-
作者:汲平2011-03-30 10:35:14 來源:中國雕塑家網(wǎng)
波普藝術(shù)家讓俗物做成藝術(shù)雖然已經(jīng)很大膽，但是要說讓藝術(shù)等于生活，波普們還不能算太出格，因?yàn)樵谒麄兪稚希嬤€是畫，雕塑還是雕塑，只不過是題材上有所不同而已。它充其量也就是用藝術(shù)來作一個(gè)“生活也是藝術(shù)”的陳述。它的創(chuàng)作方式和存在方式都保留了藝術(shù)的原來模式，那些做得跟俗物一模一樣的藝術(shù)品，到頭來還是藝術(shù)品，還是要用玻璃柜子罩住，放在博物館中陳列。比如約翰斯那一對(duì)有名的仿真的啤酒罐〔圖７７〕，是被博物館當(dāng)作精品保護(hù)和陳列的。所以，盡管表現(xiàn)的對(duì)象變了，但藝術(shù)的存在方式還是沒有變，放在玻璃罩內(nèi)的藝術(shù)家做的啤酒罐和人們尋常喝的，到處扔的啤酒罐在身份上還是不同，藝術(shù)和生活其實(shí)還是分著。因此美國藝術(shù)家希望把變藝術(shù)為生活的步子邁得更大：不僅讓藝術(shù)和生活在物態(tài)上相似，而且要讓它們在存在方式上相似－讓藝術(shù)也和生活一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，無法保存。于是新一輪的探索開始了。
過程藝術(shù)（ＰｒｏｃｅｓｓＡｒｔ）
過程藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)品傳統(tǒng)的靜態(tài)形式作篡改。顧名思義，它強(qiáng)調(diào)的是過程，而不是作為結(jié)果的作品。起頭開始做過程藝術(shù)的莫里斯認(rèn)為，藝術(shù)一向是處在人的理性規(guī)定好的框架中的－從選材、設(shè)計(jì)到制作，結(jié)果作品的形式都是人強(qiáng)加給某種材料的，人并沒有給材料自身以自由，讓材料自己的物理特性來說話。結(jié)果他想出用軟材料來做雕塑，他把毛氈垂掛在墻上，〔圖７８〕由于毛氈這材料是軟的，本身又有一定的重量，因了地球的引力會(huì)漸漸地改變自身的形狀。因此，莫里斯用這種可變的性質(zhì)表達(dá)了他的主張：藝術(shù)品的形式是可以存在于過程中的。從這個(gè)思想出發(fā)，莫里斯后來創(chuàng)作了更加大膽的作品，１９６９年他曾經(jīng)搞過這樣一個(gè)展覽，在展室中他放了一些亂七八糟的東西，其中有錫紙，柏油，粘土，毯子，玻璃，橡膠，棉紗，水，土等等，他每天上午到這家畫廊中用這些東西即興地創(chuàng)作，下午就把他的即興之作展示出來，這些即興之作也并沒有什么悅?cè)说男问剑徊贿^是他隨便把這些材料堆著，碼著，架著，一天一換而已。然后他把這些每天的即興之作拍成照片，作為他的創(chuàng)作記錄，同時(shí)把這些照片貼在展覽室的墻上展覽出來。到展覽最后的日子，他對(duì)動(dòng)手做作品已經(jīng)失了興趣，就把所有這些材料－差不多有一噸重─一股腦兒混在一起，他用攝像機(jī)拍下了他混合它們的過程，然后把那一噸廢物扔掉。他最后展出的便是展示他這些天來創(chuàng)作過程的照片和錄象。在這個(gè)方式里，他舒舒心心地強(qiáng)調(diào)了他看重的過程，而把所謂藝術(shù)的形式美盡情糟踐了一番。
另一個(gè)藝術(shù)家賽拉（ＲｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ１９３９─）做過一個(gè)有名的過程作品，這作品起名為“潑”，藝術(shù)家把溶化的鉛往畫廊展室的墻根上一潑，就成了。在這里，對(duì)過程的強(qiáng)調(diào)可真被他做道地了－沒有比這更自然更短暫的過程了，沒有比這更不具樣式的作品了，潑出去的東西在墻根形成一道污跡，僅此而已。（然而這道污跡至今還保存著，成為現(xiàn)代藝術(shù)中的又一個(gè)經(jīng)典，這是這位藝術(shù)家沒有想到的，人們要讓藝術(shù)不朽的企圖真的非常頑固。）
類似的例子可以舉出很多，為了強(qiáng)調(diào)過程─時(shí)間對(duì)材料的侵蝕和改變，有不少藝術(shù)家動(dòng)用軟材料，如毛氈，棉紗，乳膠，布，繩子等，讓自己的作品在時(shí)間中慢慢變形，朽壞。在這類藝術(shù)家的創(chuàng)作中雖有些人能夠繼續(xù)在這種新材料里找到美，處心積慮用它們來創(chuàng)造新的悅目的形式，比如只活到３３歲的女藝術(shù)家赫西（ＥｖａＨｅｓｓｅ１３３６─１９７０）就能用繩子或布片等扶不直、豎不起的軟材料照樣做出了很美的作品─這當(dāng)然也是本事，〔圖７９〕但這只是少數(shù)，而且并非是過程藝術(shù)的初衷。多數(shù)藝術(shù)家都把這類“過程藝術(shù)”做得蓬頭粗服，不成模樣〔圖８０〕。然而，請不要隨便就對(duì)這些布片土堆，亂草瓦礫轉(zhuǎn)過身去，在這些不雅相的雜物中自有一段真風(fēng)流蘊(yùn)積于內(nèi)，那就是其中體現(xiàn)的反抗精神：對(duì)高高在上的現(xiàn)代主義藝術(shù)的清算，把現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式和尊嚴(yán)踩在腳下。和二十年代杜尚拿尿壺作為藝術(shù)品展出一樣，這批藝術(shù)家不是為了讓觀眾在破布，棉紗和臟土中發(fā)現(xiàn)美，而是作為一種觀念和態(tài)度的展示：風(fēng)格不再是藝術(shù)家熱心追求的對(duì)象，風(fēng)格也不再是藝術(shù)家的簽名和個(gè)性。在過程藝術(shù)中，藝術(shù)家顯然是要逃離風(fēng)格的建立，而且在一切可能的方面和現(xiàn)存的藝術(shù)方式相對(duì)抗：對(duì)抗藝術(shù)品在材料上的限制─用任意的不可塑造的材料來做成作品；對(duì)抗藝術(shù)品被商業(yè)污染－用不凝固，不成形讓藝術(shù)品變得沒法收藏；對(duì)抗人對(duì)藝術(shù)的自以為是的態(tài)度－用垃圾廢物似的外表使藝術(shù)品不僅不高雅，而且不堪入目。這些思想在下面其他名堂的流派里都有反映。
環(huán)境藝術(shù)（Ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ）、偶發(fā)藝術(shù)（Ｈａｐｐｅｎｉｎｇｓ）和表演藝術(shù)（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）
這些藝術(shù)也是要把藝術(shù)帶離畫布或靜態(tài)雕塑，讓藝術(shù)變成一個(gè)環(huán)境的營造，或變成一個(gè)偶然的事件。顯然這還是要讓藝術(shù)更加不象藝術(shù)，卻更接近生活的追求之延續(xù)。環(huán)境和偶發(fā)藝術(shù)的倡導(dǎo)者卡普洛是凱奇的學(xué)生，他的藝術(shù)思想和做法都和凱奇一脈相承。早在１９５２年，凱奇就曾經(jīng)在黑山學(xué)院搞的一次囊括音樂，美術(shù)，舞蹈，詩歌等活動(dòng)于一體的創(chuàng)作試驗(yàn)，這個(gè)試驗(yàn)性的創(chuàng)作被他簡單而直接地命名為“事件”。“事件”是這樣的：凱奇邀來一些觀眾，讓他們坐好－坐在一個(gè)場子里，然后同時(shí)有演奏音樂，朗誦詩歌，講授課程，跳舞還有放幻燈等活動(dòng)開始進(jìn)行。這些不同的活動(dòng)不僅在同一個(gè)時(shí)間內(nèi)進(jìn)行，而且有的還邊進(jìn)行邊進(jìn)入觀眾的場子里，和觀眾“打成一片”。這樣一個(gè)亂哄哄的“事件”意圖是什么呢？凱奇說他是想由此來調(diào)動(dòng)人的一切感官全方位地進(jìn)入生活，提醒人們，生活就是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，無時(shí)不在我們身邊發(fā)生，消失，再發(fā)生，它從來就不象藝術(shù)那樣只展示某一個(gè)單獨(dú)的部份。我們一向只習(xí)慣孤立地觀賞人的某項(xiàng)活動(dòng)，如美術(shù)或音樂，但獨(dú)立的活動(dòng)只是人對(duì)生活人為的分割，并不是生活的真實(shí)形態(tài)。如果我們要讓藝術(shù)等于生活，就應(yīng)該象生活那樣給人提供出全方位的信息，聲色動(dòng)作一起上。顯然，這個(gè)“事件”在那個(gè)時(shí)候是一個(gè)相當(dāng)前衛(wèi)的嘗試，它對(duì)藝術(shù)等于生活的表達(dá)走得比任何人都要遠(yuǎn)。從這里，卡普洛得到了他的靈感，動(dòng)手做起了環(huán)境藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)等新名堂，而且讓它廣為流布。
卡普洛的做法一開始先是把一個(gè)房間里堆滿他任意找來的雜物，他就把這個(gè)房間和其中的一切作為他的“作品”。這種作品被稱為“環(huán)境藝術(shù)”，因?yàn)樗層^眾面對(duì)的不再是一個(gè)平面，而是一個(gè)環(huán)繞著人的空間。他這么做的目的是“擺脫一切傳統(tǒng)藝術(shù)中的條件”。果然的，這種作品不是畫，也不是雕塑，的確讓藝術(shù)的存在方式擺脫了傳統(tǒng)。卡普洛要求說：“我們必須全身心地沉醉于我們周圍的空間和物體，甚至我們的身體，衣服，房間，乃至一整條街。因?yàn)槔L畫不能滿足我們的其他感官，我們應(yīng)該動(dòng)用一切感官－視、聽、觸等等。我們周圍的一切東西都可以拿來作新藝術(shù)的材料：畫、椅子、地板、燈、煙、水、舊襪子、狗、電影……總有上千種的東西會(huì)被這一代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)。這些大膽的創(chuàng)作者們不僅會(huì)向我們展示我們置身其中的世界是怎樣地被我們忽略了，他們還會(huì)揭示出聞所未聞的事件和發(fā)生。”
卡普洛的做法和說法很被一些先鋒藝術(shù)家接受，他們也追隨他的做法，搞出了另一些環(huán)境藝術(shù)。比如奧登伯格在１９５９年創(chuàng)作的“街道”，是在一個(gè)屋子里掛滿了破碎的紙板，營造出一種類似喧囂，擁擠的街道環(huán)境。這種吸收環(huán)境入藝術(shù)的做法也被一些雕塑家采用，比如金荷斯（ＥｄｗａｒｄＫｉｅｎｈｏｌｚ１９２７─１９９４），西格爾（ＧｅｏｒｇｅＳｅｇａｌ１９２４─）。他們都是不只做單獨(dú)的雕塑，而是連同環(huán)境一并做出來，〔圖８１〕把環(huán)境吸收到作品中來，這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)來說是一個(gè)新事物。
由單獨(dú)的作品擴(kuò)大到整個(gè)環(huán)境的做法又被卡普洛進(jìn)一步向前推進(jìn)：把人的活動(dòng)當(dāng)成作品，這便是偶發(fā)藝術(shù)的產(chǎn)生。卡普洛認(rèn)為環(huán)境藝術(shù)還只是用物來環(huán)繞人，雖然在環(huán)境藝術(shù)中人必須象在生活中置身室內(nèi)或室外那樣動(dòng)用觸覺，聽覺，甚至嗅覺，而偶發(fā)藝術(shù)中卻有了活動(dòng)，人進(jìn)入了活動(dòng)，人對(duì)作品的參與就更完全，接近生活的程度也更大。卡普洛的第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)是：帶了一幫人跑到一個(gè)朋友的農(nóng)莊上，爬到那農(nóng)莊的雞舍頂上大聲喧嘩，竄上跳下，把一些鋸斷的樹干從這里推到那里－他稱此為“偶發(fā)”。作了這次嘗試以后，卡普洛開始把這種偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)一步向社會(huì)公開。１９５９年他在紐約的一家畫廊創(chuàng)作了一個(gè)題為“六個(gè)部份的十八次發(fā)生”的偶發(fā)作品。這個(gè)作品就像他在發(fā)給觀眾的邀請信中說的那樣：請不要指望這里有繪畫，雕塑，舞蹈，音樂什么的，藝術(shù)家不打算提供任何這類東西給你們，他要提供的是某種身臨其境的場合。果然，觀眾到了畫廊一看，那里沒有正經(jīng)的繪畫和雕塑等著他們，只有藝術(shù)家用木條和半透明的塑料薄膜在畫廊里搭起來的三個(gè)房間，每個(gè)房間里都裝有不同顏色的燈和一些奇怪的拼貼掛在墻上，此外有一些椅子放在房間中供觀眾坐。由于每個(gè)房間都被隔成了兩部份，每個(gè)部份將會(huì)有三次活動(dòng)，因此是“六個(gè)部份的十八次發(fā)生”。卡普洛把每次發(fā)生的事情寫在卡片上發(fā)給觀眾，指導(dǎo)他們在一定的時(shí)間內(nèi)依次在每個(gè)房間參與不同的活動(dòng)。這些活動(dòng)包括說話，朗誦，玩樂器，走動(dòng)，畫畫，擠橘子汁等等。這些活動(dòng)并沒有什么意義，彼此也無聯(lián)系，它們只是人們在日常生活中隨時(shí)可能會(huì)發(fā)生的事。雖然在這次活動(dòng)前卡普洛和他的合作者要作一些預(yù)先安排，但隨機(jī)和偶然是其主要的方式。這個(gè)創(chuàng)作和凱奇的“事件”大相徑庭，也是要傳達(dá)藝術(shù)和生活等同的企圖。到了這一步，藝術(shù)是比較象生活了，因它不再是物，而只是一個(gè)活動(dòng)的過程，沒法保持，就象轉(zhuǎn)瞬即逝的生活一樣。
把創(chuàng)作變成偶然的事件，除了“偶發(fā)藝術(shù)”，還另有一個(gè)名堂叫“表演藝術(shù)”。表演和偶發(fā)其實(shí)大同小異，都是用行為代替作品，但“表演”，顧名思義，是帶表演性質(zhì)的，是創(chuàng)作者到臺(tái)上給觀眾表演，而不象“偶發(fā)”是“混跡”于觀眾中隨機(jī)偶然的。表演藝術(shù)的上臺(tái)“節(jié)目”五花八門，藝術(shù)家會(huì)把吃蘋果，倒水，走路，脫衣服，穿衣服這樣的行為拿到臺(tái)上去給觀眾表演。他們這么做看似無聊，其實(shí)大有深意，因?yàn)槠匠o事人不會(huì)去注意更不會(huì)去欣賞這些小動(dòng)作，它們太本能了，太屑小了，太無意義了，但放到臺(tái)上去“被迫”欣賞，觀眾不由得會(huì)意識(shí)到：如果說這些表演因?yàn)闊o意義而顯得可笑，那么，其他正經(jīng)表演的意義究竟是什么？它們其實(shí)也是和這些屑小的事情一樣，也是活動(dòng)，意義不過是我們?nèi)巳ベx予的。我們?nèi)祟悶槭裁匆o自己的活動(dòng)放進(jìn)不同的意義？
這種表演藝術(shù)在樹立藝術(shù)等于生活的方式中影響頗為廣泛，當(dāng)時(shí)紐約有過一個(gè)國際性的組織叫福萊克賽斯（Ｆｌｕｘｕｓ），專門從事“一種從來不被認(rèn)為是藝術(shù)”的藝術(shù)活動(dòng)。這個(gè)組織的成員來自世界各地，其中除了藝術(shù)家，也有作家，作曲家，演員。他們的表演形形色色，五花八門，除了搞畫展，還搞音樂會(huì)，演戲，拍電影……無論他們做什么，都是和規(guī)矩反著來的：把美術(shù)搞得不象美術(shù)，把音樂搞得不象音樂，把電影搞得不象電影，以此來證明藝術(shù)可以是一切非藝術(shù)，一切非藝術(shù)可以是藝術(shù)。
身體藝術(shù)（Ｂｏｄｙａｒｔ）和行為藝術(shù)（Ａｃｔｉｏｎ）
當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作演變到這一步，美國藝術(shù)家的膽子更大，更無所顧忌了，因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)不必是一個(gè)屬于視覺的作品了，它過去的規(guī)矩全可以丟開，任何不象藝術(shù)的事情都可以做了。于是，種種令人想不到的怪名堂紛紛出籠。比如有拿自己的身體來創(chuàng)作作品的“身體藝術(shù)”，這路藝術(shù)千奇百怪，一個(gè)叫奧本海默（ＤｅｎｎｉｓＯｐｐｅｎｈｅｉｍ１９３８─）的藝術(shù)家躺在海灘上把書在自己胸口放成一個(gè)十字，然后讓陽光暴曬，曬黑了皮膚后，把書拿開，胸口就留出一個(gè)白皙的十字形─這就是他的身體藝術(shù)。一個(gè)叫拉瓦（ＢａｒｒｙＬｅＶａ１９４１─）的藝術(shù)家，在兩道相隔十幾米長的墻之間保跑來跑去，直到他累倒了為止－這也是他的作品。另一個(gè)藝術(shù)家伯登（ＹｏｕｎｇＣｈｒｉｓＢｕｒｄｅｎ１９４６─）更過份了，他在１９７１年把自己鎖在一個(gè)極小的空間里五天，以此來考驗(yàn)自己的忍受能力。他的另一個(gè)創(chuàng)作是禁食并躺在床上連續(xù)二十二天，別人被嚇得夠戧，怕他因此餓死，他自己卻“感覺好極了”。他甚至還說，在這個(gè)“作品”快要結(jié)束時(shí)，他為自己不得不回到通常的生活過程里而感到遺憾。還有個(gè)來自臺(tái)灣的美籍藝術(shù)家謝慶德（ＴｅｈｃｈｉｎｇＨｓｉｅｈ）把自己關(guān)在籠子里一年，而且不說話，不看、聽、寫任何東西，這也是一個(gè)“作品”－行為藝術(shù)。
還有做得更為徹底的呢。一個(gè)女藝術(shù)家奧哈拉（ＭｏｒｇａｎＯ‘ｈａｒａ）買好一大堆筆記本，計(jì)劃用二十年時(shí)間記下她每天的日常生活，這將成為她的一個(gè)“作品”。有個(gè)叫泰瑞（Ｔｅｒｒｉ）的藝術(shù)家去法律學(xué)校學(xué)習(xí)三年，得了學(xué)位后，她宣稱，這便是她創(chuàng)作的作品，題目叫“答辯的藝術(shù)”。這個(gè)“創(chuàng)作”完成后，她又去做了秘書，這一次她的作品將是“秘書的藝術(shù)”。
觀念藝術(shù)（ＣｏｎｃｅｐｔｅｌＡｒｔ）
如果藝術(shù)可以是環(huán)境，可以是事件，可以是行為，那么藝術(shù)不妨也可以是不具可觸摸的形式的思想。這就產(chǎn)生了觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)和我們前面列舉的諸種藝術(shù)一樣，出發(fā)點(diǎn)也是杜尚。杜尚的藝術(shù)就是非常觀念性的，他自己明確說過，他不喜歡那種取悅視覺的藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是表達(dá)思想的工具。觀念藝術(shù)家代表科索斯（ＪｏｓｅｐｈＫｏｓｕｔｈ１９４５─）就說，杜尚的現(xiàn)成品一出，藝術(shù)的焦點(diǎn)就從形式轉(zhuǎn)變到了說明，這個(gè)改變，從“外表”到“觀念”的改變，就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。這個(gè)說法不無道理，因?yàn)閺牟ㄆ账囆g(shù)以來，凡是這一路表達(dá)藝術(shù)也是生活的先鋒派們，重的都是思想表達(dá)，作品的形式他們考慮得不多，甚至不考慮或故意糟塌。而觀念藝術(shù)家則要特別地把“藝術(shù)不是形式，而是觀念”這一說法特別地彰現(xiàn)出來，而且他們還真找出了特別的手法，那就是直接往畫布上寫字，不畫畫了。科索斯在１９６５年創(chuàng)作的“三把椅子”〔圖８２〕就是讓視覺藝術(shù)向文字過渡的嘗試。他拿一把椅子，一張椅子的照片和抄下的字典上對(duì)“椅子”一詞的定義放在一起。他的意思是，實(shí)物的椅子可以用椅子的圖象（照片）來代表，而椅子的圖象又可以用字典上的定義來代表，而我們的思想在接受事物時(shí)，有觀念就足夠了，實(shí)物和圖象只是觀念的說明，所以可以忽略不計(jì)。后來，直接在畫布上印上一段文字，成了觀念藝術(shù)的典型手段。
從這里引申開去，一個(gè)叫許布勒（ＤｏｕｇｌａｓＨｕｅｂｌｅｒ１９２４─）的藝術(shù)家便直接用照片、地圖、文字來構(gòu)成他的作品，這些東西全是未經(jīng)加工的原始記錄，許布勒認(rèn)為這些正是傳達(dá)觀念的最佳手段。因?yàn)椤八囆g(shù)是一個(gè)信息之源”“一件藝術(shù)品所涉及的東西是超越了感官體驗(yàn)的”。得，有這么一說，什么不能做呢？一個(gè)叫韋納（ＬａｗｒｅｎｃｅＷｅｉｎｅｒ１９４０─）的藝術(shù)家開始把他的“主意”拿出來當(dāng)藝術(shù)品出售。那個(gè)只用一根線來創(chuàng)作極少藝術(shù)作品的盧為特，１９６８年在荷蘭做的一個(gè)觀念藝術(shù)是：他用鋼材做了一個(gè)立方體，然后把它埋在一個(gè)院子里。圍觀者問他：你把它埋上了，人又不能再看見，它的存在有什么意義呢？盧為特說：只要你想到有這么回事就是了，它在不在那里有什么關(guān)系。
觀念藝術(shù)這種輕視形式，強(qiáng)調(diào)觀念的做法在西方社會(huì)的現(xiàn)代化生存條件中有一定的基礎(chǔ)。如今高科技的手段把人的交流方式很大地改變了。在今天的社會(huì)中有許多不用看見形像就可以使人們快速地交流信息的手段。在這樣的一個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)之上，藝術(shù)想要超越可視的形式，進(jìn)入不可見的領(lǐng)域，在非視覺的層次上進(jìn)行交流倒也不顯得突兀。然而，觀念藝術(shù)想超越“相”的束縛，接近更深層的本質(zhì)的愿望，細(xì)想起來有“死在句下”之嫌。因?yàn)樗麄儫o論用什么方式想要“消滅”藝術(shù)的形式，但是在實(shí)際上，觀念藝術(shù)仍然還是在借助某種載體在表達(dá)自己，這載體無論是什么，是文字，還是地圖，它們依然還是一個(gè)可視的形式。這個(gè)尷尬的局面甚至觀念藝術(shù)家自己也意識(shí)到了，他們中間就有人提問說：一個(gè)人的思想不可能不帶著形像或形式吧？假如我們說抽象，我們?nèi)绾慰梢园岩粋€(gè)觀念從它附麗的形像中抽象出來？抽象不是把形和意分開，抽象無非是把非本質(zhì)的東西去掉，因此觀念藝術(shù)不僅僅只有觀念，它還是為體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)而尋找的一種新形式。
所以觀念藝術(shù)家想擺脫藝術(shù)形式的企圖是做不到的。象瑙曼（ＢｒｕｃｅＮａｕｍａｎ１９４１─）就能做成一個(gè)不排除形式的觀念藝術(shù)家。他說“我有的只是幾個(gè)觀念，但我想把觀念放進(jìn)作品中去。我對(duì)杜尚的興趣就在于他用物來代表他的觀念。”他的確是能象杜尚那樣選擇合適的形式來表達(dá)自己的觀念。比如他做了兩堵相隔極小的墻，勉強(qiáng)容人行走其中，這樣一個(gè)有極大限制的地方，使得觀眾通過時(shí)身體會(huì)感受到限制，由此可以來體會(huì)人在生存中受到的各種方面的限制。這樣的觀念藝術(shù)才是有觀念也有藝術(shù)的。瑙曼的作品很多，方式千奇百怪，目的只有一個(gè)：找到最合意的形式去最大程度地體現(xiàn)他的觀念。
大地藝術(shù)（Ｅａｒｔｈｗｏｒｋ）
大地藝術(shù)是直接在曠野中，在山川河流上做的“作品”。以自然為創(chuàng)作材料來做作品是有大氣魄的表現(xiàn)，我們?nèi)祟悶榱藢?shí)用的目的對(duì)自然動(dòng)手倒是常有的事，而為了藝術(shù)的目的向自然動(dòng)手的事還幾乎沒有過。我們有時(shí)會(huì)在文學(xué)的形容中說到要“地作紙，海作墨”，以此表達(dá)一種氣概沖天的豪情壯志。但這不過是形容，是“紙上談兵”，而美國的大地藝術(shù)家真的是這么干的，山川河流成了他們手下的創(chuàng)作材料，大地可以作成他們的畫幅。前面提到的用身體做藝術(shù)的奧本海默在做大地藝術(shù)時(shí)說：“我把大地作為雕塑看，在飛機(jī)上看去，你會(huì)覺得地面象一張畫一樣。”大地藝術(shù)就是在這樣的氣魄下完成的作品。奧本海默在１９６９年創(chuàng)作的大地作品“取消的收成”，就是把一大片麥地當(dāng)成他的畫布，他在上面犁出一個(gè)極大的Ｘ形，從飛機(jī)上俯瞰他的這個(gè)作品簡直象是外星人留下的手筆。〔圖８３〕大地藝術(shù)的最著名的作品是史密森（ＲｏｂｅｒｔＳｍｉｔｈｓｏｎ１９３８─１９７３）１９７０年在美國猶它州的鹽湖里筑的一條螺旋形的壩，作品就起名叫“螺旋堤壩”，〔圖８４〕這個(gè)作品不光具有大地藝術(shù)進(jìn)入室外空間的革命意義，而且造型悅目，它的存在使得猶它州荒涼的鹽湖變得富有詩意了。的確，螺旋形改變了湖岸的單調(diào)，而且觀者可以順著螺旋形的堤壩一直走到湖中去，通過這方式，人能比較方便地接觸自然，進(jìn)入自然。這樣的作品完全不象過去的雕塑那樣，只是讓人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地仰視或旁觀，卻成了一個(gè)給人進(jìn)入自然的橋梁。同時(shí)，這樣的作品和自然一樣，人可以踏，水可以淹，時(shí)間可以消蝕它，（現(xiàn)在這個(gè)作品已經(jīng)全部淹入水中）這樣的“藝術(shù)品”不光讓人和藝術(shù)的關(guān)系變得親近了，也使人和自然的關(guān)系也變得親近了。
另一個(gè)藝術(shù)家海澤（ＭｉｃｈａｅｌＨｅｉｚｅｒ１９４４─）的大地藝術(shù)和史密森不同，他做的大地作品不考慮視覺的效果，他要把其中美的因素去掉。他一直堅(jiān)持在美國西部荒涼的沙漠上創(chuàng)作他的大地作品，比如他的一個(gè)起名叫“雙重否定”的大地作品，是他雇人在內(nèi)華達(dá)州的沙漠上挖的一個(gè)巨大的深坑－挖出的沙石有四萬噸之多。〔圖８５〕這么一個(gè)大土坑，既不美，也無法讓人看，因?yàn)樗靥幧衬沟兀抢锶僳E罕至。可是海澤對(duì)此不以為然，他的說詞是：“在沙漠中我可以發(fā)現(xiàn)一種未經(jīng)污染的，平和的宗教般的空間，這是藝術(shù)家置放他作品的最佳地點(diǎn)。我的作品在那里就夠了，我不需要向任何人表明它的存在。”這位來自一個(gè)人類考古學(xué)者家庭的藝術(shù)家，天生對(duì)野性的自然有親近感，因此他對(duì)處于文明刻意保護(hù)的矯飾的藝術(shù)有很大反感。他正是用這種獨(dú)到的方式表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)博物館制度和藝術(shù)商品化的反抗。
出生在保加利亞的美國藝術(shù)家克里斯托（Ｃｈｒｉｓｔｏ１９３５─）是以捆包的手段為創(chuàng)作而揚(yáng)名的。他從捆包不大的東西開始，發(fā)展成為捆包自然，如海岸、山谷和島嶼－胃口越弄越大。他的一個(gè)相當(dāng)驚人的作品是他在１９８３年用粉紅色的塑料薄膜把美國佛羅里達(dá)州靠近邁阿密市的１１個(gè)小島包了起來。〔圖８６〕這個(gè)創(chuàng)作實(shí)在是件大工程，為了贏得市政府的批準(zhǔn)和準(zhǔn)備材料就耗去了這位藝術(shù)家創(chuàng)作的大部份時(shí)間。在著手捆包的時(shí)候，他先在每個(gè)島上靠了中心部份建一個(gè)鐵架子，然后把塑料布一頭繃在這架子上，另一頭繃在圍于小島四周海面上的浮標(biāo)之上，除去小島中心的樹叢外，整個(gè)小島都被粉紅色的塑料布覆蓋住了。從飛機(jī)上往下看，那些小島象是去了頂?shù)姆奂t色斗笠。盡管他的創(chuàng)作在一開始被許多人懷疑，但這些粉紅色“斗笠”一出現(xiàn)，人都嘆服了，在碧海藍(lán)天間它們象神跡一樣，美不勝收。而且，根據(jù)海洋生態(tài)學(xué)家的研究報(bào)告表明：克里斯托的作品不但沒有污染環(huán)境，相反，粉紅色的塑料布反倒刺激了海里生物的繁殖。當(dāng)然，這個(gè)結(jié)果并不在這位藝術(shù)家的期待之內(nèi)，甚至美的效果也不在這位藝術(shù)家的期待之內(nèi)。他是用捆包這種人工化的行為強(qiáng)加于自然，讓人可以感到人和自然的間離，然后由此產(chǎn)生一些聯(lián)想。無論這會(huì)是什么樣的聯(lián)想，但能讓觀眾聯(lián)想，就夠了。
通過所有上面列舉的藝術(shù)新流派，我們已經(jīng)足夠看出，藝術(shù)到了這一步，真的已經(jīng)不是藝術(shù)了。美國先鋒派藝術(shù)家們讓藝術(shù)接近生活企圖似乎已經(jīng)做得相當(dāng)?shù)轿弧Ｃ鎸?duì)所有這些幾乎是千奇百怪的做法和方式，只要我們記牢：所有這一切新名堂，都是從杜尚和凱奇那一路“藝術(shù)等于生活”的思想來的。抓住這一點(diǎn)，無論這些流派怎么變，理論有多高深，也是“萬變不離其宗”。
來源：網(wǎng)絡(luò)
|
-
-
推薦藝術(shù)家/
-
-
藝術(shù)商城/
-
|
