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作者:汲平2011-03-30 11:29:15 來源:中國雕塑家網
——黑格爾的“藝術終結”論與程伊川的“作文害道”說的一個詮釋向度
張晚林
（湖南科技大學中文系 武漢大學哲學學院博士后研究）
內容提要：本文通過對黑格爾的“藝術終結”論與程伊川的“作文害道”說所包藏的義理蘊涵的全盤揭示與展露，認為二者所關涉的實際上是人的精神生活與圓滿的問題。只不過，黑格爾由于沈陷在思辯哲學的傳統中，并沒有能真正地解決這個問題，而儒家依道德踐履之路卻能解決之。本文試圖把依道德踐履之路而至的最高精神境界稱為“美”或美的究竟義，而與藝術分開。之所以作出這種區分，意在不把美與藝術掛搭起來，美是一種實踐哲學，人人可行，而藝術則是一種技藝學，屬于少數天才。這樣便開出了一種理解美的新向度，這種新向度意在強調：即便是一個人沒有制作或欣賞藝術的天賦才能，也不失去享受美即詩意人生的機會，甚至可以說，一個人可以不進行任何藝術的活動，但他能夠、應該而且必須行走在詩意人生的踐履之路與涵養之途中。
關鍵詞： 美 藝術 黑格爾 程伊川 境界 踐履
一、主題及思路概述
“美學”（Aesthetic）作為一門科學，雖然直到18世紀后半葉才被當作一個獨立領域進入學人的理論研究中。但“美”（Beauty）的問題卻要古老得多，早在蘇格拉底時代，希臘思想家們就開始對美的問題進行思考和辯論了。然而，遺憾的是：“到現在為止，我們還不能說有哪一個美的定義得到了舉世公認?！盵1]正是在這個意義上，柏拉圖才說：“美是難的?！盵2]也正是在這個意義上，康德才說：“沒有關于美的科學，只有關于美的評判；……因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的評判將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。”[3]不管歷史上關于美的定義或理論如何分殊不一，但有一點是共同的，即都把美的問題與藝術關聯起來。本文不就這種關聯作出研究與評價，只試圖從精神表現的角度獨辟蹊徑，開出理解美的一個新向度。本文之所以拋開藝術而只從精神表現上來討論美的問題，是基于這樣的考慮：即因為藝術——無論就創造或鑒賞而言——需要有特殊的才能，并非人人可行，不具有普遍性，因此它是一種基于能力的技藝學。而精神的表現則是生
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[1] 鮑桑葵：《美學史》，張今譯，商務印書館，1985年版第9頁。
[2] 《朱光潛全集》（12），安徽教育出版社，1991年版第181頁。
[3] 康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館，1987年版第150頁。
命內蘊的存潛與涵養，人人可行，具有普遍性，故它是一種基于心靈的實踐。這樣，若把美與精神表現而不是藝術掛搭起來，則即使一個人無藝術的創造或鑒賞的才能，也并不取消他涵養精神時所體驗到的愉悅。由此，美學亦被當作一種實踐哲學來看待。[1]
本文嘗試從精神表現這一向度來討論美，是受到黑格爾“藝術終結”論的啟發。“藝術終結”是黑格爾卷帙繁浩的《美學》中的一個總括性的結論，他在書中多次提到：
藝術創作以及其作品所特有的方式已經不再能滿足我們最高的要求；我們已經超越了奉藝術作品為神圣而對之崇拜的階段；藝術作品所產生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術在我們心里所激發的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來的證實。思考和反省已經比美的藝術飛得更高了。[2]
從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去了的事了。[3]
因為藝術本身還有一種局限，因此要超越這局限而達到更高的認識形式。這種局限說明了我們在現代生活里經常所給藝術的地位。我們現在已不再把藝術看作體現真實的最高方式。[4]
對于黑格爾的這個總括性的論斷，就筆者所知，并未引起我國美學界（特指大陸地區，港臺學者在這一方面的研究，因資料所限，筆者尚未關照到）的足夠重視。講授或研究黑格爾美學的人一般未注意此一問題，即便是偶爾論及，亦多是不相干的誤解，就連黑格爾《美學》的中譯者朱光潛先生和德國古典美學研究專家蔣孔陽先生也是如此：
黑格爾卻從資產階級文藝的解體就斷定文藝本身也就必然解體。這種論斷是不能成立的。首先這種論斷就否定了黑格爾本人的辨證發展由低級逐漸上升到高級的觀點。象征型藝術和古典型藝術不是也都有過解體階段而過渡到較高一級的新型藝術嗎？何以浪漫型的資產階級藝術解體之后就不能過渡到更高一級的新型藝術呢？……他想象不到資產階級文藝解體之后還會有更高一級的社會主義文藝，……整部世界文藝
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[1] 關于美的實踐性問題，筆者尚有《論中國詩學的實踐性》，載（臺灣）《孔孟學報》第82期；《論審美實踐維度之建立——從康德、黑格爾到中國傳統美學的一個批判性考察》，載（澳門）《中西文化研究》2006年第2期。這一系列論文，若用陸象山的話說：“皆明道之文，非止一時辯論之文也。”（《陸象山全集》卷十五《與陶贊仲書》）
[2] 黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年版第13頁。
[3] 黑格爾：《美學》第一卷，第15頁。
[4] 黑格爾：《美學》第一卷，第131頁。
史已徹底推翻了這種荒謬的悲觀論調。[1]
他（指黑格爾）對藝術的前途悲觀。他認為藝術的黃金時代已經一去不復返了。這就明顯地是反歷史的、錯誤的了?！诟駹枀s從它的客觀唯心主義出發，認為藝術的衰落是絕對理念發展的過程中所必然會帶來的，它是宿命的、不可避免的，因此，帶有濃厚的神秘主義的色彩。那就是說，藝術發展的本身，就注定了它必然衰亡的命運 。這就錯誤極了。[2]
然而，問題是：黑格爾“藝術終結”的觀點是說藝術不再有存在或發展的可能性了嗎？非也。黑格爾明說：
我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。[3]
這就是說，藝術自會日益發展、日趨完善，但盡管如此，對于心靈的最高需要來說，藝術不能再使我們滿足而屈膝膜拜了。可見，黑格爾的“藝術終結”論根本不是在談藝術自身的問題，而是在談精神表現的問題。故所謂黑格爾在藝術上表現出悲觀論、宿命論或神秘主義，根本是不相干的誤解，沒有理解黑格爾“藝術終結”論的實質。真正對這一論斷頗有見地的中國學人是薛華先生，他在《黑格爾關于藝術終結的論點》一文中說：“（黑格爾）并沒有否定藝術繼續存在和發展的可能，而只是否定藝術繼續作為人類最高精神需要的可能。因此藝術的終結意味著它作為真理最高表現形式的終結，藝術的過去性意味著它作為民族最高的精神需要成為過去?！盵4]但遺憾的是，薛華先生盡管意識到了黑格爾是在精神的最高需要上來談藝術的終結問題，但他在文中依然在討論浪漫藝術解體后的藝術發展問題，而沒有沿著精神的路向來談美的問題。雖然他的這種討論無不具有意義，但正如他自己所言，這只不過是“解釋和運用黑格爾思想”，而不是“黑格爾思想的解釋和運用”。[5]亦即薛華先生仍然沒有依黑格爾的論斷走出藝術問題而拓展對這種論斷的解釋和運用。
真正拓展這種論斷而作出創造性的解釋和運用的是海德格爾。他在《藝術作品的本源》之“后記”中談到黑格爾的這一論斷時說：
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[1] 朱光潛：《譯后記》，黑格爾：《美學》第三卷下，商務印書館，1996年第354頁。
[2] 蔣孔陽：《德國古典美學》，商務印書館，2005年版第269頁。
[3] 黑格爾：《美學》第一卷，第132頁。
[4] 薛華：《黑格爾與藝術終結》，中國社會科學出版社，1986年版第29頁。
[5] 薛華：《黑格爾與藝術終結》，第42頁。
盡管我們可以確認，自從黑格爾于1828年-1829年冬季在柏林大學作最后一次美學講座以來，我們已經看到了許多新的藝術作品和新的藝術思潮；但是，我們不能借此來回避黑格爾在上述命題（指藝術終結）中所下的判詞。黑格爾決不想否認可能還會出現新的藝術作品和藝術思潮。然而，問題依然是：藝術依然是對我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發生方式嗎？或者，藝術壓根兒不再是這種方式了？[1]
也就是說，在海德格爾看來，黑格爾的論斷并不是在討論藝術自身的變化發展問題，“如果要對黑格爾的判詞作出裁決，那么這種裁決乃是出于這種存在者之真理并對這種真理作出裁決”[2]即黑格爾的論斷是對自古希臘以降西方傳統的真理觀的判詞。這樣，海德格爾扭轉了西方傳統的存在者之真理觀，認為真理是存在之真理，是存在者之為存在者的無蔽狀態，而美是存在之真理的自行發生。由此，美便與存在問題而不是與藝術欣賞關涉起來。這可以說是對黑格爾論斷的一種創造性的開拓。
但本文不取海德格爾的思路——因為這種思路畢竟離黑格爾的思想太遠，有過度詮釋之嫌——而取精神表現這一路向，因為精神乃是黑格爾哲學的中心觀念。但一旦把美與精神表現關聯起來，立見黑格爾從思辯哲學的路數來論說精神表現并不具有這種關聯（因為這里的精神是思辯性的概念，不具感性特質，故與美關聯不上），由此接上了儒家從道德踐履來談精神表現之境界的路數，而程伊川的“作文害道”說正意謂：藝術并不能表現這種道，即不能表現這種最高最美的道德精神境界（因為境界是感性的，可與美關聯得上），而須人通過道德踐履的工夫來表現。這樣，美不僅可以拋開藝術而只與精神表現相關聯，而且美學作為實踐哲學亦最終得以證成。
二、黑格爾的“藝術終結”論的必然性
《黑格爾傳》的作者阿爾森·古留加在論黑格爾的美學時說：“不能說黑格爾不懂得他那個時代的新興藝術，但是怎么也不能使他擺脫根深蒂固的偏見，那個偏見是由一整套觀點所支援的：藝術的世紀已經過去，宗教與科學的時代已經來臨。黑格爾給藝術宣布了死刑，但這個死刑并沒有執行?！盵3]雖然這依然是對黑格爾的誤解，但卻提出了一個觀點，即黑格爾的這個論斷是“由一整套觀點所支援的”。這就告訴我們，只有解析出了這個論斷的必然性以后，才能真正理解黑格爾這個論斷。所以，要理解黑格爾的“藝術終結”論，必須理解黑格爾美學的
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[1] 孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯書店，1996年版第301頁。
[2] 孫周興選編：《海德格爾選集》，第301頁。
[3] 阿爾森·古留加：《黑格爾傳》，劉半九、伯幼等譯，商務印書館，1978年版第140頁。
中心論題：“美就是理念的感性顯現?！盵1]而要理解這個中心論題，必須要理解黑格爾的整個哲學系統，因為在他看來，“在任何一門知識或科學里按其內容來說可以稱之為真理的東西，也只有當它由哲學產生出來的時候，才配得上真理這個名稱；……如果沒有哲學，它們在其自身是不能有生命、精神、真理的?！盵2]由此可以說，黑格爾的美學是其哲學的重要組成部分，他的美學的所有結論都蘊涵著黑格爾的哲學智慧與洞見，只有弄清了他的這些哲學智慧與洞見以后，才能真正理解黑格爾的美學。然而，要理解黑格爾的哲學，須自《精神現象學》始，因為它是“黑格爾哲學的真正誕生地和秘密”；[3]是“黑格爾的圣經”。[4]從這個意義上說，《精神現象學》就不僅僅是黑格爾一部著作的名稱，他的整個哲學都可以說是一種“精神現象學”。他的《哲學史講演錄》是精神在整個哲學世界中的發展歷程；《歷史哲學》是精神在整個人類歷史世界中的發展歷程；《美學》是精神在整個藝術世界中的發展歷程。因此，只有在這種“精神現象學”之內，才能真正理解黑格爾所說的“美是理念的感性顯現”，既而理解他的“藝術終結”論。我們現在就來看一看，這種“精神現象學”具有怎樣的哲學內蘊？是否必然隱含著“藝術終結”論的因子？
黑格爾認為，哲學是關于絕對真理的學說。但真理是一個科學的體系，不是一種單純的結論。他說：“揭露出哲學如何在時間里升高為科學體系，這將是懷有使哲學達到科學體系這一目的的那些試圖的唯一真實的辯護。”[5]顯然，黑格爾的這種哲學思路是針對謝林哲學而言。謝林也認為，哲學在于認識“絕對”，但謝林哲學是一種直觀哲學，認識“絕對”的方法是直觀，無須通過漫長曲折的時間旅程。黑格爾自然對這種獨斷論不滿，他說：“如果只作斷言，那么科學等于聲明它自己的價值與力量全在于它的存在，但不真的知識恰恰也是訴諸它的存在而斷言科學在它看來一文不值的；一個赤裸的枯燥的斷言，只能跟另一個斷言具有完全一樣多的價值而已?！盵6]如果說，康德是用先驗的批判來反對獨斷論，黑格爾則是經驗的批判來反對獨斷論。在黑格爾看來，獨斷論中的“絕對”因為沒有展開過程，故只是一種抽象的自在，惟有在時間現象的歷史進程中展現其不同形態的系列，才是自在而自為的存在，才能認識它自己。他說：“靈魂在這個道路上穿過它自己的本性給它預定下來的一聯串的過站，即經歷它自己的一系列的形態，從而純化了自己，變成為精神；因為靈魂充分地或完全地經驗了它自己以后，就認識到它自己的自在?！盵7]精神通過這一系列的過程以后，才能真正回歸到自己，此時便是絕對精神或絕對知識，這是主體與客體的完全同一。但在此之前，主體
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[1] 黑格爾：《美學》第一卷，第142頁。
[2] 黑格爾：《精神現象學》上卷，賀麟、王玖興譯，商務印書館，1997年版第46頁。
[3] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版第159頁。
[4] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第163頁。
[5] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第3頁。
[6] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第54頁。
[7] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第54頁。
與客體總處在既統一又對立之中。之所以能統一，是因為在歷史進程中主體總能找到恰當顯現自己的客體；之所以又對立，乃因為主體是一活的實體，它總是向它的最高存在形成——純粹思想——進發，因此它總是要解除客體的沉重的物質束縛，邁向物質束縛較少的下一站，直至最后這種客體的物質束縛完全解除，實現主客體的完全同一，這便是絕對精神的到達或絕對知識的獲得，人的精神在此臻于最高境界。當精神到達絕對精神時，便不再在時間中了。黑格爾說：“精神必然地表現在時間中，而且只要它沒有把握到它的純粹概念，這就是說，沒有把時間消滅[揚棄]，它就會一直表現在時間中?！诟拍畎盐兆∽陨頃r，它就揚棄它的時間形式?！盵1]“到這個時候，精神現象學就終結了?！盵2]精神現象學的終結，意味著精神發展的完成，絕對知識的到達。前面說過，黑格爾的整個哲學體系是一種精神現象學，則當到達絕對知識時，精神現象學的終結就意味著哲學、歷史、藝術皆終結。因為精神已達到了它的最高階段，不能再有發展了。因此，這里的“終結”意味著最高理想的實現，這不但不是一種悲觀主義，而且是一種高超的理想主義。盡管黑格爾最終沒有擺脫西方思辯形而上學的傳統框架，而把人引向了抽象的概念世界，使得他的這種理想主義變得蒼白枯燥，貧乏無力。[3]但我們應做的是如何救治他的這種蒼白枯燥，貧乏無力，而不是抹殺其中的理想主義因子，更不可以悲觀主義目之而不去正視其中的微言大義。
從上面的論述中我們可以看出，黑格爾的哲學系統中自身即必然隱含著“藝術終結”的因子，但這只具體積極的意義，并不具有消極的意義。下面再從黑格爾的美學自身來看，是否必然會導致“藝術終結”論。黑格爾美學的中心論題是：美是理念的感性顯現。這個論題與“藝術終結”論是二而一，一而二的，亦即“美是理念的感性顯現”是“藝術終結”論的必然預示。何以會如此呢？這就有必要挖掘一下黑格爾美學所隱含的精義了。
黑格爾反對以Aesthetic作為美學的名稱，因為Aesthetic是研究感覺或情感的科學，易使人從愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類的情感去看待藝術作品。他認為，美學的正當名稱應該是“藝術哲學”，但“藝術哲學沒有任務要替藝術家開方劑，而是要闡明美一般說來究竟是什么，它如何體現在實際藝術作品里，卻沒有意思要定出方劑式的規則”。[4]這樣，藝術哲學即美學便成了一種認識論?！八囆g的真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣。從此可知，就內容方面說，美的藝術不想在想象的無拘無礙境界，因為這些心靈的旨趣決定了藝術內容的基礎，盡管形式和形狀可以千變萬化?！盵5]如果說，哲學的目的在于認識和把握絕對（即心靈的最高旨趣）的話，那么作為其分支的藝術哲學自然不能逸出于此目的之外。正是在此基礎上，黑格爾對藝術的“摹仿自然說”和“激發情緒說”予以了猛烈
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[1] 黑格爾：《精神現象學》下卷，第268頁。
[2] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第24頁。
[3] 張世英：《自我實現的歷程——解讀黑格爾〈精神現象學〉》，山東人民出版社，2001年版217頁。
[4] 黑格爾：《美學》第一卷，第23頁。
[5] 黑格爾：《美學》第一卷，第17頁。
的批評，進而提出了“更高的實體性的目的說”。對于“摹仿自然說”，黑格爾認為，如果藝術是為了摹狀出一個酷肖自然的表像，即便是相當成功，它也是落在自然的后面。“靠單純的摹仿，藝術總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就象一只小蟲爬著去追大象?！盵1]因此，藝術的目的決不是單純對自然的摹仿，因為它在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生真正的藝術作品。此時藝術的唯一判準就是看是否有精湛的技巧使摹仿正確酷肖，而藝術本應承載的嚴肅內容卻被看成毫不重要了。對于“激發情緒說”，黑格爾認為，如果藝術的目的是——為了喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和情欲，使它們再活躍起來，把心填滿，以其四方八面的豐富內容去彌補我們生活經驗的缺失，進而使我們對人生經驗中的一切現象有靈敏的感受力——的話，那么，“藝術拿來感動心靈的東西就可好可壞，既可以強化心靈，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情欲，所以上述見解替藝術所規定的任務仍然完全是形式的，藝術還是沒有一個確定的目的，對一切可能的內容和意蘊就只能提供一種空洞的形式”。[2]從黑格爾的批判中可知，若藝術僅限于上述兩種目的，則藝術的內容是飄搖不定的，完全聽命于偶然現象。這樣的藝術當然不會終結，因為偶然現象層出不窮。但問題是：這樣的藝術能在黑格爾的藝術哲學中占有一席之地嗎？同表現心靈的最高旨趣（絕對）的藝術相比，這樣的藝術只是一些意見的展覽?！盁o論我們從這類的博學和思想活動里能夠得到多少益處。還有什么東西能夠比學習一系列的單純意見更為無用嗎？還有什么東西比這更為無聊嗎？”[3]這樣，黑格爾提出了藝術的“更高的實體性的目的說”。他認為，在這里，能使我們轉到藝術的真正概念本身。所謂“實體性的目的”并不是指凈化情欲和教訓人類這些窄狹化的教益，盡管“藝術是各民族的最早的教師”。[4]但黑格爾并不一般地反對凈化情欲和教訓人類這些教益性的道德目的，而是認為要從更高的觀點來看待這個問題。因為在他看來，“一個德行好的正派人并不一定就是一個道德的人，因為道德要靠思考，要明確地認識到什么才是職責，要按照這種認識去行事?！盵5]黑格爾的這段話，可以用孟子的“由仁義行，非行仁義也”（《孟子·離婁下》）來加以解釋，即真正的道德行為并不是依外在的仁義而行，而是認識到（準確地說是覺悟到）自家的本善之性之后依此性而行，這顯然是從一個更高的觀點來看待道德問題。（《朱子語類》卷十五有：“某嘗謂，物格、知至后，雖有不善，亦是白地上黑點；物未格，知未至，縱有善，也只是黑地白點。”亦是著眼于更高之觀點）那么，黑格爾所說的要明確認識的職責到底是什么呢？當然不是指一些外在的倫理規范，這里體現出了黑格爾理想主義的高致，因為他把對精神最高境界的認識作為了人類的職責，從這種精神最高境界來看人類的教訓問題，目光自
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[1] 黑格爾：《美學》第一卷，第54頁。
[2] 黑格爾：《美學》第一卷，第58頁。
[3] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第17頁。
[4] 黑格爾：《美學》第一卷，第63頁。
[5] 黑格爾：《美學》第一卷，第65頁。
然要高遠得多。這種精神的最高境界就是黑格爾所說的“和解了的矛盾”。[1]因為一方面，人囚禁在現實和塵世的有時間性的生活里，受情欲沖動的支配和驅遣，物質欲望的糾纏和束縛；另一方面，人又希望把自己提升到永恒的自由領域。這樣就構成了分裂與矛盾，哲學的任務就在于對這種矛盾的本質加以思考的洞察，尋求一個自在自為的真實。在這種真實里，矛盾解決了，但所謂解決并非說矛盾和它的對立面不存在了，而是說它們在和解里存在。同樣，“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實，去表現上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術有它自己的目的。”[2]但黑格爾認為，在藝術哲學史上，真正認識到藝術的這種使命，使美學成為一門科學卻經歷了漫長的過程，直至席勒時才真正完成。[3]“藝術雖然早已在人類最高旨趣中顯出它的特殊性質和價值，可是只有到了現在，藝術的真正概念和科學地位中被發見出來，人們才開始了解藝術的真正的更高的任務?！盵4]這個真正的更高的任務就是顯現理念，于是，“美是理念的感性顯現”遂成了美學的中心論題。這樣，藝術與哲學（當然還有宗教）便處在了同一境界，[5]此時藝術才算盡了它的最高職責。只不過，哲學用思想觀念去“盡”，而藝術用感性因素去“盡”。所以，“藝術作品中的感性因素之所以有權存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在”。[6]但藝術作品之所以用此種感性形式而不用彼種感性形式亦決不是偶然的，乃是因為具體的內容本身就已含有外在的，也就是感性的表現作為它的一個因素。因此在理念發展之系列中，總能找到適合的感性形式來表現它自己。但黑格爾一再強調，“藝術的感性化雖不是偶然的，卻也不是理解心靈性的具體的東西的最高方式。比這種通過具體的感性事物的表現方式更高一層的方式是思想”。[7]亦即：藝術作品雖然也能表現理念，但理念總是向最能表現它的方式——思想——回歸。藝術的發展史總體上正體現了這種趨勢，即感性因素逐漸減少，思想因素逐漸增加。這種趨勢在藝術從象征型到古典型再到浪漫型的發展過程中得到了有力的驗證。對于象征型藝術（以建筑為例），黑格爾認為，此時是憑知解力依機械規律
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[1] 黑格爾所說的“和解了的矛盾”就是精神回歸到它的最高存在形式，實現了它的自由。相似的提法在《論語》里也有，即孔子所說的“七十而從心所欲，不逾距”（《為政》）。這是人類徹底的自由解放，不只是把人類提高到一般的倫理的、政治的善的水平。當然，孔子是在道德的踐履中證悟到，黑格爾是從思辯哲學中解說到，此圣人與哲人之不同也。
[2] 黑格爾：《美學》第一卷，第48頁。這里順便提一下，朱光潛先生的譯本中在此有一條注釋：“黑格爾在批評藝術目的在道德教訓說的基礎上，從辨證的觀點提出了他的基本論點：藝術自有內在的目的，即在具體感性形象中顯現普遍性的真實，亦即理性與感性的矛盾統一，這是‘為藝術而藝術’論?！币辣疚牡睦斫猓煜壬@然是誤解，黑格爾是“為人生而藝術”論者。
[3] 拙文《論審美實踐維度之建立——從康德、黑格爾到中國傳統美學的一個批判性考察》對于此一問題有較詳細的分疏，本文在此不贅述。
[4] 黑格爾：《美學》第一卷，第78頁。
[5] 這里所說的“同一境界”是指：藝術與哲學皆表現理念。但因理念是發展的，藝術與哲學處在表現理念的不同階段，依黑格爾，哲學的境界要高于藝術的境界。中國文化所說的最高的藝術與最高的道德和最高的宗教是同一的，這是道德踐履所至的化境，是內容與表現境界上的真正同一。但黑格爾由思辯哲學的路數不能至此，故黑格爾所說的“同一境界”尚不是真正同一。
[6] 黑格爾：《美學》第一卷，第45頁。
[7] 黑格爾：《美學》第一卷，第89頁。
（如對稱關系）為主而來塑造形象，這種素材和形式未為理念所滲透，故與精神只是外在的抽象關系。這種藝術給人總的感覺是一種笨重的物質堆。對于古典型藝術（以雕刻為例），黑格爾認為，雕刻不是按照笨重的物質堆的機械性質去處理，而是依人體的理想把心靈性的內容用身體形狀呈現于知覺的，此時精神第一次呈現出它的永恒的靜穆。這種藝術給人總的感覺是：心靈與身體融合一起，安靜而幸福地站在那里。對于浪漫型藝術（以詩為例），黑格爾認為，詩所保留的最后的外在物質是聲音，但聲音在詩里不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無意義的符號，目的在于標示觀念和概念，因此詩的適當的表現形式是想象或心靈性的觀照本身。這種藝術給人總的感覺是觀念性的。從這種考察中可知，藝術是從物質性的東西重于精神性的東西開始，到物質性的東西與精神性的東西的完滿統一，再到精神性的東西重于物質性的東西結束。最后，藝術到了詩的階段，黑格爾說：
詩藝術是心靈的普遍藝術，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內在空間與內在時間里逍遙游蕩。但是到了這最高階段，藝術超越了自己，因為它放棄了心靈借感性因素達到和諧表現的原則，由表現想象的詩變成表現思想的散文了。[1]
“由表現想象的詩變成表現思想的散文了”，即藝術超越了自身而進至哲學，亦即“藝術終結”而被哲學所取代。對于藝術這種發展過程與其最終結果，黑格爾說：“藝術作品的這種抽象的差別，正如感性材料一樣，固然可以按照它的特點來加以貫串的研究，但是它們不能看作最后的基本規律，因為任何這樣的一方面本身須根據一個更高的原則，所以就要受那個更高的原則統制。”[2]顯然，這個更高的原則便是理念，或者更準確地說，是理念的發展成為了藝術發展乃至最后終結的內在推動力。故“美是理念的感性顯現”與“藝術終結”是二而一，一而二的，前者是后者的必然預示。
以上從黑格爾的哲學體系及美學理論自身兩個方面說明了“藝術終結”的必然性。這種論斷自然不是所謂悲觀主義或宿命論，因為這不是個人性的情緒表達。也無所謂“錯極了”的問題，除非推翻黑格爾整個哲學體系。本文之所以不怕費篇幅來證明這種必然性，并不是想維護黑格爾這個論斷自身，而是欲挖掘其中所隱含的洞見與慧識，進而闡發其微言大義。若我們只著眼于藝術自身的發展乃至繁榮的表面境觀，便粗暴地否定黑格爾的論斷，這種膚淺之見不但失去了真正理解黑格爾的機會，也失去了從黑格爾的“微言”中得其“大義”的機會。那么，
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[1] 黑格爾：《美學》第一卷，第113頁。
[2] 黑格爾：《美學》第一卷，第113頁。
黑格爾的“微言”中到底隱含有怎樣的“大義”呢？
三、藝術的終結與美的消失
黑格爾哲學的中心觀念是“精神”，故他的哲學是一種精神哲學，而精神哲學則是關于人的學問，準確地說是關于人的自由的學問。但什么是自由？黑格爾認為，歷史上雖然確立了不依賴于人的出身、地位和文化程度這樣的一些原則，但仍然還沒有達到認自由為構成人之所以為人的概念的看法?！岸嗌偈兰o，多少千年以來，這種自由之感曾經是一個推動的力量，產生了最偉大的革命運動。但是關于人本性上是自由的這個概念或知識，乃是對于他自身的知識，這卻并不古老。”[1]依黑格爾的看法，雖然“人本自由”在古希臘羅馬時期已經被提了出來，但這只是一個抽象渾淪的口號，至于它究竟意味著什么，柏拉圖、亞里士多德、西塞羅及羅馬的立法者都不知道。在黑格爾看來，意識到人的自由不是最重要的，意識到如何才是人的自由方是最重要的。在他看來，人的自由只在于與他的本質的合一，即精神經過漫長的時間旅程，克服客體的桎梏與束縛，回歸到它的最高存在形式——絕對精神那里。由此可知，黑格爾之所以說古希臘羅馬時期的自由是抽象的，是因為那時尚未看到自由乃是主體與客體對立而統一的過程，即尚未把自由置于一種精神現象學中來加以考察。精神現象學的整個過程，即從主觀精神（“感性確定性”為啟始）到客觀精神最后到絕對精神（“絕對知識”為結束），就是人從不自由到絕對自由的實現過程。也就是說，在整個過程中，任何一種精神現象對實現人的自由都有價值和意義，但只要這種精神現象不是最后一站——絕對知識，則它們必然要被下一站所取代，因為人尚未實現絕對的自由。從這里，我們便可以理解黑格爾“藝術終結”論的實質了，即藝術這種精神現象在實現人的自由之過程中自有其價值與意義，但因為它不是精神現象學的最后一站，隨著精神的能動的發展，這種精神現象必須被取代，即藝術必須終結，因為精神已向更高的自由邁進了。這不但不必悲傷，而且值得欣喜，因為“從這個精神王國的圣餐杯里，他的無限性給他翻涌起泡沫。”[2]
精神邁進至絕對精神時，藝術之所以必須終結，是因為藝術尚有物質性因素，即便是浪漫藝術中的詩也還沒有完全消除掉其中的物質性因素，這就決定了藝術并不是表現這種作為純粹思想或概念的絕對精神的適合形式，“因為用感性的方式去表達概念總是包含有不相適合的成分的，在想象的基礎上是不能很真實地表達理念的。這種基于歷史的或自然的情況產生出來的感性形式，必須從各方面去予以規定。這種外在的特性必是或多或少地不能與理念相符合的?！盵3]這樣，絕對
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[1] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第52頁。
[2] 黑格爾：《精神現象學》下卷，第275頁。這是黑格爾引用席勒《友誼》一詩的最后一句，作為《精神現象學》的結束語。
[3] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第82頁。
精神必然要超越藝術，回到它最適合的形式，以實現它的絕對自由。黑格爾說：
思想必須獨立，必須達到自由的存在，必須從自然事物里擺脫出來，并且必須從感性直觀里超拔出來。思想既是自由的，則它必須深入自身，因而達到自由的意識。哲學真正的起始是從這里出發：即絕對已不復是表像，自由思想不僅思維那絕對，而是把握住絕對的理念了。[1]
也就是說，絕對精神在哲學里找到了它的適合的形式，并且實現了它的自由。精神何以能在哲學里實現它的自由呢？因為一方面，絕對精神的本質是純粹思想、概念；另一方面，哲學所研究的是形式，是內容發揮成思想的形式，也就是說，哲學就是思想，普遍的思想。這樣，根據黑格爾所說的“自由就在于與它的本質的合一”的原則，則絕對精神在哲學里必定是自由的了。黑格爾說：“只有在思想里，而不在任何別的東西里，精神才能達到這種自由?！挥性谒枷肜?，一切外在性都透明了、消失了；精神在這里是絕對自由的。”[2]精神經過漫長的旅程，最后終于在思想里，亦即在哲學里回歸到了自己，實現了人的自由本質。這里，可以用黑格爾的下面一段話來作一總結：
精神的過程即在于單一的主體取消其直接方式，把自己提高到與實質物合一。人的這樣的目的被宣稱為最高的圓滿。[3]
也就是說，人的最高圓滿在藝術中不能實現，但在哲學中卻能之。然而，問題是：這是一種怎樣的“圓滿”呢？黑格爾最后以無時間性的絕對概念作為他的精神現象學的收結，盡管精神現象的時間旅程體現了他的歷史感與現實感，但卻最終把人生引向了無時間性的抽象偏枯的概念領域，因此，他的理想主義高致是沒有生命的，孤寂的。也就是說，他所說的人的最后圓滿是邏輯推演的，概念形構的，人生在此圓滿中沒有真正的覺悟與愉悅，總之，這種圓滿是一種沒有詩意的圓滿。這就意味著，在達到這種最高圓滿時，不但藝術消失了，美亦消失了，人存在于空寂的概念領域。藝術因需要有特殊的才能，它在人生中未必為必然，故可以消失。但問題是：美必須消失嗎？詩意（是詩意，非詩本身）必須消失嗎？若如此，則人生的價值必大為減殺。人畢竟是一種感性的存在，不能總停留在空寂的概念領域而沒有美的愉悅與詩的禪戀。總之，若沒有一種和融醇默的境界，還能算人的最高圓滿嗎？黑格爾講藝術終結，歷史終結乃至哲學終結，只不過是為了追求人的最高圓滿，但他的追求只是到此便枯空寂的境地，不能不令人遺憾?，F在的問題是：我們如何沿著黑格爾的思路并救治他的這種偏枯與空寂，使美與詩意降
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[1] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第93頁。
[2] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第28頁。
[3] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第105頁。
落人間，使人臻于真正的最高圓滿。但在進入這個問題之前，先來討論一下黑格爾的哲學致思理路，從其限制與不足中接上中國哲學的理路，看中國哲學是如何解決這一問題的。
筆者在《論現代新儒家探討文化的方式》一文中曾指出：哲學的致思理路有兩種，一種為外在的觀解式，一種為內省的證悟式。前者為西方哲學所取，后者為中國哲學所取。[1]黑格爾的精神現象學正是在主-客對立的模式下，以外在的觀解，即思想或概念來描述或解析具體的精神現象。黑格爾純粹是一個概念性的心靈，這種心靈使他沈陷在思辯哲學的機括中，以思想的俊逸與純凈為精神的最高境界。黑格爾之所以沈陷在思辯哲學中不能自拔，乃在于他把思想作為了人的本質：“人之所以比禽獸高尚的地方，在于他有思想?！盵2]既然人的本質是思想，則人的一切文化之所以是人的文化，乃是由于思想在里面活動并曾經活動。其結果是心靈依思考用概念來把握自己活動的一切產品，因為“真正的思想和科學的洞見，只有通過概念所作的勞動才能獲得”。[3]應該說，黑格爾的這種外在觀解的科學思維模式對于人類文化的產品，如科學知識、政治原則、法律制度等是相當有效的，因為它依概念的形式功能，解析出了這些產品的邏輯結構和普遍必然性。但問題是：黑格爾把這種模式推向了所有的領域。在他看來，即便是人類對神圣的祈求、永恒的向往，這些心靈的光芒，亦必須依賴概念才能照亮這最崇高最圓滿的穹蒼。而所謂最崇高最圓滿的穹蒼只不過是思想追求自身的活動?！拔覀儽仨氄J為，惟有當思想不去追尋別的東西而只是以它自己——也就是最高尚的東西——為思考的對象時，即當它尋求并發現它自身時，那才是它的最優秀的活動。”[4]正是在這種最優秀的活動（即哲學）中，人的精神臻于圓滿，但這種圓滿，我們前面已解析過了，只不過是一種偏枯空寂的概念推演。然而，即使是這種圓滿，在黑格爾的模式下也不具有普遍性，因為達到這種圓滿，需要有思辯哲學的涵養，無知無識的人根本不具有這種可能。黑格爾說：“事實上，當我們注意到，有些根本不能思維一個抽象命題更不能思維幾個命題的相互關聯的人，他們的那種無知無識的狀態，他們的那種放肆粗疏的作風，竟有時說成是思維的自由和開朗，有時又說成是天才或靈感的表現，諸如此類的事實，是很令人不快的?！盵5]正因為如此，黑格爾認為所有的人都應該學習哲學或至少學習哲學的初步：“如果有人想知道一條通往科學的康莊大道，那么最簡便的快捷方式莫過于這樣的一條道路；信賴常識，并且為了能夠跟得上時代和哲學的進步，閱讀關于哲學著作的評論，甚至于閱讀哲學著作里的序言和最初章節?！盵6]不學哲學就不能達到人的最高圓滿，這樣，人的最高圓滿只是少數哲學家的事，這就相當可笑了，也不是一個
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[1] 張晚林：《論現代新儒家探討文化的方式》，載（香港）《毅圃》2006年第2期。
[2] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第10頁。
[3] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第48頁。
[4] 黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷，第10頁。
[5] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第46頁。
[6] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第48頁。
真正的理想主義的哲學家所本有的情懷，更非仁者所能心安。
因為黑格爾企圖用概念來描述和解釋一切，所以他對儒家基于生命實感而來的學問根本不能入，一概斥為天才靈感的自負或神諭的密窟。我們知道，儒家的內圣之學是關于生命的學問，具有常道性格，人人能知能行，故孔子曰：“道不遠人。人之為道而遠人，不可以為道。”（《中庸》）但這里的“知”并不是黑格爾的那種依概念或思想來解析或描述“道”，而是由生命的實感實悟來體證“道”，若有此實感實悟，自可體道，若無，則“道”自為密窟。故程伊川云：“天地之間，只有一個感與應而已，更有甚事？”（《二程遺書》卷十五）這正像黑格爾所說的：“對那種在自己內心里體會不到和感受不到同樣真理的人必須聲明，它再也沒有什么話好說了。”[1]但這種情況，正是黑格爾所極力貶斥的，認為這踐踏人性的根基，因為人性的本性正在于追求和別人意見的一致，而這恰恰否定了這種一致的可能性。但事實是如此嗎？夫子曰：“仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣?！保ā墩撜Z·述而》）又曰：“為仁由己，而由人乎哉？”（《論語·顏淵》）這正是依各人自己的覺悟而把生命提升至“仁”的境界，這豈是對人性的踐踏而否定了其一致性的可能？黑格爾依外在的觀解之路，在思辯哲學的機括中，于此生命境界根本不能入。盡管他也美言人的最高境界，但他的這種最高境界不過是條理分明的知識宇宙，而不是和融醇默的詩性宇宙，人在此只覺有冰涼的清醒，而沒有和悅的溫情。張世英先生說：“一個不能超越主客關系階段的人是根本沒有詩意的人。”[2]此正一針見血地指出了黑格爾的限制與不足，如何超越這種限制與不足呢？這就要到中國哲學中來尋找資源了。
四、踐履與美學境觀之可能
在黑格爾那里，一切都須用思想和概念來解析清楚明白，故他認為哲學的關鍵“本在于不讓最好的東西繼續隱藏在內部，而要讓它從這種礦井里被運送到地面上顯露于日光之下”。[3]此固然也。然“顯露于日光之下”何以必只限于知識宇宙的條理明晰？何以不可是詩性宇宙之“虛室生白，吉祥止止”（《莊子·人間世》）耶？黑格爾企圖用概念來統攝一切，而不像康德那樣對思辯理性的能力進行批判，甚至對這樣的批判加以譏諷，可見他根本不能懂“道可道，非常道”（《老子·一章》）思維模式下所包藏的精神內蘊。
后于黑格爾的維特根斯坦顯然不像黑格爾那樣對思想與概念如此之自信樂觀，而是意識到了其中的界限，但他卻說我的語言的界限就意味著我的世界的界限，這雖然沒有否定概念解析之世界之外尚有別的世界之可能，但它卻成了人類
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[1] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第47頁。
[2] 張世英：《自我實現的歷程——解讀黑格爾〈精神現象學〉》，第223頁。
[3] 黑格爾：《精神現象學》上卷，第47頁。
的“密窟”，“對于不可說的東西我們必須保持沉默。”[1]但語言之外的世界一定是人類的“密窟”嗎？中國哲學從來不如此認為，那么，中國哲學取什么通向如此語言之外的世界呢？
道可道，非常道。名可名，非常名。（《老子·一章》）
子貢曰：夫子之文章，可得而聞也，夫子之言性與天道，不可得而聞也。（《論語·公冶長》）
子曰：予欲無言。子貢曰：子如不言，則小子何述焉？子曰：天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？（《論語·陽貨》）
夫知者之言，言者不知，故圣人行不言之教。（《莊子·知北游》）
以上述諸條，皆否定了思想概念等語言媒介在把握“道”、“性”、“天道”、“教”中的功能與作用，但“道”、“性”、“天道”、“教”并沒有由此成為人類之“密窟”，這在中國文化中將如何可能呢？這里，我們來看一下牟宗三先生對“性與天道，不可得而聞也”之故的解釋，或可明白其中的關要。
無論對“性”字作何解析，深或淺、超越或實然（現實）、從生（從氣）或從理，其初次呈現之意義總易被人置定為一客觀之存有，而為一屬于“存有之事”。凡屬存有，若真當一客觀問題討論之，總須智測。事物之存有與內容總是復雜、神秘而奧秘。何況人、物、天地之性？天命天道是超越的存有，其為神秘而奧秘（不說復雜），自不待言?！鞣虼耍瑒t知孔子所以不常正式積極言之，縱或言之，而亦令人有“不可得而聞”之嘆之故矣！因孔子畢竟不是希臘式之哲人，性與天道是客觀的自存潛存，一個圣哲的生命常是不在這里費其智測的，這也不是智測所能盡者。因此孔子把這方面——存有面——暫時撇開，而另開辟了一面——仁、智、圣。這是從智測而歸于德行，即歸于踐仁行道，道德的健行?！谶@里表現了開朗精誠、精通簡要、溫潤安安、陽剛健行的美德與氣象，總之他表現了“精神”、生命、價值與理想，他表現了道德的莊嚴。……他的心思是向踐仁而表現其德行，不是向“存有”而表現其智測。他沒有以智測入于“存有”之幽，乃是以德行而開出價值之明，開出了真實生命之光。……在德性生命之朗潤（仁）與朗照（智）中，生死晝夜通而為一，內外物我一體咸寧。它澈盡了超越的存有與內在的存有之全蘊而使它們不再是自存與潛存，它們一起彰顯而挺立，朗現而貞定。這一切都不是智測與穿鑿。故不必言性與天道，而性與天道盡在其中矣?！瓉泶嬗械膴W秘是在踐仁盡心中彰顯，不在寡頭的外
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[1] 維特根斯坦：《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印書館，1999年版第105頁。
在的智測中若隱若顯地微露其端倪。此就是孔孟立教之弘規，亦就是子貢所以有“不可得而聞”之嘆之故了。[1]
依此處的解釋，“性”與“天道”是在圣者的踐仁盡心中彰顯，而不是在哲人的窮探力索中智測。這就在外在的觀解（即窮探力索之智測）之哲學思路外，開出了另一條哲學（實則不能叫哲學，而應叫精神實踐之學，如果哲學是黑格爾意義的哲學的話）思路——內省的證悟（即踐仁盡心中彰顯）。內省的證悟模式下所成就的是“道”、“德性之知”，即精神實踐之學，它與外在的觀解之模式下所成就的“學”、“見聞之知”，即知識實用之學相對。故有“為學日益，為道日損”（《老子·四十八章》）之論，有“見聞之知乃物交而知，非德性所知。德性之知，不萌于見聞”（張載：《正蒙·大心篇》）之說。中國哲學雖不廢“學”與“見聞之知”，但其用力處卻在“道”與“德性之知”。所謂“為道日損”，所謂“德性之知不萌于見聞”，就是剝落或拉掉外在現象的牽連，在精神涵養的工夫中使道德實體在生命中顯露乃至擴充而去印證那個“天道”。[2]故孟子曰：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣?！保ā睹献印けM心上》）此即是超越的體證。但此“天道”并非真是一外在的實體，它只不過是因道德實體（孟子所說的“心”或陽明所說的“良知”）之充其極而顯現的泰山巖巖的道德意識，精誠惻怛的宗教情懷，溫潤安安的美學境界。由此可知，從“盡心”到“知天”并不是黑格爾的主客對立下的“合一”，而是“盡心”即是“知天”。故程明道曰：“只心便是天，盡之便知性，知性便知天。當處便認取，更不可外求。”（《宋元學案·明道學案》）“天道”既是在道德踐履中顯現，非在強探力索中智測，則踐履多一分，“天道”亦隨之多顯現一分，直至充其極。此時，于其人也，則為圣人；于其知（德性之知）也，則為滿證；于其境也，則為化境。此為即宗教（圣人）即道德（德性之知）即美學（化境）之境，此為人之最后圓滿。然要至此境，須以“身知”，不當以智測，故朱子之師延平先生嘗曰：“讀書者知其所言莫非吾事，而即吾身以求之，則凡圣賢所至，而吾所未至者，皆可勉而進矣。若直以文字求之，悅其詞義，以資誦說，其不為玩物喪志者幾希?！保ā吨祆浼肪砭攀摺堆悠较壬罟袪睢罚┐思词钦f，此等即宗教即道德即美學之境界惟在人的實踐中方能朗現，這就超越了黑格爾，黑格爾說當精神達到絕對之境時，藝術已不能表現，但哲學卻能之。然在這里，不僅藝術不能表現此等境界，哲學亦不能，惟人自身能之。這是一種實踐性境界，具有感性的美學境觀，即夫子所謂之“成于樂”（《論語·泰伯》）也，這才是詩意的人生，圓滿的人生。而黑格爾所說的境界則是一種思辯性境界，不具感性的美學境觀，這是概念的人生，偏至的人生。由此，我們可以進而論述程伊川所說的“作文害道”所包藏的精神內蘊了。
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[1] 牟宗三：《心體與性體》上，上海古籍出版社，1999年版第187-188頁。
[2] 此為儒家內圣之學“實踐”的切義。關此，筆者在拙文《論中國詩學的實踐性》中的“‘實踐’含義的縷 析與厘清”部分有詳細的解說，可參看。
五、作文害道：言語的止息與精神的契悟
“作文害道”之說，由宋代理學家之代表人物程伊川所發：
問：“作文害道”曰：“害也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？書曰：‘玩物喪志’，為文亦玩物也。呂與叔有詩云：‘學如元凱方成癖，文似相如始類俳；獨立孔門無一事，只輸顏氏得心齋?！嗽娚鹾?。古之學者，惟務養性情，其他則不學。今為文者，專務章句，悅人耳目。既務悅人，非俳優而何？”曰：“古者學為文否？”曰：“人見六經，便以謂圣人亦作文，不知圣人亦攄發胸中所蘊，自成文耳。所謂‘有德者必有言’也?！痹唬骸坝?、夏稱文學，何也？”曰：“游、夏亦何嘗秉筆學為詞章也？且如‘觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下’，此豈詞章之文也？”（《二程遺書》卷第十八）
此說既出，贊同者有之，批評者亦有之。贊同者（多為理學中人）于此雖有實感，然卻不大費言辭辯解其實，批評者則視為妄語讕言。辯解其實俟后，今先看批評者之論：
今之君子固多靳儒，至于布衣閭巷，尚曰賢者行而已，不必文也。彼顏、閔氏時，夫子在，蓋無可復言，非為有德行不著書也。游、夏之徒，不在德行科，亦不措一辭。子思、孟軻，豈無德行乎？是皆不才子無功于文，而雷同此說，以自慰耳。（《四部叢刊》本《直講李先生文集》卷二十五《延平集序》）
李覯以子思、孟子為例，以表示對“賢者行而已，不必文”的不滿，并說為此論者不過是“不才子無功于文”而自慰罷了。世間或有以此而自飾的庸人，然盡管如此，這與程伊川之說為不相干者。爾后之學者碩彥，其反對之理由或有不同，然皆為不得其實的誤解，這里不必盡舉。再來看現代批評者之論：
二程提出的中心問題是“為文害道”，……由此而一概排斥文，看不到文章詩歌的巨大作用，認為它只是玩物，從而加以排斥，這恰恰深刻地暴露了道學家的無知、傲慢和深刻的偏見。如果說，這種見解是針對那種把藝術當作消遣或藝術至上主義而發，或許還是有可以理解之處的，用之于對待一切詩文，這就是可笑和荒謬的了。[1]
二程是一概排斥一切詩文嗎？其“作文害道”是在談藝術自身的內容問題嗎？不能深悟理學家精神的高致，而妄斥其無知、傲慢，可乎？類似的言論在諸如“文學批評史”，“文學理論史”中不勝枚舉。然此等言論于伊川之說，皆為不相干的遁辭。
“文”與“道”之關系，在先秦時代的荀子那里即已肇其始，中經楊子云、劉彥和，至唐宋古文家終顯發為一重大之問題。然盡管古文各家對“道”之界定與分疏容有差異，但皆是探討文章之內容與形式的關系問題。雖然大多數的古文家能自覺地以儒家的倫理道德與政治理想作為“道”的內容，但他們只把儒學理解為一種思想，一種學說。而不像理學家那樣依內圣之學把儒學理解為一種修養踐履之學，一種精神境界之學。實際上，在理學家看來，先秦儒學就是一種內圣之學，而不是一種思想學說，他們也正是以力圖恢復先秦內圣之學為己任的。故理學家常因此而對古文家提出批評：
學本是修德，有德然后有言，退之卻倒學了。（《二程遺書》卷第十八）
予謂老蘇但為欲學古人說話聲響，極為細事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韓退之、柳子厚輩，亦是如此。其答李翊、韋中立之書，可見其用力處矣。然皆只是要作好文章，令人稱賞而已，究竟何預己事？卻用了許多歲月，費了許多精神，甚可惜也。（《朱熹集》卷七十四《滄洲精舍諭學者》）
由對儒學內蘊的不同理解，古文家與理學家所說的“道”自不相同。郭紹虞先生曾就此而指出：“蓋古文家之所謂道，猶是理學未成立前一般人之所謂道，所以重在用而不是講道體。這種態度與政治家所言為近?！盵2]此即是說，理學家的“道”并不是古文家的那種思想學說，而是依“體”而充其極的精神境界，它是一種感性的存在，而不是一種抽象的存在，這種存在——依前面的疏解——只可在踐履中證悟，而不可在思辯里智測。若人只在思辯里把儒學理解為一種思想，而不能在踐履中升進至內圣之學的精神境界，必不能臻于人的最高圓滿，此即是“作文害道”。在這里，時文（即四六文）與古文皆無區別，故朱子曰：“所喻學者之害莫大于時文，此亦救弊之言。然論其極，則古文之與時文，其使學者棄本逐末，為害等爾”。（《朱熹集》卷五十六《答徐載叔》）不過，理學家之批評古文與古文家之批評時文不同，古文家之批評時文乃在其不宣揚儒家的思想，這是在同一層
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[1] 敏澤：《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年版第497頁。
[2] 郭紹虞：《中國文學批評史》下卷，百花文藝出版社，1999年版第18頁。
級的內容爭論問題。而理學家之批評古文乃在其由思想學說的宣揚解說的進路根本不能深得儒學的精神內蘊，這是異層的學問進路之爭的問題。因此，理學家之批評古文根本不是說古文家所宣揚的思想不對，而是說古文家以此路不能得儒學之實。人若限于此路中，至多只成通曉儒家思想的學問家，而不能成踐履的圣人。這在理學家看來，與先儒的理想是有距離。因此，理學家提出“作文害道”，是在更高的精神層次上說的，其切義應是：低層次的行文以說道皆有意義，但人不可只限于此，必須依踐履躍于精神之圓滿境界。若能至此，則作文不作文皆可，故作文只有助緣之意義，并無究極的意義。若以作文為究極義，則為“害”，但此“害”只為“妨礙”義，即妨礙了人的精神的進一步升進，并非如異端（如理學家所貶斥的佛老）之為“害”也。故“文”與“道”并非絕對對立，但若要領悟儒家精神的深層內蘊，“文”在此失效，此有類于黑格爾的“藝術終結。”但與黑格爾不同的是：黑格爾的“藝術終結”論是一種理論解說，而理學家的“作文害道”說則是一種實踐證悟，即“作文害道”是在精神生活的覺悟中來，并非一種學說的繼承與理論的發揚。而有論者謂：“程頤的這些觀點從深層上說，是受了禪學‘不立文字，教外別傳’和道家‘大音希聲’、‘大道無言’觀念的影響，其實是對傳統儒學文學觀的偏離，因而它在后世遭到批評和拋棄是不可避免的?！盵1]此豈是見道之言哉？！“不立文字，教外別傳”固為禪學自其精神生活所悟之境，“大音希聲”、“大道無言”亦固為道家自其精神生活所悟之境，何以必不許儒家自其精神生活之所悟而說“作文害道”耶？精神生活之最高境界，在儒家講“化”，在道家講“無”，在佛家講“如”，實則皆為破執蕩相的圓融之境，此為共法，在此并不能決定教路的不同。道家固講“無”，然儒家豈不講“無”耶？“無體之禮，無服之喪，無聲之樂”（《禮記·孔子閑居》）即是也。故這里的“無”不是意義僵硬的概念，而是精神生活的晶瑩剔透?！白魑暮Φ馈闭f的批評者多是站在古文家的立場，執著于概念或理論，完全不能仰視理學家精神的高致。這樣的批評對于理學家不但不公平[2]，且把理學家視為白首窮經的學究，而不是力行篤實的仁者，此豈能得理學之實，發精神之蘊。其實，理學家皆能在其踐行的化境中表現圓滿的美學境界。黃山谷曾贊周濂溪曰：“人品甚高，胸中灑落，如光風霽月；”（《宋黃文節公全集·正集》卷第十二《濂溪詩并序》）濂溪之弟子程明道曾自語曰：“詩可以興。某自再見茂叔后，吟風弄月以歸，有‘吾與點也’之意?！保ā抖踢z書》卷第三）“吾與點也”雖出自孔子之口，然其所表現的精神境界理學家皆可覺悟到。朱子曾釋其義曰：“曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此?！保ā端臅ⅰふ撜Z》卷之六）此番境界是孔子最為傾慕和向往的，因此，理學家以此境界之學來契悟孔
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[1] 查洪德：《宋元人對理學文弊的批判和理學文學觀的演變》，載《殷都學刊》2004年第1期。
[2] 之所以說不公平，可模擬黑格爾的說法。在黑格爾那里，哲學高于宗教，因此他說：“我們從哲學出發去責備哲學之反對宗教，對于哲學常常還算不得不公平；但如果我們從宗教觀點出發去責備哲學之反對宗教，對于哲學則常常是很不公平的事?！焙诟駹枺骸墩軐W史講演錄》第一卷，第80頁。
子的精神，可以說把握住了孔子精神的高致與精蘊。最能表現理學家此種精神高致的為下面一段文字：
孟子曰：
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