主持人：在最近的一個月時間里，國內有兩個大型展覽，“墨非墨”中國當代水墨展，第六屆深圳國際水墨雙年展。就這兩個展覽對魯虹老師進行深入的采訪。

　　我們知道這兩個展覽在下半年比較有影響，而且是大型的國際性水墨展，您對水墨有個情節?大學是學水墨的?

　魯虹：我大學是學水墨的，大學二年級創作了水墨作品《在知識的海洋里》參加了第二屆全國青年美展，在這個展覽當中羅中立他們也參加了，很遺憾我沒得獎，我參加過全國美展五次。

　　畢業以后分到美協慢慢轉向理論工作，我對現在整個水墨的發展過程一直很關注。在2001年出版了一本書《現代水墨二十年(1979——1999)》寫了水墨20年的發展狀態，這本書是由湖南美術出版社出版的。

　　此后，我策劃了一系列現代水墨的展覽，主辦了學術研討會，深圳美術館1998年做了關于現代水墨的學術討論會。此外我們做了一系列水墨展(“重新洗牌”、“開放的水墨”、“都市鏡像”、“墨非墨”、“深圳水墨雙年展”)，新媒體水墨這一部分一直持續在做。

　　主持人：剛才您說到早期學過水墨畫，聽一些業內朋友說您現在偶爾還會畫?

　　魯虹：現在很少畫。早期剛分到美協的時候，我其實是以畫畫為主，當時想在美協工作的情況主要以畫畫為主，實際上后來工作把我拉到美術批評上，那時候正好彭德在我們協會辦了一個《美術思潮》需要我過去幫忙，我在過程中跟他學了不少東西，也接觸了一些朋友、老師(皮道堅、黃專)，跟他們在一起也很受他們的影響，所以慢慢轉到批評上面來了，畫得很少了。

　　主持人：正是因為藝術創作包括水墨這一塊的基礎過程，然后對水墨的研究性更加深入?

　　魯虹：我覺得是這樣。做批評和做其他的美術研究不一樣，不管他畫得好不好，一定要對創作的過程非常了解，有大量圖像的閱讀量，這是我們做批評很重要的前提，我這次在批評家年會上也談過這個問題，年輕的批評家除了文字閱讀量要大以外，圖像的閱讀量也要大。比如說你做哪個方面，一定要對創作的種類非常熟悉。我記得朱光潛先生一篇文章談了：要做好美學必須要熟悉藝術種類的創作過程，比如說做詩評就要對詩有大量的閱讀，我想做美術批評家很重要的問題要對作品有一個直覺的把握，這是文字閱讀量代替不了的。

　　主持人：有一些展覽策展人有自己的脈絡，按照自己的研究方向做一個展覽進行探討研究，也有一些策展人會各種都嘗試?

　　魯虹：我覺得一個優秀的策展人應該有自己關注的方向，他應該有自己的脈絡，這是肯定的。大家想起這個策展人就會把他一連串的展覽串聯起來，這應該是優秀的策展人應該具備的條件之一。不能隨著形勢的變化隨意改變自己的策展方向，這也使自己的研究深度不夠，也對學術研究沒什么好處。就我自己個人而言，因為在深圳美術館工作的原因，為了和畫院拉開關系的原因，我也做了一系列當代油畫展(觀念的圖像、圖像的圖像、戲謔的圖像、變異的圖像)，我希望每一次展覽解決一個問題又能串聯起來。在水墨方面我有這個情節，我在水墨這個展覽方面一直在關注，1999年在廣東美術館和王璜生館長做了一個“進入都市”當代水墨實驗展，然后做了“重新洗牌”，“開放的水墨”，“第三屆成都雙年展”，“與水墨有關”，包括最近做的“墨非墨”，幾屆深圳水墨雙年展的策劃，今年是新媒體水墨我策劃的這一部分。我覺得策展人一定要有自己的研究方向，沿著脈絡做起來，我做每一個展覽應該和以前策劃的展覽有一個關系。舉個例子，把自己做的展覽要串聯起來，這樣大家容易形成很明確的印象，你也很容易就這個問題展開一個深入的研究。
　主持人：您剛才提到和王璜生館長在99年策劃展覽，有近十年的水墨策展研究的歷程了?

　　魯虹：我一直很關注當代藝術，更容易從國際和中國當代藝術的背景上來看當代水墨，而不僅僅是站在水墨自身來看水墨。在這種背景中你會發現水墨的一些問題，傳統水墨問題就不談了，它在改革開放之初，主要是用傳統的東西千篇一律的創作，沒有個性的表現一種反抗，現代水墨所謂實驗水墨有它的意義，它沖破了傳統水墨一元化的格局，把西方現代藝術的觀念帶進去了，強調關注媒體自身，強調自我表現，這都給水墨表現帶來了新的天地，我覺得現代水墨發展到一定的時候也出現問題，它在關注藝術自身發展的時候沒有把藝術放在社會發展的大背景中一起來觀察。

　　主持人：有一點片面性?

　　魯虹：有點太精英意識。當代藝術是把藝術放在整個社會發展的背景中來觀察，關注人的一種生存狀態，對現實進行現實關懷，在這種過程中通過對現實的碰撞找出藝術本身的發展問題，然后藝術發展我認為是更健康的，當代藝術最好對現代主義過分精英意識的東西是很好的彌補。

　　所以當時王璜生館長1999年請我到廣東美術館去策劃一個展覽，原來他希望我做一個山水畫展，我覺得這沒有意義，我說想從一個新的角度來做，中國城市化進程以后，中國的發展歷史進程由農村轉向城市，這種過程中為水墨發展提供了一種新的機遇。事實上，也有不少藝術家在進入都市的狀態進行創作，超越了早期文人畫在農業社會狀態下關注的一些東西，超越了傳統花鳥山水符號，在城市化進程中尋找了新的文化符號，形成一種新的表達方式。當時做了一個“進入都市”當代水墨實驗展，這個展覽反映非常好，請了劉慶和、李孝萱等一批藝術家參加。

　　當時更多在架上、平面上展開，更多強調由傳統水墨向當代水墨，題材、圖像的概念進去，希望水墨能夠發生一種質的變化，我想僅僅這樣做還是不夠，水墨畫家我自己在寫文章的時候也談到，我和當代藝術家、水墨藝術家接觸，我覺得在綜合素質上當代水墨里面能夠像當代藝術家有綜合素質那么高的人，相對來說沒有那么多。后來我開始思考是不是要請一些非水墨藝術家來參加水墨藝術家的活動。當時和孫振華老師做了“重新洗牌”，我們當時提一個概念想一個洗中國傳統的牌，洗西方中心主義的牌。我們請了40位藝術家參展(許江、傅中望、戴光郁)，一批非水墨的藝術家請過來，他們來做了一些作品，我們提出要求希望他們做的裝置、雕塑、影像帶入水墨元素。

　　主持人：這個展覽的材料是多元的?

　　魯虹：多元的，不限于水墨和宣紙。我們希望有水墨的元素進入作品，傅中望做了四條屏用雕塑的方式呈現和傳統水墨有一種關系，這個作品也是重新洗牌里面發表率最高的。李秀勤用竹子和剪刀做的通過燈光照射產生投影，用現代材料做的傳統文人看竹影的感覺。

　　主持人：邱黯雄也做了作品?

　　魯虹：在“開放的水墨”上，延著這個邏輯一直做下來了，上海的藝術家邱黯雄是德國留學回來的，他把水墨的元素帶進影像里面去，把人類發展的進程用水墨的方式反應出來，你可以看出來人類在發展過程中怎么侵害自然，到最后自己喪失了生存的基礎。這個作品把這種東西體現出來，我覺得做得挺好，包括現在做“墨非墨”的展覽，這次深圳水墨雙年展也請了一些新媒體藝術家參與。請了張小濤、陳劭雄這些藝術家都不是搞水墨的，他們在做影像的過程中把中國人觀照世界的方式，中國的傳統水墨精神拿到影像藝術創作當中，給水墨創作帶來新鮮的活力，我覺得挺好。我現在一直在思考一個問題，談談語言和身份的問題。這個問題我在思考，我覺得人類社會發展有一個很有意思的東西，比如說在石器時代我們先人用石器去創作藝術，在新媒體時代、數碼時代用影像來創作藝術是阻擋不了的，喜歡也好，不喜歡也好，這是大勢所趨，它就是這個時代的主流媒體，我們參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展，百分之七十都是影像藝術，現在我們的架上繪畫已經很邊緣了，西方和中國不一樣，由于中國的原因我們在紅火的市場中，當代藝術油畫占了很大的份額好象很主流，其實在西方已經很邊緣了，這就是殘酷的現實。

　　主持人：西方的主流是影像嗎?

　　魯虹：在重大的學術展覽中毫無疑問影像是占百分之七十以上的比重，中國的當代藝術發展也有這種趨勢。它和八十年代初處在邊緣的位置上不同，它也處在主流受人關注的位置上。我覺得回顧中國新媒體藝術發展的整個過程，它的整個發展很健康，有很多要認真研究的地方，但也有部分的問題。有一點要承認，中國當代藝術的發展視覺資源、思想資源更多是借鑒西方當代藝術，它在表現方式上和觀念的層面上比較西方化，這是我們藝術的一個問題。撒切爾夫人在接受趙力老師的采訪談到問題，她的說話有點極端，她認為中國當代藝術在整體上沒有自己的語言狀態，中國當代藝術應該有一種自己的語言狀態，中國當代藝術大部分都是跟著西方的當代藝術后面走。
　主持人：西方對中國當代藝術的一種想象?

　　魯虹：在《藝術財經》雜志上我看到趙力寫的這篇文章，我覺得這個話有一定的道理，可能說得太過了。我們在做新媒體藝術，做中國當代藝術一定要用自己的語言狀態來呈現中國人的觀念，中國當代藝術家理想的健康，就是他提出的文化問題和文化觀念是現實中通過自己的切身感受提出來的，在表達時語言狀態應該很中國化，可以在中國現實中尋找，也可以從傳統藝術，比如說水墨藝術中去尋找。找到一種中國人獨特的語言狀態和西方不同，這樣我們才能在全球化的文化背景中和西方當代藝術進行交流的時候，我們才有自己的身份，人家才會給我們應有的尊重。撒切爾夫人的錯覺才會消失，所以我覺得語言和身份是密切相關的。我一談到語言問題總是讓人感覺是形勢的問題，我說西方有一個藝術家叫杜夫海納談到一個問題，語言問題是一個觀念問題。比如說在中世紀西方人有一個宗教信仰，他們向往天國，他們到教堂里去以后，希望有一種形式引他們的靈魂到天堂，這個時候就出現了打腳手架的技術，然后就出現了歌德教堂。我們的視線就會往上，就會把我們的靈魂引向上蒼，這種建筑技術實際上和觀念出現的，這個時候技術就是觀念。

　　看塞尚的繪畫，塞尚表達對世界的理解是不可以用古典主義的創作方式，比如說從安格爾的寫實方法來畫，必須要找到自己的語言狀態。所以他的觀念才能呈現出來，語言就是觀念，觀念就是語言。

　　我們從批評的角度講，總是把內容和形式分開、觀念和形式分開，其實一個藝術家沒有自己的語言狀態就沒有你的觀點，是人家的觀念。我們的藝術家很重要的問題，你要使用一個人家的語言狀態的時候，觀察什么選擇什么、怎么思考是人家的。我覺得現在中國當代藝術家發展到這個時候，很重要的問題就是要觀念的問題我們看很多作品也能夠從中國的現實中尋找一些問題和觀念，語言狀態不是很理想。

　　我們怎么創作中國當代藝術自己的語言狀態，這個問題撒切爾夫人提出來了，盡管她提得比較極端化，我覺得其實還是有，我們希望能夠讓更多的藝術家都有自己的語言狀態，這樣我們才能夠和西方有一個平等的對話。賽義德在東方學的著作中反復強調身份的問題和差異的問題，我覺得在全世界文化交流過程中這兩個問題非常重要，我們的藝術家具體在語言狀態中呈現出來。所謂“觀念”是看不見的，我們看到的作品是語言的，我們通過語言的理解、分析才能夠理解背后的觀念，所以一定要把語言的問題解決好，這不是一個形式問題，我覺得這個問題應該下一步能夠引起藝術家的關注。

　　我剛才碰到一個油畫藝術家，我跟他談了做這個展覽不是讓油畫家大家都來畫油畫，我強調的是方法論的問題，如果這個展覽能夠給藝術家某種啟示我就會感到非常高興。

　　主持人：現在的水墨藝術家和非水墨也進行水墨創作，他們之間的差異性很大嗎?

　　魯虹：從方法上沒什么問題，現在有些藝術家(劉慶和、李孝萱)他們的特長是在平面上畫水墨。他們的問題不僅僅是針對傳統水墨去提問題，和中國現實的互動關系中去尋找水墨的問題、水墨的發展方向，我覺得他們做得比較好。他們尋找自己的問題，然后再尋找表達這個問題的當代性符號，尋找表達這種符號的筆墨方式。他們把這個問題解決了，傳統水墨向當代性平面上轉化是可以完成的。對于當代藝術家來說，不一定他們做的東西叫不叫水墨畫、水墨藝術，其實不重要，最重要的是他們要把中國傳統藝術觀察世界的方式、一種中國的東方精神轉化成當代的語言狀態，這是最重要的。這個里面如果他們在這方面有所發展，我想這是很好的事情。

　　主持人：這些展覽當中近期的“墨非墨”，這個展覽里面有一些評論家的文章。您寫的文章是“新興水墨的發展”從現代水墨到當代水墨。

　　魯虹：2001年應臺灣一個雜志的要求寫的，這個過程中水墨經常會發生一些新的變化，這個文章修改前后已經有八年時間，最后把當代性的建構和當代水墨的發展狀況又做了一些補充。前面談了改革開放以來水墨發展的狀況，開始出現抽象水墨、表現水墨、都市水墨，后來水墨如何向三維轉換，向當代性轉換，這個里面我都進行了一些介紹，談了我自己對水墨發展的一些看法。

　　我覺得有一點很有意思，你剛才談這個展覽，“墨非墨”展覽四月份要到美國去，明年八九月份要到波蘭國家博物館去展出，現在已經有幾個展覽在文化部對外交流局談這個事情。

　　外國人和撒切爾夫人有某種相似的地方，他們認為中國有些當代藝術太西方化，他們想看到不同于西方的中國當代藝術。

　　主持人：具有當代性?

　　魯虹：看到中國當代水墨以后比較興奮。

　　有一次在文化部跟美國的贊助人、策展人放我們“墨非墨”藝術家圖片的時候，他們大吃一驚，他們以為水墨就是平面畫花鳥山水，一看水墨發展平面的觀念題材手法都變了，而且還有三維、影像的，他們大吃一驚。他們擴大做展覽的宣傳計劃，推遲到明年四月份，文化部對外推出中國當代藝術的第一個展覽。

　　主持人：中國文化部向國外推出中國當代藝術第一個展覽，選擇了當代水墨?

　　魯虹：對。他們還會繼續做下去，我們在深圳展出，現在又在北京展出，整個反映蠻好。昨天文化部還給我發來一個獎證，獎勵我對水墨做的推介工作，我覺得蠻有意思的。我覺得工作還要深入做下去，明年我們會在關山月美術館做“開放的水墨”第二回展，我們希望能夠在推進的過程中做大一些，現在我們主要想尋找問題，再找出解決問題的方式，正在策劃之中。希望在這方面做的更好一些，我們能夠發現推出一些新的作品。
主持人：我看一下“墨非墨”里面的參展人員(曹寶泉、陳劭雄、董小明、谷文達、黃一瀚、尚揚等等)，這里面有一些專門畫水墨的，比如說像谷文達其他的題材他也涉及?

　　魯虹：谷文達早期就是搞水墨的，他是陸儼少的研究生畫山水的，八五思潮最先成名就是搞水墨的。到國外搞裝置做一些其他的作品，但是他一直很注意從作品里面尋找中國元素，包括徐冰、蔡國強、黃永砯，他們都很注意這個問題。這是我們和國際對話一個很重要的不可丟失的身份、資源，這個問題我們應該很好的把握。但我們不能表面化，這個里面防止一個過程，從迎合西方的角度去運用東方元素，把東方元素當做一種商品元素去販賣，迎合西方胃口的文化策略，這是我們要防止的。

　　主持人：策展人在這當中是很重要的選擇過程?

　　魯虹：策展人對展覽有一個設想、有一個標準的話，會圍繞這個標準選擇相關做得好的藝術家。每一個策展人都有他的局限性，他的視野是有限的，其實有很多好的藝術家也許我不知道或者有的聯系不上，有的人因為太忙，這種遺憾是永遠的，每一次策展都會有遺憾。沒辦法，不能不做，總是要做的。

　　主持人：這個展覽可不可以說涵蓋了近十幾年中國水墨的發展脈絡?

　　魯虹：兩年舉辦一屆，希望盡可能地反映，但是要說它絕對的是不可能的，總是難免有遺漏。

　　主持人：新媒體水墨在國內有其他的策展人在做嗎?

　　魯虹：應該有人關注這個問題。這一次我們請的幾個評委，劉驍純、皮道堅、賈方舟、殷雙喜老師都很關注這個問題，劉驍純老師還做了一系列這樣的展覽。

　　主持人：您策劃的展覽和他們既有關聯性，又有差異性?

　　魯虹：我想我們都有共同的地方，大家在大的方向是一樣的。每個人有每個人的個性，張曉剛、周春芽是同學，他們兩個人有區別，策展人也應該是這樣的。

　　主持人：新媒體這種展覽中會對話語和身份深入嗎?

　　魯虹：新媒體的呈現方式涉及到新媒體的話語方式，比如說張小濤的影像、邱黯雄的影像、陳劭雄的影像就有一種話語方式，這種話語方式很東方化，我們現在且不說這幾個人的展覽質量怎么樣，他們在西方參加國際展覽放映出來的時候，外國人感覺這是一個中國藝術家做的，反映了問題，語言方式都是很中國化的。

　　下一步，怎么樣提高自己的影像技術含量，提高藝術質量，這還是他們要解決的問題，僅僅是中國畫還不夠，語言自身的質量也是很重要的。

　　主持人：選擇14個藝術家來組成這一部分，他們之間的差異性會怎么樣來辨別和取舍?

　　魯虹：藝術家要有鮮明的個性，策展的時候不會考慮雷同的藝術家，挑的時候比如說影像幾個人有區別，裝置或者平面的、影像的這個時候會考慮，實際上好的藝術家本身不會和別人重復。

　　主持人：對他們背景和身份呢?

　　魯虹：我覺得找好藝術家這些問題就解決了，他平常自覺強調自己的個性，強調自己和人家的差異，挑的是好藝術家這些問題很容易解決。好藝術家放進去很難重復，辦層面比較低的藝術家很容易會出現撞車的情況。

　　比如說做采訪確立一種采訪的風格，關注的問題，做久了肯定要考慮這個問題，看很多采訪人會有意識觀察他們，找到他們的優點，找到自己的特點怎么樣揚長。每一個人做自己的事情都會考慮這個問題，不管做任何職業，做策展、做采訪長久會有一種風格，中央電視臺的王志不斷的訪問，崔永元也有自己的風格，肯定會是這樣，有自己關注的方向，有自己的風格。只要藝術家挑好了他們自己會很好的解決這個問題。

　　主持人：剛才您說了張小濤，張小濤是在國內比較優秀的青年藝術家，請您談談他的影像水墨?

　　魯虹：張小濤以前是做平面油畫的，在他們這一批里面是比較拔尖的，在中國批評家年會上也得了獎說明他干得很好，他很重要的是他已經意識到我們這個時代有一個變化，沒有僅僅限于架上，他還堅守架上，他也在進行影像藝術的創作，創作了一些很好的影像，在伊比利亞的展覽中也獲得了很好的反映。

　　當時策劃深圳雙年展，我就跟他講有沒有一個興趣做一個影像，想辦法把水墨的元素、動畫展示世界的方式體現到水墨中，然后他正好在做相關的題材，這個問題等于是給了他一個題目來做。現在做的比較好，當然沒有做完只做了十分鐘，他還要繼續做下去。

　　主持人：藝術家創作會有脈絡，會有相關的關聯性。您策劃這個展覽都是為以后留下一個伏筆，接下來的動向是什么呢?

　　魯虹：我明年要在關山月美術館做“開放的水墨”第二回展，到時候展覽出來再跟你談這個問題。

　　主持人：我們關注明年的展覽。

來源：藝術國際