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作者:汲平2011-03-30 11:32:40 來源:中國雕塑家網
在日本的文學史著作中,“詩”、“歌”經常相提并論, 但它們是兩個概念。“詩”是指漢詩, 即用漢語并按照中國詩歌的規范寫作的詩;“歌”指和歌。和歌原本是日本最古老的民俗活動中的口頭文學形式, 它最早的形態是原始時期男女相悅相戀時所進行的“對歌”(日語中稱之為“歌垣”)。這種民俗一直保持下來, 平安時期的貴族男女在結婚之前也要進行和歌贈答; 平安時期以后, 這“對歌”發展為“和歌比賽”即“賽歌”(日語中稱之為“歌會”) , 并由此發展為“和歌連句”(又叫做“連歌”) 的詩體。中國詩歌傳入日本后, 日本文人主要以漢語寫詩, 稍后才有日語書寫的詩歌出現,用日語寫作的詩被稱之為“和歌”。在古代的日本, 這兩種詩歌形式總是相互影響、彼此滲透, 但漢詩對和歌的影響更大, 更強烈。日本的漢詩作品總集《懷風藻》編成于公元751 年(孝謙天皇時期的天平勝寶三年) , 20 年后, 才開始編纂最早的和歌作品總集《萬葉集》。那時, 中國詩歌的技巧及諸種藝術表現手法, 如象征、比興、托物寄情、情景交融以及對仗、用韻的方法與格律等都為和歌所借鑒。那時的日本詩人絕大多數既創作漢詩, 又寫作和歌; 著名詩人既稱雄于詩壇, 又威震于歌壇。但是, 漢詩被引進日本后,必然要經歷“日本化”的改變過程, 這種改變既有日本傳統的審美意識對它的改變,也有人生哲學對它的改變, 再加之日語同漢語本身的差別, 又由于漢語艱深而難以為廣大士人掌握, 更主要的是中日兩國文人士子的社會意識和民族審美情趣之間的重大差別, 因此漢詩在后來的時代中逐漸萎縮, 而和歌卻在不斷攝取中發展,成為了日本詩歌中的主流。總體上講, 日本和歌的成就大于日本漢詩, 但它們都是日本人創作的詩歌, 也都體現了日本詩歌的美學特征。論述日本詩歌自然地應當以充分體現了日本本土意識的和歌為代表。和歌的美學特征, 可以歸納為以下四個方面:
一、和歌具有明顯的非政治性、非社會性傾向, 表現戀情是和歌的中心
中國詩歌和詩歌理論傳入日本初期, 中華民族的“詩言志”以及儒家的“國計民生”等社會責任意識曾一度影響日本的詩歌創作, 這表現在日本早期的詩歌理論中。但是日本民族對詩歌本質的理解同漢民族差異甚大。“在和歌里幾乎沒有批判社會風俗的, 在假名書寫的物語中也是極少的。只有在用漢語書寫的時候, 日本文人才跟隨大陸文學的習慣, 顯示了對社會的關心。但是, 這種對社會的關心, 與唐朝詩人對社會的關心是不同的。”[1] (p 151) “在中國古典文學里,像杜甫那樣把政治社會同自己的命運聯系在一起, 或憤怒、或悲嘆的典型詩很多,而在日本國的文學傳統里則幾乎沒有。”[1] (p 114) “《萬葉集》歌人幾乎不觸及政治社會問題。在這個意義上說, 大體上和同時代的唐詩形成明顯的對照。”[1] (p 70) 和歌的非政治、非社會的傾向是日本和歌鮮明的特征之一, 也是日本文學顯著的特征之一。和歌之所以具有這種非政治性、非社會性的美學傾向, 是與它古老的傳統分不開的。一方面, 從和歌的民間起源看, 和歌始源于巫術中神的咒語, 神用歌來贊美“神婚”, 這就出現了“歌垣”這種求愛的方式, 即以“對歌”來表白愛情。古代的日本人在特定的季節里徹夜對歌、舞蹈、游樂, 在選擇了意中人后就發生性愛行為。和歌就是專門表現民間男女戀情的詩歌形式,由于它植根于民間, 有廣泛的民眾基礎, 在男女的對歌中, 在賽歌中, 雙方都盡力采取各種語言技巧來表現個人深切的情感, 因此, 愛情的內容就擁有了特定的表達形式和專門的技巧, 長久以來, 和歌的內容和形式就難以變更。文學作品中的某一形式是特定內容所要求的形式, 反之, 內容是特定形式的內容。另一方面,從日本的文化傳統看,《古事記》和《日本書紀》所描寫日本起源的神話就是從愛和性開始的。古代日本民族對自然神的崇拜中, 也包括了對性的崇拜。它們對性的描寫非常認真, 表現也非常坦率。記、紀兩書中描寫了男神和女神毫無遮掩地交合, 這種性行為被稱之為“神婚”, 由神婚而生產出了日本列島。對于日本人來說, 那些受人崇拜的神靈都可以盡情地享受性愛的快樂, 不存在任何的禁忌, 那么, 人們也就認為性愛是自然而然、合情合理了。由此影響到日本人的倫理觀及其對性愛的寬容和贊美的態度, 也影響到日本文學的審美情趣。和歌所表現的兩性戀情的傳統根深蒂固, 很難再以這種形式來表現其他內容。和歌所表現的主要是兩性之愛, 以及性愛中的強烈的個人感受, 因此和歌大量運用象征、比喻和興的手法來表達個人細膩的感受和獨特的思想。就《萬葉集》而言, 其中除少數詩是在漢詩精神影響下表現了對“神皇道義”的責任外, 其他大部分詩歌都是從個人感情出發, 去歌頌美、愛戀或愛情中的悲哀。“日本的《萬葉集》, 不論哪一首詩, 都只是心靈的歌頌。.. 這不僅在文學中, 在繪畫中也有表現。”[2] (p 27)。可以說, 和歌對性愛的關注以及重在抒發個人內心真情的這一特征, 正是日本的“藝術之道遵循自然之道”、藝術的功能是“陳述心志”、“以心為先”、“表現真心”的藝術美理念在詩歌中的反映。
《萬葉集》時期,“詩是心靈的表現”這一美學觀念已經確立, 并由此而產生出那一時代詩歌理論中“真實”、“心”和“哀”的范疇。古代日語的“真實” (“まこと”) 一詞中的“真”(“ま”) , 是指事物的本質、本真, 也指情感的真誠。日本最早的典籍《古事記》、《日本書紀》中的“真”主要是指事實的真實。《萬葉集》詩歌中的“真”的觀念, 已由《古事記》、《日本書紀》中的真事、真言等事實的真實性過渡到審美領域中的個人的情真、心真即人性的真實上, 由此奠定了日本美學“真”范疇的基本思想。《古今和歌集》的假名序作者紀貫之所強調的詩“以心為本”, 就是強調以純樸的、率真的、真切的方式表達出個人內心中的復雜而豐富的情感。在這一點上, 可以說真實性與自然性是一致的、相同的。在日本審美觀念中, 真實性與自然性是一致的, 可以互換。“心”即情,指內心中的真情。萬葉戀歌中的“情”字, 有百余處都訓讀作“こころ”(心)。可見, 心與情是同義的, 真心就是真情, 心深即情深, 心是動因, 情是顯現。“心”這一范疇是“真”存在的依據,“真”要“心”來體現。這說明了, 心是情感的主體, 是構成和歌之美的根本因素, 也是判斷詩歌之美的基本標準。“哀”一詞, 根據日本學者的解說,“哀”(あはれ) 與日語漢字“哀”同音, 所以也寫作“哀”。“哀”作為一種審美觀念是指人面對自然事物的無常、多變、易逝而產生的哀傷情緒和深切的感嘆。“哀”是主體精神、情感的真切流露, 是和歌中表現最多的情感, 也是日本民族的情感世界中占主導地位的情感。可見, 和歌主要是個人情感的表現, 尤其是感傷的戀情的表現。和歌以關注個人的內心情感世界為主的美學傳統同中國詩學的“經世致用”、關注“國計民生”的美學傳統就相去甚遠了, 由此顯示了日本詩歌的獨特的美學特征。
二、追求表現瞬間的印象和感觸
日本是季節分明的國度, 季節變化帶來了事物形態和色彩的變化, 這種變動不居的自然形態促成了日本民族對大自然變化的敏感而細膩的心理。法國藝術史家艾黎·福爾指出:“日本人始終具有很強的感受力和敏銳性。”[3] (p 256) 他們始終注目于身邊的自然事物和景象, 大自然中的一切都是轉瞬即逝的, 一切形式與色彩都是暫時的存在, 這種無常與易變, 給予了他們刻骨銘心的印象。佛教引入日本后, 佛教的“諸行無常”和“色即空、空即色”的觀念不僅印證而且大大強化了“無常”意識。和歌所表現的世事無常, 萬物易逝是對個體生命存在的切身體驗, 由此形成了“風的美學”。今道友信說:“按照日本人的一般的思維方法, 他們常把美看成一種十分渺茫的東西, 看成一種很快就會消失的現象。”[4] (p 174) 這就是禪宗的無常觀在詩歌中的反映。日本人喜歡以植物生命形態的變化來象征世事“無常”的觀念。日本人在詩歌或散文中以豐富的、多彩的、纖細的自然事物表現季節之美, 訴說內心對瞬間即逝的自然生命的哀傷情懷, 從而形成了詩歌中歌詠四季景象的“季題”意識。“季題的意識起源于季節感。沒有對四季的自然物象的感覺乃至感情, 就不會產生季題的意識。”[5] (p 41) 可見, 詩歌中的季題形成于自然物的感受和激發。日本著名的弘法大師在《文鏡秘府·論文意》中說:“春夏秋冬氣色, 隨時立意。”著名的俳句大師松尾芭蕉說:“且存乎風雅之中, 謂之隨順造化。”[6] (p 724)“謂之隨順造化, 以四時為友。所觀無不有花, 所思無不有月。”[ 6 ] (p 724) 這一觀念同中國古典詩歌理論的“物感說”的思想非常相近。不同的是, 中國古典詩歌更多的是由“物感”引向了抒發人生抱負和理想, 引向了懷古的歷史感嘆和對社會的關注。和歌由“物感”(季題) 引向了對“無常”的人生哲學的領悟, 引出了寂寞感傷的情懷。正因為和歌重在表現四季的自然風物, 借自然景物的變化來表現生命的短暫與無常,所以和歌中的季題詩也就在如何充分表現詩人瞬間的印象和感觸上刻意下功夫。由此導致了和歌寫景物的多, 而抒情的較少; 表現瞬間感觸深刻清晰, 描寫物象具體而細膩; 留念瞬間狀態的感傷的情調多, 而表現爽朗歡快情緒的少。例如,《萬葉集》中有:“此世無常住, 心中早已知, 秋風寒入戶, 更覺令人思。”[7](p465)“空蟬即世間, 幻滅世間事, 遠見是高山, 今成思念地。”(第482 首)[7 (p115)“海死山也死, 唯有死無疑, 海遇潮干日, 山逢枯萎時。”(第3852首)[7] (p675)“女郎群汲水, 水亂濺如麻, 寺井欄圍上,堅香子草花。”(第4143 首)[7] (p 746)“夜深千鳥鳴, 河上鳥喧聲, 自古人心碎, 哀哀思古情。”(第4147首[7] (p746)
再如, 松尾芭蕉的俳句:“知了在叫, 不知死期快到。”“螢火蟲, 剛落下草叢, 就從草叢飛升.”“白雪下, 獨活呀, 冒出淺紫芽。”“年年櫻瓣飛, 花屑化
作肥。”“秋日黃昏, 此路無行人。”“風搖芭蕉葉, 聽雨落盆夜。”“冬天院子里, 蟲吟纖月細如絲。”例如與謝蕪村的俳句:“春雨細細落, 潤濕沙灘小貝殼。” “蚊子聲細細, 正是忍冬花落時。”“又比去年更寂寞, 秋之暮。”“柳絲落下水枯涸, 河石處處出。”“雁一行, 月印端山上。”“牽牛花, 一朵深淵色。”“冬夜月光寒, 枯樹中間竹三竿。”“松明晃過舟橋, 夜霜耀。”① 再如, 著名女詩人加賀千代的俳句:“啊, 牽牛花! 把小桶纏住了, 提水到鄰家。”俳句描寫清晨少女到井邊汲水, 卻發現一夜間水桶竟然被牽牛花的須蔓纏住了, 她不忍摧殘細嫩的花蔓卷須, 只好到鄰居家去提水。上述詩都顯示出詩人觀察的細膩, 他們通過微小的景象表現出生活中生命的情趣, 也通過捕捉事物剎那間的印象來表現對生命本質的感悟, 抒發對生命的憐愛。
所以戴季陶說:“日本人對于自然美的玩賞, 是很有一種微妙的情趣的。”[8] (p 173) 威爾·杜蘭說: “對日本人來說, 每篇詩應該是其一時的靈感的靜態記錄。”[9] (p 1030) 不僅和歌, 日本的散文也有喜好描寫瞬間印象或感觸的特點, 這在清少納言的《枕草子》和吉田兼好的《徒然草》中也有鮮明的表現.關注事物瞬間的狀態, 描寫大自然的無常和易逝的心理感受是日本文學和藝術的共同特征, 只不過在和歌中格外突出的表現而已。
三、和歌的形式短小, 詩句精煉, 意蘊含蓄而悠遠
從《萬葉集》時代至近代, 和歌的形式都短小, 為數不多的長詩譯成漢語也只有50—60 句, 可見, 短小的形式是和歌重要的特征之一。導致和歌短小的原因有兩個: 其一, 從和歌的傳統看, 和歌重在抒情而不重敘事, 抒情詩往往善于傾訴迸發的情感或瞬間的心理印象, 形式上不可能像敘事詩那樣綿長; 其二, 佛教禪宗的美學思想深刻地影響了和歌的創作形式。禪宗認為, 萬物有生即有死, 生命形體在死后散化, 又衍化為其他事物的生命形式, 萬物的生命形式是彼此轉化、輪回, 生生不息。因此, 在萬物的生命中, 我中有你, 你中有我, 這種不斷轉化的、無盡衍生的“生命鏈”就是禪宗“一即多、多即一”、“有限即無限”觀念的思維基礎。所謂禪悟, 就是在細微處洞見大千世界, 在自然事物的“無常”中了悟“色即空、空即色”的佛性“真如”本性。所謂禪意, 就是以藝術的方式表現出在人與大自然生命的融和中, 在對大自然的無常與易逝的感悟中, 所領悟到的真理。當代日本禪學大師鈴木大拙說:“禪確實同我們一樣面臨著同樣的宇宙和自然, 也同我們一樣對同一對象、同一特殊存在深感興趣。青蛙躍入池中, 蝸牛眠于蕉葉; 蝴蝶在花上飛舞, 明月在水中留下倩影; 百合花盛開在田野之間, 秋雨陣陣, 拍打著茅舍的屋檐..對于這一切隨四時而變化的自然景象, 禪興備至。”[ 10 ] (p 61) 禪宗的“一即多、多即一”、“有限即無限”的觀念決定了日本藝術不追求全面、完美, 而往往以“不全之全”、“一葉知秋”的方式來表現藝術家心中的意蘊, 也由此強化了和歌形式短小和簡化的特點。我們從《萬葉集》的和歌發展到俳句的過程就可以清晰地看出和歌形式愈來愈短小、精煉的發展趨勢。日本的俳句是和歌中最短小的一種, 作為一種獨立的詩體形成于15 世紀。它是從形體較長的“連歌”中的“發句”脫離出來的。它整首只有17 個音, 句調是5、7、5。它的音數、句數有較嚴格的限制。日本語是復音, 與漢語的單音不同, 例如“我”字就有四個音節, 這就可以看出俳句短小、精煉到何等程度。如此短小的形式就決定了其表現內容的特殊性: 它所表現的事物或場景只能極為簡單的、具體的, 抒發的情思只能是瞬間的感觸和片斷的印象, 由此決定了俳句高度的濃縮性或凝煉性。濃縮或凝煉就意味著在極為短小的形式中, 依然保持著詩歌意味的全部特點, 甚至說它更集中地表現了詩的美學特征。它要求詩的含蓄、象征、暗示、滋味、韻味及意境更為充分, 更要求詩意“不著一字, 盡得風流”, 更具有“言外之意”和“弦外之音”的審美效應。例如松尾芭蕉的俳句:“長夏草木深, 武士當年夢痕。”“古池塘呀, 青蛙跳入水中響。”“迷蒙馬背眠, 月隨殘夢天邊遠, 淡淡起茶煙。” “獨酌更難眠, 夜來風雪天。”再如, 與謝蕪村的俳句:“春雨里, 步行作懇談, 蓑與傘。”“梅雨不停下, 面對大河兩戶人家。”“踩了亡妻梳子, 感到閨房涼意。”再如小林一茶的俳句:“多美啊! 透過紙窗破洞看銀河。”“野佛鼻梁掛冰柱。”“燃料夠了, 風送來的落葉。”①
四、追求表現禪的審美理想和美的境界
和歌短小的形體以及所受禪宗思想的深刻影響, 決定了它不僅追求含蓄和意味悠遠, 而且還追求表現空靈自由的審美境界, 表達禪的寂靜、貧寂、枯淡及詼諧的樂趣。例如, 以上所引的詩句以及《古今和歌集》卷18 中有一首詩:“風勁吹, 白浪滾滾若滔天, 在那龍田山。夜半君行去, 獨自越此關。”這些詩或以瞬間的聲音反襯永恒的靜寂, 或以一景一物表現歷史的悠遠, 或以稚嫩的花蔓顯示生命的可愛, 或以動態的景物襯托出人物的孤獨寂寞而各盡其妙, 表達出了深遠的意蘊。這種以簡約的形式、個別的事物來表現出時間、空間的永恒和生命的怡然自得的情趣正是禪的精神。禪認為, 這五彩繽紛、瞬息萬變的大千世界只是無常的變化中的形象, 因此只是幻像, 而不是存在的真理。萬物都是因緣和合而成, 都不是單一本質的實體存在, 因此都是空性, 古往今來, 只有“色即空”的本性是真理, 真理如如不動, 所以真理是孤獨的、寂寞的, 用哲學術語來說, 就是抽象的, 這就是說, 空性的真理是自我富足、不假外求; 它又是貧困的、單純的。禪對于生活表層的種種繁雜現象不感興趣, 禪所肯定的生命和生活本質是單純的。人們悟禪, 就是要領悟禪的這種本性。寂靜是人對永恒時空本質的直覺感悟, 是禪所要求的主體的心境, 它“在日本文化用語辭典中叫做閑寂。它的真正意義是‘貧困’..之所以叫‘貧困’, 是因為它不執著一切世俗的東西, 諸如財富、權力、名譽等等。”[2] (p 16) 這種閑寂, 尤如一個人幽居小茅屋中, 饑時就到屋后地里采些蔬菜果腹, 閑時傾聽瀟瀟春雨之聲; 凝視眼前的大千世界而心幡不動, 情靜如古井之水, 心明如無風之燭, 禪境就是這種閑寂的人生態度和美妙心境, 也就是如如不動的“空性”在生活中的展示。由此產生出日本禪意詩歌的“閑寂的美學”。例如, 松尾芭蕉的俳句:“孤獨正似旅人心, 瑟瑟椎之花."“鎖門謝客來, 牽牛花兒慰我懷, 白天墻邊開。”“秋深矣! 不知鄰人作何事。”再如, 與謝蕪村的俳句:“和尚煮芋五六升, 只為今宵賞明月。”“買了一把蔥, 枯林歸路中。”這些詩都深切地表達出了“閑寂”“枯淡”的心境和悠遠的禪意。
與“閑寂”緊密聯系的是“枯淡”之美。“枯淡”是把這種閑寂表現在和歌藝術中所形成的風格。人們以平常心表現平常事, 不加渲染不加雕飾; 不以艷色取悅于目, 不以矯飾動之于心。在詩歌中用真心和自然平實的語言表達感悟; 在繪畫中以枯淡的筆墨深情地描繪物象; 在建筑中講究材料的原色而不以人工涂施油彩; 園林中的枯山水景觀等等都是枯淡美學思想在藝術創作中的反映。這就是鈴木大拙所謂的“非均衡性、非相稱性、‘一角’性、貧乏性、單純性、寂居、空寂、孤獨性及其他可以構成日本藝術及文化的最顯著特性的同類觀念, 全部都發源于從內心里認識‘一即多、多即一’這種禪的真理。這就是禪的美的象征主義。”[11] (p184)
日本和歌的美學特征是在千余年的歷史過程中逐漸形成和不斷變化中發展起來的。和歌是日本民族本土的審美意識同所引進的中華文化融和的結果。和歌的美學特征充分地表現出本土審美意識對外來審美文化的認同、吸收與揚棄的復雜關系。面對21 世紀經濟全球化的大趨勢及其對文化的深刻影響, 和歌的美學特征的形成過程可以作為一個典型的范例, 來說明外來文化與本土文化之間既沖撞又彼此需要引進與借鑒的互動關系。
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[10] 鈴木大拙. 禪與日本文化[M ]. 北京: 三聯書店, 1989.
[11] 轉引自安田武, 多田道太郎編. 日本古典美學[C ]. 北京: 中國人民大學出版社, 1993.
來源：網絡
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