“雨露”。正是在這種土壤、陽光、雨露的共同培育下，日本民族審美的“空寂”美范疇才得以萌芽和形成；日本民族審美的“空寂”美范疇更由于其本身體現了日本民族的審美理想且符合日本人的精神構造而終于發展成為日本民族審美的最高境界。
一
要研究“空寂”是如何生發、升華成為日本民族審美的最高境界的，首先必須研究日本的自然條件。因為自然條件是日本文化的搖籃[1](p1)，也是“空寂”產生的搖籃。人們生活在大自然之中，感悟自然風物，必然會從中產生一定的美意識。日本人的原始的“空寂”美意識的形成，很大程度上取決于他們生活于其中的作為環境的自然。
日本列島獨特的自然條件，賦予日本人的審美心理感覺，就像遍布于日本全國各地的櫻花所給予日本人的心靈體驗一樣：燦爛得令人心醉，飄零得令人心碎。日本列島處于一個較高的緯度位置上。在南北狹長的地形上，山脈像脊背骨一樣縱貫其中。隨處可見的高山，經常呈現出山頂是積雪，中部是紅葉，山腳卻是一片綠色的景觀。島上氣候溫和，空氣濕潤。放眼日本列島，展現在面前的是一派悠悠的綠韻；暢游日本列島，呼吸到的是帶著幾分甘美的清爽怡人的空氣。而且日本列島經常閉鎖在飄渺、朦朧的霧靄之中，很容易造成變幻莫測的景象。可以說，整個日本列島都已經溶進了柔和的大自然之中。這又怎能不令人如癡如醉呢？
但是，另一方面，日本的自然環境又給日本人以一種悲壯、崇高的壯美感。首先，日本處在遠東的終極，從地圖上看，它只不過是面對浩瀚無際的太平洋的幾片小島而已。日本是個小國，就連日本人自己也有這種根深蒂固的思想。而且日本列島四面環海，在地理位置上處于相對孤立狀態。其次，日本列島中雖然主要的大和地區處在溫帶，但南端和北端分別處在熱帶和寒帶之中，氣候差異大。這種自然條件加上幾乎所有大城市都集中在日本列島太平洋沿岸，就使得那些生活在他們自稱為“里日本”的居民產生一種深深的自悲感。日本遠離大陸，海洋性氣候明顯，雖然氣候濕潤，卻經常有突發性的臺風。夏末秋初期間，臺風頻繁襲擊日本，給日本人民的生命財產造成很大的破壞。尤其讓日本人惴惴不安的是：日本國由于受橫貫日本列島的“環太平洋斷裂帶”的不穩定性的影響而地震較多、火山活動頻繁。即使是因其景分壯美而成為日本藝術創作中經常描寫的題材的富士山也是一座典型的火山錐。更有甚者，由于“環太平洋斷裂帶”的活動的影響，日本國土甚至向著日本海一側下沉并向太平洋方向緩慢移動。“中國有句俗話叫‘穩如泰山’，而日本人甚至連腳下的土地都不穩定。如果說日本人的人生觀、世界觀中有一種剎那感的話，那么，它不正是出于連大地都在變動這一經驗的積累嗎？”[1](p4)這么多的自然災害又怎能不助長日本人的無常感、宿命感呢？
之所以要首先研究日本的自然條件，是因為日本民族所處的這一獨特的自然環境從根本上決定了日本民族的自然觀，而一個民族獨特的自然觀勢必向這個民族的其他意識形態滲透，而這些意識形態交叉作用所聚結的影響力，甚至可以規定一個民族的審美情趣。日本民族的自然觀的核心思想是“萬物有靈論”和“天人合一論”。首先，日本列島多姿多彩的絢麗風光使得日本人陶醉于其中，使得古代的日本人認為只有神的國度才有如此美境，認為日本是神所生產的國度，認為日本的山山水水、大地萬物都是神的產物，都承接著神的靈氣，即萬物有靈。這一點在《古事記》中可以得到證明。與此同時，大量的自然災害又使得日本人感到生命受到嚴重的壓抑，臺風、火山、地震這些自然災害因其不可征服而施于日本人以崇高感。這就使得日本人一方面有感于個體的渺小、生的無常和短暫而崇拜自然，另一方面又激發了日本人思索如何從精神上把握無窮無盡無限存在的自然萬物的問題而產生“萬物有靈論”及“泛神論”。諏訪春雄在《日本的幽靈》一書中說道：“阿伊努族人（日本最早的居民）認為宇宙中的萬物都是有‘靈’的，并給宇宙的森羅萬象安上‘神’的名字。人間與這種‘靈’世界的關系是相互授受的關系。”[2](p53)柳田圣山在《禪與日本文化》一書中說道：“日本的大自然，與其說是人改造的對象，不如說首先是敬畏信仰的神靈。”[3](p63)可見，自然之于日本民族有著神靈的性質。而作為“泛神論宗教哲學最高范疇的神，是最崇高、最美好的境界的象征；是整個自然界和人。”[4](p447)“構成靈的實質的，乃是生的欲求所具有的豐富熱情，而不是渺渺茫茫在夢中或錯覺中所見到的東西。……有靈觀的核心，實在是根據人性所有的根深蒂固的情感這個事實的，實在是根據生之欲求的。”[5](p33)可見，“萬物有靈“觀念的實質，是對生命的崇拜和禮贊，是對宇宙的一種精神把握。而且我們也可以看出，“天人合一”思想在“萬物有靈論”中已經有所萌芽。因為要從精神上把握“有靈”的自然萬物，就必須做到主客和諧相處、天人靈性相通，即“天人合一”。“天人合一”的觀念雖然萌芽于“萬物有靈論”，卻是在受到來自中國的佛老思想的影響之后而最后定型的。日本人的“天人合一”思想由于受佛家的“人與自然同根同體”思想、老莊的“天地與我并生”、“萬物與我為一”思想、尤其是道家的“以天合天”思想的影響，也主張人與自然融匯一體、主客渾然相交，強調天人相通、天人相融，而且認為“天人合一”的“天”不僅是天地萬物的代表，而且是指一種自然之性，自然之精神，即道家的‘以天合天’是自然的、理想的，是對世界的審美關系。人類雖然處在一個以有限人生直面無限宇宙的矛盾境地，然而人之為人的類的屬性——自由自覺的本質必然驅動著人去探求時空的無限，去把握宇宙的終極。但是，人又始終處在意識到人的局限并想超越這種局限而在現實中又無法真正超越的兩難境地之中，這就鑄就了人類生命永遠無法擺脫的悲劇意識，也啟迪了生命主體進行自救的超越意識和途徑：既然在物質形態上無法把握無限，那就在精神上予以把握；既然在物質形態上無法實現永恒，那就在觀念上體驗永恒。“天人合一論”所解決的正是處于兩難境地的人類之精神最后解脫和最后歸宿的問題：在天人雙向生成的過程中，通過物我相親，實現人與自然的相通相融，達到物我同一——物即我、我即物，不僅超越主體自然，而且超越客體自然，從具體實然的天人合一狀態進入本體超然的物我兩忘境界。
要研究“空寂”，還必須了解日本民族在對自然風物的美學感悟中所形成的植物美學觀。因為“自然美構成了日本民族美意識的基底和主體”[6](p133)。日本民族的植物美學觀之核心思想大概可以歸結為兩點：“自然即美”和“櫻花情結”或“物哀情懷”。“自然即美”有兩層意思：其一，大自然是美的本原、美的藍本、美的極致，也就是說，一切美的事物都源于大自然，一切事物的美都是在自然美的基礎上創造出來的，最高的美只存在于大自然之中。由此，“審美意識的基本語詞中的最重要的概念都是來自植物的”，“諸如靜寂、余情、冷寂等，也大多與植物由秋到冬的狀態有關”[7](p191)。其二，自然的事物本身就是美的，因此它不需要任何修飾，不需要任何矯揉造作。也就是說，大自然本身就是赤裸裸的表現，自然的事物本身就具有無形的美的魅力，枯藤老樹也罷，長滿青苔的石頭也罷，都給人以一種事物本性的自然的美，是不需要修飾的。任何生活用品都是美的藝術品。任何美的事物都應該保持其原來的面目。“自然即美”思想之精神實質就是“寂”，或者說，“寂”作為一種美意識，其最基本的精神之一就是“真實”、“自然”。而“櫻花情結”則集中體現了大和民族對于大自然的審美思維。櫻花遍布日本列島南北各處，被日本人奉為生命的象征，櫻花花骨朵小，開花時熱烈燦爛得令人心醉，但是櫻花的花期很短，只有七天，易開易落。當滿樹燦爛的櫻花隨風飄落，曾經的輝煌片刻間化為烏有，感傷的日本人總是把它與人生苦短、世事無常聯系起來，“與其因為飄落而稱無常，不如說突然盛開是無常，因無常而稱作美，故而美的確是永遠的。”[3](p51)日本民族從自然界的花開花落，聯想到了生命的生死榮枯。在日本人的生命體驗中，人與大自然就像樹葉和樹干一樣，葉落樹猶生，一個短暫即逝，一個天長地久。自然風物的隨季榮枯不僅觸發了日本人對于“好景不常”、“人生苦短”的濃重傷嘆，而且使日本民族體驗到了那種雖與自然風物同根同源卻不能同體同歸的無常感和孤寂感——這種孤寂，雖源生于自然感悟，但卻通向了人類生命本體意義上的孤獨。正是這種“孤獨”使“寂”的美意識中又含有了悲壯、崇高的意蘊。當這種無常感和孤寂感滲透進了日本民族的審美意識中時，它必然產生一種解脫、超越的渴求，這就為禪宗美學的傳入提供了空間，為“空寂”的形成開辟了道路。日本人雖然由自然風物的隨季榮枯而感傷生命的短暫，但是卻并不是一味的感時傷逝。他們從生的短暫之中還感悟到了生的喜悅，進而得出對生的珍視。正像東山魁夷在《美的心靈》一文中所說的一樣：“自然在時刻變化著，觀察自然的我們每天也在不斷變化著。如果櫻花永不凋謝，圓圓的月亮每天夜晚都懸掛在空中，我們也永遠在這個地球上存在，那么，這三者的相遇就不會引起人們絲毫的感動。在贊美櫻花美麗的心靈深處，其實一定在無意識中流露出珍視相互之間生命的情感和在地球上短暫存在的彼此相遇時的喜悅。”[8](p17)總之，植物美學觀是“空寂”美意識產生的基礎。在植物美學觀中已經孕含了“空寂”美意識的種子。正是由于有植物美學觀這一塊肥沃的土壤，“空寂”美意識才可能生發、升華成為日本民族審美的最高境界。
二
如果說日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學觀是“空寂”美意識產生的“土壤”的話，那么，禪宗意識的深層滲透、禪宗美學對日本美學的影響，就是“空寂”美意識產生的“陽光”、“雨露”。正是由于禪意識的滲透，“空寂”美意識才得以確立和不斷發展。
禪宗又稱大乘佛教。它源自印度佛教，卻產生于中國，是集儒、道、佛三家精神于一體的一個宗教派別。宋代的時候，中國禪像洪水一樣涌進日本。在日本民族文化的母體中，中國禪逐漸轉化為日本禪。伴隨著中國禪向日本禪的逐漸轉化，中國禪宗美學思想逐漸滲透進了日本文化的內層，極大地影響了日本民族的審美情趣。
禪宗美學對日本民族審美情趣的最大影響在于它促成了日本民族的審美理想。日本禪雖然不完全同于中國禪，但其理論大多來自中國禪。在世界觀的問題上，禪宗認為世界本原即“佛心”，即“空”。在禪宗看來，五彩繽紛、瞬息萬變的大千世界只是無常的變化中的幻像，任何生命體只是一種“無常”的存在，而非實體的存在。從本體論上看，包括人在內的一切事物都沒有自身固有的單一的本質，都是由土、水、火、風四大元素和合而成，所以一切事物乃至整個世界的本質就是“空”。“空”，也叫“真如”，才是萬物共有的本性，才是真正的實體。古往今來只有空性的真理如如不動。因此，空性之真理是孤獨的、寂寞的，它既是自我富足不假外求的，又是貧寂的。“貧”也就是“貧困”，其真正意義即“不執著一切世俗的東西，諸如財富、權力、名譽等等”。在目的論的問題上，禪宗認為，佛教的最終目的就是要超脫塵世痛苦，超越生死煩惱，最終達到徹底解脫的涅ｐáｎ＠①境界，涅ｐáｎ＠①境界是禪宗的審美理想。為達到超脫成佛的目的，禪宗提出了以心為本的佛性論。佛性論主張一切眾生皆有佛性，佛性存在于每個人的自心之中，所以又稱自性或本心。本心或自性的根本特點就是清凈，清凈即空無，即“本來無一物”。在禪宗看來，只要能識心見性，頓悟本心，就能成佛，就能進入涅ｐáｎ＠①境地。所以涅ｐáｎ＠①境界的根本特點也就是空無。在這種空無的境界中，一切所謂人與自然、主體與客體、此岸與彼岸、瞬間與永恒、有限與無限之間的差別都泯然消失。大千世界的萬事萬物，包括有生命的和無生命的、有情的和無情的、有感覺的和無感覺的，都同歸于空無。涅ｐáｎ＠①的境界就是一種通達無礙，渾融整一，無限寧靜和諧的自由境界，是一種似乎包括愉悅本身都消解溶化了的異常淡遠的心境。涅ｐáｎ＠①的境界就是感悟到萬物“空”的本性，就是“見性成佛”，就是“平常心”，就是不執著于分辨生死、善惡、美丑、榮辱，就是在日常生活中持有隨緣任運、順其自然、無拘無束、無所企求而超越凡境的心志。所以南禪把“渴來飲茶、饑來吃飯、困來睡覺”看作是入禪的手段和禪的境界。日本禪更是將禪理世俗化、生活化、平常化，把男女交歡也看作是入禪的途徑。可見，禪之空的崇仰，實際上就是將世外的理想搬進現實，在世俗中實現其宗教理想。這種理想就是通過禪悟的方式去體驗和領悟萬物本有的“空性”，就是通過禪悟進入一種先驗的寂寥和“絕對”的孤獨狀態，即無所執著。人們悟禪，就是要領悟禪的這種本性。當禪宗的這些思想滲透到審美中去時，它們就成為了日本民族的審美理想：最高的宗教境界即涅ｐáｎ＠①的境界就是最高的審美境界；進入到天人合一、梵我合一即主客泯滅、物我雙亡的“絕對無”的境界即達到至高的審美享受。
古代日本人認為“萬物有靈”，認為日本是神所生產的國度，認為神人之間是相互授受的關系；禪宗佛性論則主張一切眾生皆有佛性，佛性就存在于每個人的自心之中。自古以來，日本人就認為生命與清凈密切相關，并且認為清凈就是美；而禪宗認為本心或自性的根本特點就是清凈，清凈就是空無。正是這些思想觀念上的近似和相通，為日本美學與禪宗美學的融合提供了契機，使得禪可以毫無阻礙地滲透到日本民族的生活和藝術之中去，對日本民族的審美文化產生了深刻的影響。黑川紀章在《江戶文化與現代》一文中說道：“中世紀以后日本人的美感從‘對事物的傷感中’抽掉作為實體的事物而只剩下傷感，并且逐漸由‘閑寂’、‘古雅’而最終停留于唯心的傾向上。”[8](p73)中國“宋代的禪可以說像洪水一樣涌進日本”[9](p14)。隨著禪意識對日本傳統美學思想的逐漸深入的滲透，“寂”與禪宗“空性”意識的結合使得“空寂”美意識最終得以確立。
三
所謂“空寂”，根據日語語義，就是幽閉，孤寂，貧困。“空寂”是以“貧困”作為根底的，“貧困”是“空寂”的本質構成。所謂“貧困”，就是不隨世俗（諸如財富、權力、名譽等等），就是不執著于分辨生死、善惡、美丑、榮辱，就是隨緣任運、順其自然、無拘無束，就是無所執著。“空寂”的基本特征是通過“無”而實現對“無”的突破。“空寂”完全排除“物”的世界，建立在“無”的美學基礎上。拒絕“物”而顯枯淡，就意味著精神的寂寥。“空寂”立足于無而超越無，就是精神上的寂寥和“絕對無”的孤獨。為此，“空寂”的境界就是“主客泯滅”、“物我兩忘”的境界。今道友信在《東方的美學》一書中的一段話正好能說明“空寂”的這一特征：存在的根據在于無，而無卻不是精神還原的終點，“在超越無的思維里，精神獲得最高的沉醉，這樣的沉醉越過無之上，將精神導向絕對的存在。所謂絕對的存在，是在相對的世界之外實存著的東西。美學是沉醉之道，其思想體系的最高點，就是與作為絕對的東西——美的存在本身在沉醉里獲得一致。藝術的意義就在于它使精神開始升華，藝術喚起了我們對美的覺醒，結果，我們精神就以某種方式超越了世界。”[7](p133)可見，“空寂”所達到的境界正是日本民族的審美理想所要求達到的境界，換句話說，“空寂”是日本民族審美的最高境界。
“空寂”美意識之所以是日本民族審美的最高境界，不但與“空寂”本身體現了日本民族的審美理想有關，而且與日本人的原始信仰和精神結構有關。佛教傳來以前的日本，存在廣義的神道信仰。古神道以敬神為主，往往同古神話有不解之緣。“本居宣長曾經說過，通過古神話、古傳說可以了解日本人的世界觀和人生觀，可以探求日本人精神文化的本質和源泉。”[9](p207)日本神話中占主導地位的是關于三貴子（三個高貴的孩子）的神話。所謂三貴子，其實就是作為母親的伊邪那美死后，由身為父親的伊邪那歧生育的天照（太陽女神）、月夜見（月神、男性）、素盞鳴（男性、也稱風神）三神。這三位神在日本神話中占有極其重要的地位。但是天照和素盞鳴是作為一對矛盾極深的對立者而活躍在日本神話中的。在記錄日本神話的《古事記》中，對天照和素盞鳴的關系作了種種敘述，但對月夜見這位月神卻未做任何描述。其實日本民族喜歡月亮遠遠勝過喜歡太陽，詠贊月亮的詩歌遠比詠贊太陽的要多的多。就其本質而言，正是月夜見這樣的月神，才構成日本神話的中心。因為在天地、男女、善惡等種種對立中，無論它們哪一方都不是中心，但無為的月夜見卻在中心存在著。正是完全無為的月夜見，才是符合存在中心的。河合隼雄在《從日本神話看日本人的精神》一文中，將日本神話中的這樣一種特質與日本人的精神方式聯系了起來，認為日本人的精神結構具有“中空性”，即在中心有一個什么原理或者是強有力的存在，全體不是由它來統一，這個中心自始至終都是無為的，都是空的，但包圍著它的各種存在卻均衡的存在著。河合隼雄說道：“這種由中心統合的模式……就是日本人心的內部構造，即使作為日本人的人際關系的構造也是很合適的。這就是說，這種用眼睛無法看到的中空構造在日本人的思想、宗教、社會等構造中存在著。”[10](p42)日本民族精神結構上的這樣一種“中空性”也決定了以“絕對無”為根本特征的“空寂”必將成為日本民族審美的最高境界。
四
“空寂”美意識對日本文化藝術有著深刻的影響。“空寂”美意識的影響，不僅表現在文學、繪畫領域，而且及于茶道、造園、盆栽等藝術領域。“空寂”的藝術精神，在歌論表現為余情，在水墨畫表現為余白，在枯山水表現為“空相”，在茶道更是表現為徹底化的“無”。
在文學領域，“空寂”美意識直接導出余情余韻的文學風采。日本文學作品，無論是詩歌、散文還是小說、戲曲，都盡量節約，壓縮其內容，表現文學素材的主要部分，省略其他部分，而著力把握其神髓、神韻，并且通過含蓄性、暗示性、象征性來表示。今道友信在《東方的美學》一書中說道：“他們（東方詩人）要直接觀照事物現象的精神或靈魂，而且要用少量幾個雖被限度數目但內涵非常豐富的詞將它象征地表現出來。”[1](p139)藤原公任《和歌九品》的開頭第一句就說：‘上品上，此須語妙且有余情也’。也就是說，上品上即最上品的歌，必須語言非常優美，同時還要有余韻”[7](p137)。在日本文學史上，和歌比俳句出現要早。和歌通常是以簡約的形式、個別的事物來表現時空的永恒和生命的怡然情趣，它們或以瞬間的聲響來反襯永恒的靜寂，或以個體生命的弱小來顯示宇宙生命的充盈……。如《古今集》卷18中有一首：“風勁吹，白浪滾滾若滔天，在那龍田山。夜半君行去，獨自越此關。”俳句則是僅由五、七、五共三句17個音節組成的小詩，其形式非常短小，然而其“文約而意深”、“志深而筆長”，卻是以簡約的形式和濃郁的意象來表現豐富的情感，以濃縮的語意抒發深厚的思想，其簡約的語言中充滿著象征、含蓄的韻味，富于生命感悟。日本江戶時代著名俳句大師松尾巴蕉的俳句之所以動人心靈發人感悟，正是由于其在對微小的自然景物的感受和理解中，在對“人是行人”的無常本質的領悟中產生出來的禪趣和無我的境界。如：“古池塘呀，青蛙跳入波蕩響。”“朦朧馬背眠，遠處淡淡起茶煙，殘夢曉月天。”這些俳句所表達的正是一種對禪境的感悟，對無常人生的詩性的理解；這些俳句所給人的正是如如不動的“空性”所展示的最高審美境界——“空寂”。
在繪畫領域，“空寂”美意識體現在用墨色代替色彩制作的水墨畫上。日本水墨畫最大的特色就是通過余白與省筆，浸在空漠的“無”中來創造一種超然物外的藝術力量，從“無”中發現最大的“有”，即“超以象外，得其環中”。日本水墨畫是將“心”所捕捉的對象的真髓，用單純的線條和淡泊的墨色表現出來，它表面簡素，缺乏色彩，內面卻充滿多樣的豐富的線和色，以及多樣的變化。比如畫面中央部分本是非常重要的，但日本畫家卻往往使這一大塊空間成為余白。他們只用畫面的“一角”以簡約數筆表現出一種古雅、純樸和稚拙，在你平常希望有一條線、一個塊面或平衡翼的地方，你的感覺放空了，失去了。但是這種余白不是作為簡單的“虛”的“無”，而是作為一種充實的“無”，即用“無心的心”去填補和充實，因此不擺脫虛妄之念，不用“無心的心”去感受，是無法感受到其中所蘊涵的豐富內容的。今道友信在《東方的美學》一書中說道：“繪畫最重要的中心內容不在于以那繪畫的寫實技巧所能模仿地再現的外在事物和外部現象，而在于事物的看不見的本質乃至于自然之氣韻。”[7](p138)“它（水墨畫）比其它繪畫種類可以說更近乎超越性，并且水墨畫試圖用它那象征的有意識的形變來將現象理想化，結果就能暗示所看不見的東西，神的東西。”[7](p138)“水墨畫借助于其象征性的形象化，具有一種指示的力。水墨畫就是要實現各種各樣事物的可能性，完成創造。這其中的道理，就在于水墨畫讓物內在的力展開到了最高點。”[7](p138)
茶道是日本民族特有的審美生活方式之一。日本茶道以拂去俗塵而體認并表現清凈寂靜的佛心為第一要義，特別強調禪茶一如。茶道名人以吃茶為契機，自“無”中創造出禪茶一如的茶道文化，其目的即在于引導人們“飛向以茶為媒介的宗教性自由境地”。千利休曾經說過：“就像夏天時，使人覺得涼爽；冬天時，使人覺得溫暖；用木炭燒開水，可使茶變得更好喝，這就是茶道的奧秘所在。”可見，茶道之奧妙完全在于一種禪的心境，即禪茶一如。日本茶道的精神含義所在恰是“和、敬、靜、寂”的茶道理念。“和”意味著主客之間的和合相融，無有隔閡；“敬”謂兩者之間的相互尊敬；“清”指主客各別之心地的清凈無垢；“寂”則是周遭的寂靜與主客的無相無為，有如三昧于此境識雙泯，身心脫落而超越動靜、有無、內外的二元對立。由于茶道明確地提出以“空寂”作為其基本精神，所以千利休提倡的草庵式“空寂茶”，強調去掉一切人為的裝飾，追求簡素的情趣。首先將茶室簡素為草庵式的木質結構建筑，且將茶室縮小為二鋪席乃至一鋪半席的小面積，土墻壁上抹上沉靜的中間色。其次，在茶室內配上質素色沉的茶壺，形狀不均整的粗茶碗，在壁龕里掛上一軸水墨畫或簡潔的字幅，擺放一個花瓶，插上一朵小花，并在其上點上一滴水珠，觀之晶瑩欲滴。再次，茶道品茶，嚴格地按照規范動作緩慢而有序地進行，造成一種靜寂低徊的氛圍。在這樣的藝術空間之中，茶人容易在情緒上進入格淡之境，引起一種難以名狀的感動，不斷升華而產生一種悠久的余情，并在觀念上生起一種美的意義上的空寂感，茶人也就容易達到純一無雜的心的交流。由此，茶道特別強調“自然”、“脫俗”、“寂靜”的性格。所謂“自然”，意指無有造作意、無心無念而無事無為。譬如茶道使用的茶碗就不但講究不均齊、非刻意制造，而且還講求稍帶銹味，以顯出自然之精神。所謂“脫俗”，就是通過露地而進入茶席，從禪茶一如的觀點來看，即茶客掃去一切煩惱塵念而顯露本來心地，即忘卻世俗妄念，以禪茶凈化己心，不再有俗塵系縛。“寂靜”則表示安寧、鎮定、平靜、無有喧囂、悠閑自在等義，但并非指死板的清凈，而是強調越是囂擾之中越能感受到寂靜，即陶淵明之詩句“結廬在人境，而無車馬喧”。而茶道文化“自然”、“脫俗”、“寂靜”的性格，皆來自“本來無一物”的根源主體性，也就是說，禪宗的“無”即是茶道文化之精神的創造性本原。可見，“空寂”美意識表現在茶道之中就是“無”的境界。
造園藝術的“枯山水”也貫穿了“空寂”的藝術思想。所謂枯山水就是在沒有池子、沒有用水的地方，用石頭、石子造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒、或早晨山中的村落等模樣，企圖讓人生起一種野景的情趣。枯山水是在室町時代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構思出來，并在禪的“空寂”思想的激發下，無與倫比地表現了“空相”或“無相”，而形成的一種獨立的最具象征性的庭園模式。枯山水以石頭、白砂、苔鮮為基本材料，充分發揮石頭的形狀、色澤、硬度、紋理以及其他石的個性，使靜止的素材在自然光照或人工照明之下，造成動的感覺，幻化出一種抽象的形象。最具代表性的作品，是著名的龍安寺石庭。作者創作動機的深奧和構思的奇拔，在于他在無一樹一草的庭內，將置在其中的石、白砂和苔鮮，抽象化為海、島、林，產生出另一種世界，構成一望無垠的大海、星星點點散落的小島，島上生成著郁郁蔥蔥的茂密森林……所以龍安寺也稱“空庭”，意思是以“空相”即“無相”作為主體。具體地說，以必要的界限，恰到好處的地方，置有限的奇數的、不均稱的石，石底部綴滿苔鮮，以掩蓋其膚淺，表現出“空”即“無”的狀態，使人從小空間進入大空間，由有限進入無限，以引出一種“空寂”的情趣，收到抽象為豐富境界的藝術效果。
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[9] 鈴木大拙.禪與日本文化[M].北京：三聯書店，1989.
[10] 范作申.日本傳統文化[C].北京：三聯書店，1992.
【作者簡介】彭修銀(1952-），男，湖北廣水人，南開大學文學院教授，博士生導師，主要從事東方美學、文藝美學研究；南開大學 文學院，天津 300071；
鄒堅(1969-)，男，江蘇寧波人，南開大學哲學美學專業研究生。南開大學 哲學系，天津 300071
來源：網絡
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