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作者:汲平2011-03-29 17:58:06 來源:藝術公社
(一)
問：今年是8.5美術運動20周年?，F在已經可以看到一些專業雜志對此所做的一些記憶整理工作。我們知道，在20世紀70年代末開始，整個80年代，當時中國社會發生了著巨大的變化，在那種社會背景下，當時的思想界、文學界都是非?；钴S的一種狀態。八五美術運動可以說正是在這樣的時代文化氛圍中出現的。所以你能不能先談一下當時藝術界面臨的整個社會背景?
答：好。就是說，藝術界當時和文學界或者和思想意識形態領域當時遭遇的情況是一致的。就當時的感覺來說，我覺得的確象一場巨變。 “85美術運動”出現的時候，給人的感覺是從來沒有過的。就當時藝術家的狀態來看，我們可以給他一個說法：個體藝術強者爭奇斗艷這么一個時代來臨了，這樣的一種情況它和美術界過去的情況，比如說和改革開放以前的情況，是完全不同的。在這之前，也就是文革10年了。當時改革開放以后沖出來的這批藝術家在很大的程度上對文革中的藝術機制還是記憶憂新。當時我們感覺反差太大了，所以你剛才用了一個“巨變”這個詞，我覺得非常恰當。的確是給人感覺是一場巨變。
問：我也是那個時代的親歷者，我覺得當時知識分子也包括就是藝術家，所有的寫作者，他們出場的時候，好象都有一種赴湯蹈火的姿態，也就是承擔著一種民族使命感，而且好象是一種精英意識對大眾的啟蒙。你們當時是不是這樣一種感覺?
答：你這個說得特別好。這種精英意識在我們當時非常地強烈。我覺得就是這種集體無意識給你一種動力，當然你又在一些讀物上能夠感受到一種偉大的心魂在對你起作用，你就感覺你在拯救啊，那時侯劉曉楓有一本書叫《拯救與逍遙》，我們好象每個人都在讀它。我們考上大學的，第一批、第二批考上大學的人都豪興自己是精英，都感覺自己是時代的嬌子，跟一般的民眾差別很大，這種狀況好象在80級以后有所改變。主要是77級、78級，在我們身上時代的抱負，就是你說得的那個精英意識。我們就感覺自己是精英，我們就是時代精英，我們有著一種拯救大眾的義務，拯救整個民族苦難、拯救勞苦大眾于水火的歷史抱負。確實是這樣的。回憶起來，當時的感覺實際上是很混亂的。歷史一久以后，人們就把這事感覺成一個很成形的東西。但實際上，我們當時看來就是感覺到時代給了你一個機會。作為一個藝術家來說，就有了想表達的沖動。我們那時的歷史情景和今天不一樣，那時候畫畫受限制太多了。我的意思是說，可能八五美術運動是與當時的壓抑狀況有關吧，現在不是有一個說法嘛，說“八.五美術運動”是一個畫冊效應嗎?就是當你看到很多畫冊，通過資訊你了解到國外的藝術是另外一個世界，和你認識到的是不一樣的。這樣一來，你就會問：繪畫為什么一定要遵循現在這個模式呢?我們當時畫畫就有一個模式，叫革命現實主義，或者說我當時記得在美術雜志有一篇文章叫做《牡丹好，丁香也好》，意思是說除了現實主義外，應該還有很多好的東西。所以從這你就看到那個時候(對現實主義當然有一個模式化的理解啦)現實主義也可以有多種多樣的選擇，可能我們那種特定時代的現實主義就是所謂社會主義的現實主義，或者叫做革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的一種模式。它是有一套很清楚的程序，如果你超出這個程序做，就是不行。但是在人性里面有一種很自然的東西，像我當年畫畫，就比較喜歡梵高、塞尚、高更。那個時候你要模仿高更、模仿梵高、模仿塞尚，那就是不得了的事兒。所以，那時候我在班上，最喜歡看到梵高那種東西，因為他還是表現到人很真的東西、個性的東西。那當時我們班上很多同學都把我叫做“梵高”，而那時候說梵高實際上是一個貶義，就好像你這個人是個瘋子。感覺講的太多了是吧?
問：很多人在談論“八.五”美術運動時，覺得它帶有一種反對體制的意味?藝術家表現出一種斗爭的姿態。這種斗爭的主要對象是什么?
答：對啊。那我覺得更象是和一個陳腐的語言模式作斗爭。所以我就說那個東西啊……(哈哈，一塌糊涂)。我想這可能是普遍的，因為中國畫派它是一個整體的程序吧，所以當時不光我們北方藝術群體，東北的，就是西南也有一個群體，杭州的培力他們，還有像南京的紅色旅。大家都在鬧革命，就是爭取一個表達上的自由，那么在今天看來，表達似乎是自由了，你就不能理解當時限制的可笑的狀態。
問：爭取展覽的權利是當時斗爭的一個重要方面?
答：對，那就更不用說了，就連表達的權利都沒有，更談不上展覽的權利了。爭取表達的權利是更重要的。比方說你在學院，一個作業，甚至你隨便畫的一個寫生，一個課外作業。但是如果你這個方法超出了學院所認可的那種模式，老師他就會諷刺你，嘲笑你，給你很多攻擊，就是我們談到很多的那種相互侮辱。所以這樣一來，我們都在這個環境里面，就會有一種人本的沖動，初生牛犢不怕虎，人有一種捍衛人權的本能沖動。你不讓我畫，我們就非畫不可;你不讓我畫表現主義，我就畫表現主義。所以一開始，探討是盲目的，等到后來就慢慢抓住感覺了。比如說當年我畫那種東西，像我的“絕對原則“，我可以用超現實主義這個修辭來定義我的畫。但是當時我的那個概念，像我推出的”理性繪畫“，我覺得不能簡單的和西方的“超現實主義”當成是一回事。因為是在不同的社會環境，不同的歷史情景，大家針對的課題是不一樣的。“理性繪畫”和“超現實主義”有些表象是重合的，但是從內部來說，是兩個事兒。我覺得這“兩個事兒”歸根結底是問題的針對性不同。直到今天，我想說我關心的東西都有點超越現象，我更看到背后的程序。
所以當時高小華的《為什么》，就是對高調的社會現實主義，“紅高粱式”的現實主義提出一個反省。他實際上換了一個角度，他站在個人的角度，以個人受傷害、個人的被一個“假、大、空”的社會運動卷到里邊去了。但是當他以一種理性的態度來反省他所遭遇到的歷史的時候，他就感覺到完全不是那個事，它不是人人都喜氣洋洋、紅光滿面，然后舉手向前方，站在高坡上，穿著紅衣裳，欣欣向榮，不是這個東西，而是一種令他困惑的混亂。所以《為什么》畫了紅衛兵在那兒反省的一個場面，就是武斗結束后，打得一塌糊涂，整個遍體鱗傷，在這個狀態下一個小伙子在那兒沉思，有點像羅丹的《思想者》一樣。那他就會反省我們為什么這樣狂熱的武斗呢?我們知道當時的連環畫《楓》也是這個嘛。兩個造反派，機關槍“嘩嘩”打，最終呢，你投降還是不投降，有的堅決不投降，寧肯跳樓他也不投降，那個女孩不就是跳樓也不投降嗎?所以我覺得那個《為什么》提示了一個很重要的一個畫像的改變，“紅高粱”的畫像變成一個懷疑主義的，沉思的，而且他的色調也開始變得灰暗，因為懷疑的狀態必然選擇一種冷灰色的色調，不再是那種社會主義的，欣欣向榮的、千秋萬代不變的東西，一下變成“為什么”，實際它是對文革提出了質疑。從這開始，我認為它是一個斷裂點，是反思的開始。不是有一個說法，說“理性繪畫”就是從文革的那種“紅高粱”的模式，然后走入一個“反思”的模式，有反思的模式最終升級到理性繪畫，就是這么一個過程。所以《為什么》之后，我想非常重要的一個畫像就是《父親》，它實際上是為民族找到了一個形象定位。以前這個位置是放偉大領袖毛主席的，因為他用的是畫毛主席像的那種尺寸。以前畫農民，就是畫很多很多農民，中間是毛主席，然后由農民圍繞著毛主席，就是葵花朵朵向太陽這樣一個模式?！陡赣H》把農民作為一個主題，一個個體農民，把他放大到這么一個尺寸。在當時歷史情景中這是很大的事情，就是說，你畫兩米的一個農民，展覽絕不可能接受。因為這是毛主席像的尺寸，怎么可能畫農民呢?所以羅中立的《父親》在當時產生了劃時代的效應，就是把毛主席請下神壇，然后把農民放上神壇，而且那個農民你仔細看看，多么苦難的一個農民，整個是那種暗淡的麻木的表情，特別蒼涼，這樣暗淡的一個形象，然后一下子放到神壇的位置上，就給人一種充分的感覺：毛主席那種紅光滿面、神采奕奕的畫像換成一個暗淡、哀傷的，特別苦難的形象，不再是亢奮的，促生產，乘風破浪地建設社會主義，它就是一個苦難的五千年，所以我覺得這就是中國畫像的一個改版。接下來延續這個改版的，就是整個85美術運動，全部沖動實際上是作這個畫像的改版，當然不否認一點，就是有些改版的是生效的，有些改版是不生效的。我覺得我的那個改版就是進一步升級，就我覺得僅僅由一個苦難的現象掃描還不夠，應該找到一個什么樣的畫像，一個新的程序，能夠支撐中國人內心無意識的狀態，不管怎么樣，雖然如此苦難，現實如此不堪，但是我們還得面對現實，你得生存啊，我們得活下去啊，你別無選擇，所以這個時候，我們得為中國選擇一個新的詞，那么我所選擇的詞就是“意志”，當然我當時是無意識的，當時畫畫完全不知道，我記得我畫《絕對原則》就是這樣。當時，辦公室有本雜志叫《信使》，里面登載了一個伊斯蘭風格的建筑，一個球形的結構，一個半球形，我一下子看到這個球，有些像有巨大石塊構成的結構，突然給我種沖動，我覺得是結構的沖動或者使力量的沖動。因為當生命是一無是處的時候，你就要尋找一種最基本的力量，而這個力量盡管很抽象，但是它給你生命以一種支撐，它不是狂熱，而是一種理性的態度，所以我覺得這就對了，這就是我要畫的東西，我就把那個半球變成兩面的，上面畫一半，上面增加一半，就變成整個圓球了。然后對地面，有點像月球、天體的一種結構。這么說吧，就是這個現象世界的不真實會導致你想逃離它，有一種抽象的沖動，要拉開距離，在遠處看它，這樣一來，月球那種天體的表面就給我們一種遠觀事物的提示，所以里面放一個月球的地面，然后又放上一個十字架，這實際上我覺得都是無意識的選擇，不是為什么這樣，你不知道，就是當時覺得對勁，就是你為什么要畫這些東西呢?直覺上覺得好。當然那個十字架我畫了一個人體的背部，這個背部是古希臘雕像的一個背部，就是當時新發現了兩個銅座，背部的肌肉結構也是給你一種力量的感覺吧。但十字架有一種空間的延伸感，這畫一出來之后，我有一個什么感覺呢：我成功了。當時我馬上打電話給卡桑，說你過來看看，我成功了。因為當年卡桑畫畫得不錯，就畫表現主義的象梵高、高更那種感覺的東西，卡桑一來就一下子被這畫——一幅好的畫會讓你無話可說——不是你看了以后說怎么好怎么好，而是一下就有點呆住了，震住了，——最起碼有半個小時不說話。我問：怎么樣，卡桑，可以吧。她說，成了。而且后來我把這畫也給廣義看，廣義也有差不多半小時不說話，后來我說了一句話：我想追求的一種感覺就是無感。當時實際上我在想我是本能地體會到抽象里邊對美的一種拒絕，因為你追求意志，意志就是一種抽象的東西，如果你這個民族處于移情狀態，永遠掙脫不出過去的那種苦難。就因為它是纏在一起，打成一團，一塌糊涂。所以你必須有一種抽象的東西來拉開距離，當然我覺得不僅僅只有我一個人啦，這種抽象的直覺，還有比如說丁方、任戩。但任戩始終沒有脫掉表現主義，對移情的東西有一種深切的迷戀，在那種狀態下不能自拔。
(二)
問：剛才我們的談話好象大多是談的文本的我問題，是說一個“文本的改造”。當時比如說有什么大的歷史事件或者是人物?整個把八五美術運動的景象是怎樣的?
答：對，我剛才所說的就是我們北方藝術群體了，這就是說在我的“文本”里邊了。我說這整個就都是改版的畫像，或者用你那個詞叫“文本的改造”。當時事件就是全國彷佛忽然(一日之間)各地都是在自由組織各種展覽。當時我們就組織了北方一個群體，那個時候我在《北方文學》雜志做編輯，應該說它的主體是一部分人是魯美畢業的學生。還有一些寫詩的……當時有所表現的藝術群體很多，象“北方藝術群體”，“85新空間”，江蘇的“紅色旅”，西南的藝術群體。我就是“北方藝術群體”的。
問：你談的最多最重要的就是北方藝術群體，那你覺得北方藝術群體在8.5美術運動中的貢獻是什么?
答：那我覺得歸根結底，北方藝術群體有這么大的影響，就是它提出了“理性繪畫”，這種美學的立足是非常重要的，它的理念是非常明確的，就說其他的群體有一種盲目的表現沖動。比如西南的，它當時還是一種表現主義，還沒有形成一種成形的批判思想，批判綱領。當時我們想掙脫的就是兩個事兒：一個是反對鄉土主義那種低級的掃描，我們要達到一種更高段位的，更高級的掃描，對這個歷史左一個現象學的掃描。所以我們一方面要升級鄉土主義，升級批判現實主義，就是鄉土的，羅中立的那種模式，那么另一方面我們要抵制以吳貫中為首的所謂“唯美”，因為他把表達和自由引申為“唯美”，就是怎么畫都行，這個美，那個美，這個東西也是很空洞的很低級的一個狀態。當時反對的這兩個東西：一個是唯美的泛濫，一個是鄉土寫實主義對民族的畫像的掃描。在我們的判斷中，鄉土主義是歷史的主流，而唯美都是老一代的，就是促進步那個時候的畫家，當時彭德有一篇文章叫做《突破幾個禁區》，現實的禁區，形式的禁區。因為以前你隨便畫各種各樣的形式，就是形式主義啊!形式主義就是反革命了。文化大革命的時候，革命現實主義和革命浪漫主義相結合的模式在那個時候的主流，你要畫形式主義那就屬于反革命畫了。總而言之，要開批斗會，最終肯定要把你干掉，要迫害你。由此可見，當時吳貫中要突破形式的禁區也有他的道理，但是在我們85美術思潮“形式美”已經變成泛濫成災的東西，而且沒有生命力，已經是耗空的能指，一種空洞的形式主義，這是老一代的情況了。年青一代的鄉土寫實主義，確實有一種基本的人本主義在里邊。但是這種人本主義太低級了，它缺乏一種高屋建瓴的見識，一種認識，一種批判，所以“理性繪畫”就是在這個基礎上針對這兩者有一個新的反省，或者是一個哲學的高度與反省。也正是因為這個原因，北方藝術群體在所有群體脫穎而出，成為最有影響的這么一個群體。
問：那最早關注到你們北方藝術群體活動的批評家有哪些人?
答：最早關注的應該說還是高名潞吧，他在中國評論家里面比較喜歡研究哲學，把這個面鋪得很開，對哲學史作很深入的研究。以往的批評家是不研究哲學史的，有點像從考古學的那個邏輯線索走過來的，就是做點史料的考據，他不會去考慮人文這個方面。當然這不僅僅只有高名潞，也包括栗憲庭，可以說從人文的角度來關注美術史，栗憲庭是第一個批評家，第二個就是高名潞。我覺得栗憲庭相對來說感性一些，他對哲學思考有一種哲學直覺，或者說人本主義直覺，他的這人本主義更多的是自發的，一種本能的東西。高名路他相對來說，他研究概念，他抽象能力要高一點，這樣一來他特別關注理性繪畫，我覺得也是可以理解的。
問：當時在歷史中經歷了很多東西，有沒有一些事情被誤解的?有沒有被歷史誤解的，現在想來正名的?
答：我知道你說的意思了。你說到這個，我就想到一個用我們今天的話來說是知識產權的事兒。“理性繪畫”這個概念，是我提出的，但是高名潞就在這個問題上和我模模糊糊，很多人就感覺這事兒就是高名潞的事兒。因為高名潞當時就關注理性繪畫，他當時寫了一篇文章叫做《關于理性繪畫》，投到《美術報》，但實際上在這之前，我就走遍大江南北，到處去呼吁理性繪畫。當然那個時候我不一定說出理性繪畫，不是把理性繪畫天天掛在嘴邊，我就說一定要有理性，有理性精神，但事實上在高名潞之前我就寫過一篇文章也叫作《關于理性繪畫》，投到《美術報》，但不知道什么原因，《美術報》沒給我發表，而且后來也沒了。之后高名潞就寫出了《關于理性繪畫》。因為理性繪畫當時已經被炒得大家都“理性繪畫”，但我認為是北方藝術群體的任戩在畫壇上最先找到一種新的直覺。以前都是表現主義的東西，鄉土之后就是畫生命，但任戩當時就是畫了一幅叫《天狼星傳說》，它就一下子和表現主義這個東西拉開了距離了。它是站在一個文學的、象征主義的角度，思維很抽象，最起碼他是一種哲學思維的方法。而且他畫的那種場景都是很曠漠的原野、無人地帶、大峽谷、北方的曠野，只有狼在奔跑，所以我覺得他這個東西一下子和畫壇的那種表現主義，那種生命的、激情的、叫熱土、紅土的東西一下子拉開距離了，從色調上馬上就不一樣了，這是1983年。
問：當時由藝術家提出綱領、理念的除了北方藝術群體的還有哪些?有明確的藝術理念的?
答：那就是紅色旅嘛，丁方。用我們今天的修辭來說，因為我們當時還不可能整理的這么清晰。但是我們回過頭來可以這么說，我們當時主張的，用當時畫壇的話來說，就是全盤西化，或者說我的主張里面的是西方的一種古典文化。我們今天用哲學家的術語來說，西方的古典文化是什么?那就是兩個成分，一個是希臘理性，一個是希伯來精神，那如果我們可以用這兩個修辭來說的話，那我的畫就更多地符合希臘理性的特點，這個話語秩序;而丁方的東西比較偏于希伯來精神。
問：在今天再回觀20年前的歷史吧，我覺得今天我們更關心的可能就是一個藝術家提出的綱領。你剛才不是說高名潞寫了一篇文章——《關于理性繪畫》。其實就是為什么最后是由高名潞整理出來的。是不是因為身份的不同，一個是藝術家的身份，一個是批評家的身份?
答：對，這是毫無疑問的。一般來說，批評家最終是作總結的，他寫的東西似乎才成為一個成形的理論綱領，而我們藝術家是一種表達，是一種直覺。
問：所以從某種意義上，高名潞在理性繪畫的推動中也起了一種作用。
答：他也對理性繪畫有思考。
問：而且我也覺得理性繪畫它肯定是一種先進綱領。高名潞他看到了它的先進性，他就總結了這個，好像就是他創造了一種挺重要的理論。
答：所以歸根結底，“八五美術運動”最初的思潮之所以有特點，之所以劃時代，在于它的哲學化。因為以往它沒有哲學化，哲學化就是一種高度的反思。你說批判現實主義也是一種反思，但它不能跟理想繪畫的反思比，因為它是一種文學反思。而理性繪畫是一種哲學的反思。哲學的反思在層次上就不一樣，是在一個新的高度上作整體的、結構性的反思。所以高名潞他對這個有直覺。
(三)
問：你覺得“八五美術運動”之后，有一段時間人們不談論理性繪畫，甚至避開這個話題。
答：實際是這樣的，理性繪畫作為一個課題，或者一種思想的綱領，到現在還是一個未竟大業。我覺得當今畫壇還是處于一個低級的狀態中作表達。盡管它在各種各樣手段上，行為藝術也好，觀念藝術也好，甚至影像的，等等。我想提出一個問題，用這些手段做作品的人在多大程度程度上知道自己在做什么?而且他能明確的知道是在批判什么?
我覺得他們只是在手段上做各種各樣的嘗試，但是不能說他們和西方那些觀念藝術家在一個層面上、在一個平臺上思考問題。我覺得西方選擇這個手段，他是當時不得不選擇這個手段。比如說博伊斯啊，我覺得他是必須用這種手段去突破話語的的某種頸限，一些限制，或者是一些語言的板結點，那樣他才能找到一種直覺，一種新的直覺。
問：我們去西方看博物館，我就覺得藝術史的脈絡是非常清楚的，然后到一段時間，它的語言板結點在哪里，它就有特別明確的標志。
答：所以我說，中國那些表面上追求新潮流的藝術家，我覺得他們只是在形式上、手段上是與西方同步的，但是他們的思想內存，你就很難講了。所以我在想，可能整個中國，我覺得相比之下，我們當時，八五美術運動的那批人，我認為有思想深度的，還有一些人，那就是浙盧的那些人。比如說耿建翌、張培力，還有黃永平，甚至古文達，吳山專等。我覺得他們意識是清楚的，他們要做什么是很清楚的，比如說他們就是解構中國大一統的程序。他們不是找一個新的畫像，不是找到一個新的意志的起點、新的支撐，而是要超越中國現實結構的方法論，那種話語的模式。
問：那是不是從一開始，就給人一種感覺，當時的藝術家比批評家還要往前。
答：你說藝術家在領導潮流是不是?我覺得是這樣的，(在觀念上)，因為藝術家是使用直覺發言的人，所以直覺比起概念，它最大的特點，就是它可以劈開某些現成的程序。一般的批評家，他使用語言，使用套話來說話。因為這是批評家的圈，它不是一個人的問題，有時候一個人沒有辦法不去適應職場的邏輯，他有一個話語職場，所以這個職場語言學的這個程序，它限制了批評家做自由的表達，而藝術家可以渾然不理啊，他可以劈開字詞，劈開詞語、劈開事物、張開他的直覺。那么我可能是藝術家中絕無僅有的，極少數的有延書能力的。所謂延書，就是我可以把我的直覺轉化成理論研究的話語。
問：所以當時你的工作不大為社會所接受。對你的工作來說……
答：我的工作是不大受歡迎，因為我的言說能力太強了，直覺比起它的概念，就是說能避開某些……
問：一般批評家從模式上來探討，藝術家應該是那種……
答：他主要通過畫畫，或者通過他的行為，通過各種各樣的手段，是一種試驗的、藝術的手段，而不是通過語言的、通過理論語言的，對不對?通過修辭?那么這樣一來，就有些藝術家就說，我說太多了，一說太多，你就是把這個游戲全做完了。游戲你必須留出一個空間來給其他人參與，這是個問題，絕對有這個問題。
問：你既是組織者，又是裁判，又是……
答：對!但是問題在當時的歷史情境中啊!我跟你說，當時就是一場混亂。
問：能說得清楚一些嗎?
答：但是，我想我主動做很多的事情并沒有什么別的意思，我并不是想要占有學術，我只是想使出渾身解數，去把一種新的東西捕捉到?；蛘哒f我們掙脫那種舊的牢籠，對不對?所以至今我還能記住，我的……這能形成一種情結。當時我的畢業作，畫出的東西超出了老師內心的那種現實主義的模式，可能稍稍的你用油畫的方法去畫國畫，那他就可以對你施以侮辱，那種表情，奚落你，那種語言極為惡劣。我記得當時我們一個女生畫的幾個人蹲在那里，搞實驗田之類的……，然后他進來就說，你畫的什么玩意啊?幾個人拉屎呢?那種語言特暴力。因為那個時候還不像今天，今天，語言都開敞了，話語都敞開了，你怎么亂說也問題不大。只有那種特別有權威的，才可以對弱小的學生，可以說的很粗暴，給你說成傻x，一塌胡涂!所以我在想，某種意義來說，我們當時的工作這也是一種人權的爭取，就是藝術家們要表達自己、要宣泄，要去尋找一種新的藝術模式，我認為最根本是一種人權的爭取。
問：所以，表現出一種強烈的需要，表現出一種破浪而出的氣勢?
男：對，就是要被尊重，一種被尊重的要求。
問：這種要求起作用嗎?
男：那當然。按照了馬斯洛的需要層次說。最底層次是生理的需要，第二層次是安全感的需要，第三個層次是社交和愛的需要，對不對?再到上面的層次才是自尊的需要，被尊重的需要。所以藝術家呢，我認為可能是對人權比較敏感的一個群體，他要求被尊重，甚至有時候這種要求被尊重的沖動超越了你給他的吃、穿……給他吃喝嫖賭的自由，你知道嗎?
(五)
問：那你們沒有想到有一天，藝術會變成市場?
答：沒有想到，完全沒有想到。對，就是變法。很簡單，就是一種沖動要發言。以前不讓我們說我們必須說!是不是?因為那時候我們看過大量的西方的畫冊，我們已經有了大量的儲備，但是那個環境還是那么低級的版本，你說，只能容許像是寫實主義這樣的一個模式，成為存在畫壇的傳宗位置的，是不是?一種畫風吧!那個時候畫風是統一于畫壇的，是浮在畫壇的，沒有任何東西，沒有!鐵板一塊。這除了寫實主義和唯美畫派沒別的畫風。在這以前那就更不用說了。像文革那種革命現實主義的模式，你只要是畫畫的，你就必須畫這個東西。只要你是在這960萬平方公里的版圖上，土地上，你不可能畫別的，是決不允許畫別的。還有美術家協會，大到頂上的國家美術家協會，下邊的省美術家協會，再到地方美術家協會，各個組織它組織民間的藝術家，就是你畫畫啦，你想畫畫，或者你想寫詩，你都要參與到這個協會去你才有合法的表達的機會，出版物才可能給你出版，不然……所以這樣你就能看到，當時的出版業，當時的美術家協會全面的控制，對每一個熱愛文化藝術的人，都是一個全面控制的狀態，你就像在監獄里邊一樣，你知道我說的意思嗎?你呢?不準亂說亂動，你說話都是被規定好的，你能說什么，不能說什么，都是被規定好的。所以我在想，“八五美術運動“在是對話語禁限的，禁止的“禁”，限制的“限”，是對話語禁限的最大一個沖擊，和一個……一次突破吧!一次這種……沖浪!是不是?盡管話語還有這種復原的能力，但它總有一個主旋律，得有一個發言權。但是話語霸權，可以說在中國歷史上第一次最大的大（大地在哆嗦）!對話語霸權的沖擊，肯定就是“八五美術運動”，就美術界來說，就世界這個美術來說。所以我就說，當我們在社會造成影響以后，后來也就沖擊了中國美術家協會，就是說中國美術家協會不能坐視，對這件事不理，它不能熟視無睹，對不對?因為當時的社會輿論是改革是根本，是開放，必須開放，這樣一來社會似乎太模糊，可以這么說。比如說，政府話語，或者群眾體系對這個問題還沒有看清楚，到底應該怎么樣?要不要壓?因為壓的話它就有一個社會整體，要不要改革開放?要不要繼續按照**的改革開放的理念，推動社會的改版?因為還有一些更頑固的保守派，那些及其頑固的守舊派，就是說那些極左派，甚至連……所謂實事求是都是不允許的!就是所謂的“凡是派”，就是毛主席說的都是正確的，，凡是毛主席的文藝路線的模式，就是絕對正確的。這是不能動搖的。所以這樣一來，“自由化”和“凡是派”就有一個沖突，我在想，當時我們“八五美術運動”支持了改革開放的總體的時代的洪流。我們對它是起到了推波助瀾的作用。
問：在八五美術運動的進程中，你覺得有幾個重要的事件?講一講當時的情況。比如“珠海會議”。
答：是的，中國美術家協會就舉辦了一次叫做“全國油畫藝術研討會”，在86年4月份。當時要邀請一些新的藝術家代表。那時候新藝術就像雨后春筍，在全國各地有各種各樣的形式，有的辦展覽，有的開研討會，有的發表戰斗檄文……當時也出了很多新的雜志，像《美術思潮》、《美術畫報》、以及《江蘇畫刊》、《美術雜志》的改版，包括《新美術》也介紹了很多新的東西，還有那些美術學院的學報，像《美術研究》、《中央美術學院學報》，還有那些民間印制的報紙、詩人印的報紙，等等，……很多。當時哪怕是民間印出來的報紙都會產生很大的影響。所以，在全國畫壇已經產生這么大的大（大地在哆嗦），一種新藝術，也就是“八五美術新潮”……新運動……“八五美術運動”，已經造成這么大的波瀾，所以美術家協會必須得面對歷史的這樣一個現實，它不可能對這事避而不談。它必須去談，不管它怎么談，它的態度如何，是反對的也好，支持的也好，它肯定要面對這個事。所以當時就邀請了幾青年藝術群體的代表參加會議。你想，這樣的會議可是全國最高的會議啊!當時我們就感覺我們成功了!明白我的意思嗎?我們在美術學院里，當時稍微有一點小知名度的，比如說美術家協會會員，或者說省美術家協會會員，對我們這些年青的剛從美術學院里邊畢業出來的人來說，我們是個x啊?你什么都不是!“咵喳……”一下子我就能被邀請，作為正式代表，還不是劣級代表，是正式代表，被邀請參加“全國油畫研討會”，我就說我們成功了!當時我們新藝術群體代表，我一個，張培力，還有上海的李山，再有一個是中央美院的代表叫李迪，應該說從那時到現在一直還在繼續戰斗的老哥薩克我是一個，培力是一個，李山是一個，應該是很少的幾個代表。當然更主要的原因是為什么要邀請我呢?是因為“北方藝術群體”在當時的影響力是最大的。接下來就是“八五星空”和“視社?”就是張培力他們。因為我一直是有點像是理論發言人這么一個角色，而且我是北方藝術群體的……某種意義上來說是精神領袖吧!是個理事長。當然，研討會主要就是發言，主要是談問題!可能就因為這點邀請我了。我不知道當時是誰提的名單，有可能是高名潞?有可能他看到我的文章吧!看到我的表現，看到我的宣言，看到我在《美術思潮》上邊發的文章，等等。而當時的會議總的說來，就是老、中、新要溝通，要融洽，但那個時候，也有很多陳腐的問題，像內容決定形式，真誠的問題，表現自然的問題啦。是什么我都有些忘了。當時我提出四個……不是，七個問題，我……真是有些想不起來了。當時我的意思就是說我表達真實的問題，生活的問題。我說真實這個東西不就是說藝術家表現外部的真實就是真實，藝術家表達內心的真實它也是真實。表達藝術家內心的生活也是生活，并不是說外邊的生活就是生活，內心的生活就不是生活。好多是屬于這一類的問題。當然我們今天看來都是非?？尚Φ摹５悄莻€時候就是這樣的，那個時候如果沒有人出來為新藝術做辯護，那我這“七個是、七個不是”還是很是個事的。當時在老中新，特別是老藝術家里邊產生波瀾。這就是當時的“全國油畫會議”。接下來就是在全國油畫會上當時我就碰到這么幾個人。和高明潞一拍即和!談得特別投機，然后這次會議上大家又好像在一起鬧革命的感覺。當時還有很多年輕人，有唐慶年，他在后來對85美術運動起到了推波助瀾的作用，起了很大的作用。唐慶年他老爸唐達成是作家協會的黨委書記，也是著名的文學批評家。這樣一來唐慶年當時在畫壇還是很得寵的，是個紅人。但是后來好像去了美國了，就不再關心這個事了。再就是蘇新生，因為蘇新生外語不錯，而且他一直研究西方現代藝術，所以當時他做的報告就是講西方現代藝術。就是說，這次全國油畫會議，正是中國的新藝術的開始，同時也是打開一個窗口，開始關心西方現代主義的動態。蘇新生負責講西方現代的動態，高名路負責講八五美術運動的新方向。他這方面的研究，和藝術家一直聯系得多，和各藝術家都通信，同時搜集了大量的材料、資料。這樣一來，他當時做了那個報告叫“八五美術運動”，蘇新生的是“西方藝術隔岸觀”這么一個報告。會后我就是一個積極的煽動者，我就忽悠大家在一起怎么樣促進這個事。當時還有一個人，叫李正天!這小子!應該說中國的新藝術與他的忽悠有關。在新美術運動之前他經常走遍祖國大地，到處去演說。當然他的演說現在看來有點空洞，有點缺乏針對性，漫無邊際。但由于李正天煽風點火，我們很容易聚在一起。雖然李正天和我們這幾個人不同年齡段的，但是他對煽動新藝術非常有興趣。結果這小子提出一個想法，說要干嗎呢?說把這個美術運動的圖片干脆咱們搞一個巡回觀摩，到各地美術家協會，讓全國人民都知道吧!那時候大家都喜歡搞這些事。就是搞新藝術的人總想自己另立中央，自己變成中央了，然后……李正天尤其特別喜歡自己作一個中央，新的中央，新的美術家協會的主席吧!當時我和培力聽了這個事，我們就開始探討起來……也就是在探討怎樣繼續掀起新的浪潮。因為我們是藝術家，所以更多是考慮怎樣去搞新的創作，或者說展覽什么的，我們的興奮點在這個方面。后來我們聽李正天這個計劃也覺得挺好。所以我和培力馬上開始商量，我說這樣吧，我們把幻燈片各地巡回，搞個交流，肯定會擴大影響力。所以我在想……但是當時想的也不會太多，就是要有影響。把這個影響讓全國人民都知道就ok，就成功了!我們就跟廣義聯系了一下，因為廣義是在珠海畫院，珠海畫院當時是特區新開的一個畫院。你知道那時候的特區簡直不得了，特區就等于香港、澳門了。那就是另外一個世界，就是什么可能性都在那發生!所以我們一直和廣義通信。我們那個時候的熱線就像你們現在的熱線就是網絡，上網，是不是?我們那個時候的熱線就是寫信。我和廣義差不多三天一封信，有的時候干脆一天一封信!一種革命的、戰斗的這種狀態，不得了!廣義跟我講，說珠海畫院成立要搞一個建院儀式，他當時說想邀請參加建院儀式。我說這個事太好了!我說我們何不利用這個建院儀式搞一個聚會，因為當時好多弟兄都是素未謀面，這些在自己的地道里邊獨自作戰的這些地下工作者，是非常渴望大家能夠有個溝通和交流的機會。我和培力一說，培力就說ok!太好了。當時我就給廣義寫信，那時我住在北京，我跟廣義我現在不得了啦，革命形式大好!日行千里。廣義接到信之后也心潮澎湃。我在想我們這個事，這個主持人的位置，一定得是代表我們青年藝術家的，決不能是其他什么人。
(六)
問：我打斷一下，其實說，我覺得你們那時候挺幸福的，你們是一些獨立的，還可以發言。其實現在的藝術家我覺得他們的悲哀就有的藝術家所說的那樣，是被名利場給控制住了以后，想逃也逃不了……
答：我們當時就是趕上了，完全就是鬧革命，是大革命時代。舊的體系完全崩潰了!舊的程序全面結構，新的程序又沒有出來，現在已經山頭林立了。我把這個建議給廣義，廣義當時也非常高興，立刻給我回信，說太好了!咱們就干這事，一定搞成!廣義這小子就是那種在社會上公關能力不得了的人。用廣義的話說就是用他的世俗智慧去爭服一般性的權利機構，跟領導人談話，看能不能把這事搞定。所以廣義一向對他的世俗智慧沾沾自喜。后來他就游說，忽悠，后來成了!廣義給我回信說把這事談成了!廣義就從珠海回來了，因為他帶著使命回來了。我們就開始策劃評委會了，我們決定搞一個觀摩展。我說這個事是醉翁之意不在酒，重要是我們要策劃一個團伙，也就是要怎么策劃一個新的權威團體。比如說策劃一個評委會，把這個評委會印出來，比如說用《中國美術報》的名義，或者用《美術雜志》的名義，然后變成一個通知，往全國各地美術家協會一發，往各地的藝術家群體手上一發，新權威就成立了!我們想高名潞當時比較支持理性繪畫，所以干脆就把他放在評委會主任的位置上。其他的評委都是在畫壇上比較活躍的，反正不管是誰，只要有影響的都把他邀進來!當然肯定德相對來說是比較新銳的!我隨口說一說，劉曉純，張薔，水天中，郎紹君，范景仲，殷雙喜、易英，唐慶年、王小建、周彥、范迪安，孔昌安、費大為、侯瀚如等等。還有些各地的群體藝術家，像我，王廣義張培力、丁方、毛旭輝……就這樣一些人吧!
我們把評委主任定為名潞，實際上我們主要就是要把名潞樹立起來，然后我們想到國家機構里邊張檣，他是中國美術出版社的社長，我和張強因為開油畫研討會有一 些接觸，當時他寫了一本小冊子，叫《繪畫新潮》。他相對來說是老一輩里面比較明確支持新潮美術的。所以當時我就決定爭取他也作評委會主任，第一 位放名潞，第二位放張檣，其他就是一 些我剛才提到的批評家，這個名單是我和廣義一起策劃出來。所以當時策劃完后，我倆就跑北京找名潞，把這個策劃案告訴了他。我倆把整個方案給名路看。當時他就兩眼放光，就樂透了，開始唱歌了，然后就高呼：“啊呀，成了!”當時范景仲的知名度簡直是像一個璀璨的明星，老一代和年輕一代沒有一個不認可的。知名度都遠遠在名潞之上，他發現現在是把范景仲是放在評為，而他則是主任，當時我心里就想這已經完全不一樣了，名潞變成美術界繼往開的領路人。
問：那你當時怎么不把你們寫上?
答：你說的特別對。后來廣義給我寫信，就說：老舒，這個運動的領袖實際上是你，這個位置只有一個。他說，老舒啊，你和名潞之間，只能取一個，歷史是很殘酷的，如果要是你對這點不注意的話，將來你可能會成犧牲品。真的，給我寫過信。所以你看后來新潮美術里邊，最成功的就是廣義。
問：但是他好象就是想當藝術家?
答：對呀，他成為藝術家里邊的唯一啊，新潮藝術的老大，唯一就是廣義。
問：但是如果是那樣的話，你就變成批評家了?
答：那我覺得可能。或者是策展人或者是批評家。但實際上我的的骨子里，坦白說我主要是想探討中國新文化的走勢，真正的投入到文本里邊去思考，而且我把這個運動本身也當作是文本里邊的運動，我沒有去考慮太多的世俗問題，這些東西對我當時來說一點都沒有。我完全對這個想弄明白。
問：但是一點也沒有是不是也不行?
答：看來是不行。
問：這個游戲規則好象必須得有?
答：那當然，你還是得占有一席之地，如果沒有的話，那別人連發言都不讓你發了。
那倒也無所謂。我關心的是中國革命能夠成功的那一天。我當時真的沒有考慮這些事，名潞對我和廣義的名單做一點調整，無非是前后左右，再加上一些我們不太了解的人，接下來就是一些技術處理。當時有個技術問題，就是怎么樣把這個策劃案變成合法的，不能光是我們兩個人的想法，那不能號召美術界，我們必須有個權威機構，他們接納這個方案，像今天變成廣東美術館的方案，變成中華世紀團的方案，變成何香凝美術館的方案。我們就是把這個方案拿到《中國美術報》去，《中國美術報》當時是最前沿的，一句話中國的新藝術所有的新東西都可以在上邊表現，它是一 和為新藝術的舞臺，推波助瀾的舞臺，為中國的前衛思考。首先我帶著廣義去找張強?，我介紹廣義?給張強?
我們把這個方案給張強?了。張強?，一聽這事，說好，拿過來看看，但一看，心里馬上肯定這是個鬧革命的問題，馬上心知肚明，但是這個歷史的變動時期確實需要一些新的人物來擔當歷史的使命，所以他也不能說什么。他到最后就說這個方案可，但要把他們的主編劉小純請出來，讓我和廣義跟劉小純談。他把自己評為會主任劃掉了，然后寫上劉小純，為什么他不愿把自己寫上呢?因為他當時已是老資格的權威和裁判，一下和一個新的，根本是一個不知名的裁判給列在一起，那他肯定不高興。后來劉小純來了，他落實幾件事，就是珠海畫院，確保能承擔費用，確保能有大力支持地態度。那廣義的表態是絕對的，珠海特區的錢對內地來說那不得了。這次機會由中國美術報策劃所有的嘉賓，有多少算多少，全部往返機票，全部住五星際酒店里面。那時候大家都沒去過特區，老一代權威走動走動，那都不是很容易的事，不像現在，像一次盛會，那時侯還沒怎么去過特區。高興唄，關鍵說明人都有簡單的一面。
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