劉鼎（以下簡稱劉）：在你長期的創(chuàng)作中，對于雕塑語言的思考、實驗、拓展和重新界定是一條重要的線索，什么是雕塑？你對雕塑的看法發(fā)生過哪些根本性的變化？

隋建國（以下簡稱隋）：最普遍意義上的雕塑，其實就是一個物體，人造的，或者現成的物體。到博伊斯手里，把雕塑當作動詞，營造出一個以個人精神改造社會的傳奇。現在，我傾向于認為雕塑是關于空間的一種學問和經驗，即作為主體的人，怎樣去感受和體驗，進而把握、發(fā)現和創(chuàng)造空間。

1989年之前，我認為雕塑就是各種材料做成的人或者動物的形象； 　　1997年之前，我認為現成品也可以是雕塑，但我傾向于把這個現成品用雕塑的方法再做一遍；眼下，2005年以來，我開始相信，人的身體感官是體驗空間的本源，而人腦思維的時間感受能力，使人得以創(chuàng)造性地發(fā)現和把握空間。雕塑在這種背景之下，可以是與空間相關的實體，也可以是與時間相關的過程，人的身體與感官是其中的軸心。

劉：教授雕塑和創(chuàng)作雕塑兩者之間是一種什么關系？

隋：教授雕塑，原則上是把與雕塑相關已有的系統(tǒng)化知識傳授給學生，當然也包括教授者自己的親身經驗（若能系統(tǒng)化最好）。所謂創(chuàng)作實際上也就是實驗的過程。不滿足于已有的系統(tǒng)知識，要有所拓展，想要有新發(fā)現，只有親身展開實驗，這既是一個想象同時又是一個實踐的過程。

劉：你早期的雕塑創(chuàng)作注重對雕塑形態(tài)和材料的思考，并將雕塑作為一種表達的載體，抒發(fā)情緒，之后對雕塑的研究和運用越來越趨向理性化，能否請你以具體作品為例談談這種轉變？

隋：1989年之前是一段，1997年之前又是一階段，這兩個階段有不同，但確實主要注重造型與材料。1997年之后，從中山裝和衣紋研究系列開始，理性化傾向開始加重。比如，做中山裝和衣紋研究以及隨后幾年的不少作品的過程中，我希望重新找到一種做寫實雕塑的方法，即有意識地避免在雕塑的塑造過程中保持或者強調藝術家的身體作用痕跡；同時也避免強調藝術家在造型過程中的視覺偏差，即藝術家感受雕塑的“形體”的個人方法。在傳統(tǒng)雕塑的語言中，上述兩點是鑒定藝術家藝術個性的基礎。我是在認識到上述問題之后，才故意在制做過程中避免個性的。當然，選擇什么形象（或物體）作為作品的主體也是有一個理性選擇的過程，即它必須是現成品或者被公認為是現成的，大家都熟悉的。我也認為它是現成品，但我只不過是用雕塑的辦法把這現成品再做過一遍，讓它成為一個新的、被強調了的、放大了的現成物體。這都是要靠理性來把握的。再后來2005年之后，我做一些與空間、時間相關的作品，理性也就更強一些，我有意識地制定一些規(guī)則，做什么，不做什么。在這一類作品中，規(guī)則限定了作品的性質和藝術取向。

劉：你曾經在一次采訪中提到過你的作品是有自傳性的，你能以具體的作品為例談談作品中的自傳性嗎？

隋：所謂自傳性是指從創(chuàng)作作品的心理動機角度而言。比如《地罡》，作為一件作品，創(chuàng)作它的心理動力是與六四后強烈的心理壓抑與自責心態(tài)有關系。《衣缽》的背景是反省與自己所成長于其中的社會主義文化的關系。《衣紋研究》則與自己在美院的教授職業(yè)有關。《無常》與自己所經歷的2003年“非典”及2006年對自己年齡的感受有關。我的性格比較內向，想事情往往先從自己開始，所以作品中的個人心理因素較重。

劉：在傳統(tǒng)雕塑的語境中，藝術家的個人痕跡和氣質在雕琢塑造的過程中形成并成為雕塑風格的一部分。這種創(chuàng)作體驗是否在今天仍然生效？它是否仍然是形成雕塑觀念的一部分？

隋：個人痕跡和視覺偏差，在今天的藝術規(guī)則中原則上是生效的。因為它被當做除了作品主題之外（因為不同的個體對不同的主題有興趣），鑒別藝術家個性的兩個重要因素。但其實它是一個很古老的命題，不容易產生出新的問題。應該說，今天，只有當藝術家專門針對它作為藝術或者雕塑語言的一個主要問題來思考并創(chuàng)作作品時，它才會成為當代藝術作品觀念所要探討的一部分。

劉：近幾年中，你的創(chuàng)作在媒體上跨越了雕塑，開始使用裝置、行為、錄像等手段，你是如何開始對其他的媒介感興趣的？在將你的觀念用雕塑以外的媒介轉化和傳達的時候你是否遇到過什么障礙？

隋：最早使用非雕塑媒介是1995年9月，我與展望和于凡在三人小組的展覽《女人?現場》中，每人使用了兩組展板的照片，我使用的內容分別是我母親和我妻子生活中的部分照片。當時覺得只有用這些照片才能把她們個人的經歷呈現出來。另外，照片貼在在展板上，有刊頭，大標題和小標題以及圖片說明，是為了賦予這些照片以紀念性，就像平時我們在博物館中所能見到的歷史資料。近幾年，由于我對于時間、空間問題認識的深入，覺得實體雕塑以及作為物體的裝置不能完全負載起自己的想法，那只好看什么媒介好用、能用就用什么。這其中最重要的是，只有在嘗試著使用這些媒介時，才發(fā)現這些媒介所具有的一些新的可能性。這時候，障礙其實就會轉化為特點。換句話說，這之前我發(fā)現和使用雕塑中不同材料語言的經驗以及我在自己藝術實踐中所形成的創(chuàng)作方法在起作用。憑著這些經驗和方法，我可以比較容易地找到既適合我的想法，同時也適合作品制作方法的媒介。雖然這媒介可能已經被別人用了多少遍，但我也還是可以找到為我所用的方法。

劉：《時間的形狀》是一個進行中的觀念作品，按時間的變化來進行制作，引起形狀的變化，并以物的形式體現了時間的存在。但這種變化是以你事先設定的一種規(guī)則進行的，規(guī)則的存在取消了主觀性和個人的痕跡。這個作品的初衷是什么？

隋：初衷其實是一種被動的態(tài)度。2006年中國當代藝術市場被推向高潮，有名的藝術家作品很容易就銷售一空。不停地賣作品成為中國藝術家的一種個人新經驗，與之前不容易賣作品形成反差。這時我冒出一個想法，想做一件不能賣或賣不掉的雕塑。正巧之前我的作品天天都在使用油漆，于是就想到蘸油漆的方法，一天一蘸，一直蘸下去，不就是方法嗎？因此，這件作品的第一條規(guī)則就是要在我的有生之年一直蘸下去，隨著時間的增加體量也增加，但因為它不完成也就不能賣。我死掉之后作品才算完成。這樣，即使有人買，那也是由別人來賣了。這樣至少我敢于確定自己做了一件自己無法賣出的作品。但是，現在我感覺到問題似乎還不是這么簡單。藝術與資本的博弈不會這么簡單。

劉：《大提速》（2006）也是一件討論時間的作品，再次通過圖像和其他的存在來使時間的存在被感知，被呈現，在這里，時間和速度是一種社會化的產物，你的錄象體現了個人對由社會力量塑造出來的時間和速度的體會。哲學家汪民安是這樣評論這個作品的，“現代社會，它的運轉模式，遵循的是機器中心原則，人被這種理性機器所控制。”你是怎么看待個人的存在和被機器操控下的社會速度之間的關系的？

隋：《大提速》使我認識到，空間可以借助時間被復制、被認識和把握。在作品中，火車的固定速度和鐵道的封閉環(huán)形是重要的形式化因素。在做這件作品的過程中，我發(fā)現自己其實是喜歡火車大提速的。多少年來社會意識形態(tài)的現代化許諾，已經把我洗腦成為一個自覺追隨現代化而不質疑的一個人。認識到這一點后，為了讓自己，也讓觀眾對高速度的危險有一個肉體感受，我特地制作了一臺與火車提速后同樣高速度運轉的機器，讓它給人以感官威脅。但我發(fā)現自己竟然敢硬著頭皮面對這臺機器的飛速轉動。

劉：《平行移動50米》（2006）的作品是你邀請了45位羅氏雕塑有限公司的工人將一臺寶馬轎車從唐人空間門前主路以原始的機械手段搬運到唐人空間（原羅氏雕塑廠廠址）門廳。你將你個人對一個空間和經濟形態(tài)的轉變的思考以集體性和公共性的行為呈現出來，這件作品討論的是什么？

隋：它涉及三個層面的問題：1）時空還原，曾在此空間中工作時間長達九年的羅氏雕塑公司的員工們，在今天的唐人、長青等當代藝術畫廊的展示平臺上，一旦一如既往地開始工作，摩登的當代藝術畫廊，立即就仿佛回到了幾年前羅氏雕塑車間的時空狀態(tài)。正因為空間還是在原來的地點，從昨天到今天的時間流逝所帶來的變化就凸顯出來。2）空間與時間對應；45個員工搬著兩噸半重的寶馬車，平行移動了五十米，共用了二十三分十二秒。這二十三分十二秒，就是這輛被人工搬動的車移動五十米所用的時間。搬運過程中，我用三臺攝像機同時從前、后和上方同時開機拍攝，搬運完畢后，又同時停機。展覽開幕后，再用三個電視屏幕同步播放搬運過程的記錄，于是這二十三分十二秒的錄像就再現出五十米空間內寶馬車的運行軌跡。可以確定地說，當時空條件充足時，時間可以復制出空間，空間也可以復制出時間。這本是物理學定義，但在藝術創(chuàng)造的邏輯中也同樣有效。3）作為雕塑主要因素的空間與時間的呈現，依賴于作為在空間與時間中的行為主體——人。45名員工在這件作品中出現并做為行動主角，是做為勞動者出現的。我相信，勞動創(chuàng)造藝術，人類也只有在改造世界的勞動過程中，才能成為真正完滿意義上的時間與空間存在的主體。

劉：你談到做寫實雕塑的悖論在于“想做象而不能，反而成為個性，成為藝術的根據。”為了擺脫這個悖論，在創(chuàng)作中，你把恐龍玩具放大，借用做城雕工程的雕塑家的作品，請民間雕塑家做毛主席臥像組成你的作品，你希望通過這些轉化做到自己“不動手”，也就沒有了“個性”的問題，而是用他人的意志替代了你作為藝術家的“個人痕跡”。這種思考和嘗試是否延續(xù)到你目前的創(chuàng)作之中？

答：或者可以說是借用他人的勞動，成為我擺脫“藝術個性”網羅的通道之一。大概只有古典和現代雕塑或者繪畫才會有這一類的問題，原因在于其長期積累的關于“個性”的神化。

隋：嚴格說起來，當時我借助這樣一條通道得以擺脫“個性”之累的同時，也留下了一絲遺憾在心中：我這樣為擺脫而“不動手”未免被動。這有點像現實生活中，因為怕過敏而不敢吃某些食品。這對于藝術家“全能”的理想，或者就我個人來說，對于“普遍性”藝術或者雕塑語言的理想的追求，顯然是某種欠缺與不完滿。這個不完滿在我心中沉睡了10年之久。就像我1990年創(chuàng)作出材料語言為主體的雕塑系統(tǒng)之后，一直就埋下了一個苦于沒有方法做具象雕塑的遺憾，直到1997年中山裝出來，才終于吐出一口長氣——找到了重新進入之門。從1997年直到今年，我終于又找到了一個方法，把自己的“個人痕跡”堂而皇之的呈現在眾人面前——通過雕塑放大工藝這么一條通道，“個人痕跡”自然而然地成為公共化的結果。

劉：在卓越藝術的“公共化的個人痕跡”的項目中，你把雕塑創(chuàng)作中作品在脫離了藝術家之手后進入被翻制和放大的過程剝離并展示了出來，這個翻制和放大的過程需要遵循一定的規(guī)則和程序，是一個集體合作的過程，在這個過程中，作品已經不再受藝術家個人的意志所左右，而是由一套嚴格的測量和放大的程序所操縱。而這個過程又是為實現藝術家的個人意志所服務的。可否說從更抽象的層面上來看，你在討論的是個人意志如何在更社會化的范圍內被貫徹并轉化成為公共意志？

隋：我認為這個過程所主要討論的是藝術品的生產系統(tǒng)自身的問題。一般來說，藝術家生產藝術品是處于一種不自覺的過程之中。藝術創(chuàng)作所要求藝術家的全神貫注和沉迷狀態(tài)的自我暗示心理，使得藝術家無法在身處藝術實踐行為的同時，又能跳出自我，反觀自己的創(chuàng)作行為過程。毫無疑問，藝術創(chuàng)作是感性至上的過程，然而適當的理性，會幫助藝術家從藝術生產邏輯中找到突破口，從而得以反觀自身，既反觀藝術家個人自身，也反觀藝術品生產過程自身。早先被作為“過度個性”的個人印記，在被我自己否定10年之后，借助雕塑放大工藝這樣一個嚴密的、建立在立體幾何學基礎上的工業(yè)化的施工過程，重新獲得肯定，實現了雙重的蛻變。于是，被放大了的“個人印記”，通過藝術品生產的工藝過程獲得了公共性；同時，個人印記的從小到大，從私密到公共，借助雕塑放大工藝流程，揭示出藝術品生產系統(tǒng)中從藝術家個人到藝術品加工制作工業(yè)之間的相輔相成、滲透互補的關系。在這里，雕塑放大工藝流程猶如一臺機器，把藝術家的個性加以消化后，放大數倍、數十倍，如果需要，上百倍也不是問題。之后，唯一性地，當然也可以大批量地復制出來，成為公共社會的消費對象。更深入一步，在藝術品生產系統(tǒng)中，個人痕跡的公共化（或者工業(yè)化）的原始動力與深層目標是資本的運作。這在當今的中國藝術系統(tǒng)中已經日益明顯。中國藝術市場的熱潮所推動的藝術品生產規(guī)模，藝術家背后的藝術品加工廠是瞄著利潤來的。藝術市場的紅火同樣也是如此。今天的所謂公共意志即資本的意志，不管這資本是個人的還是國家的，這就是我們今天的現實。按照這個邏輯，無論是社會主義還是資本主義，甚至中國歷史上漫長的封建主義制度，個人意志轉化為公共意志的最本質力量都是“資本”或者換成我們以前習慣的說法“利益”。但是，不可忽略的一個方面是，資本在消費藝術的同時，也向藝術家提出了挑戰(zhàn)：無論你生產什么不可思議的藝術形式，它都是照單全收，甚至更進一步，它還要求你不斷創(chuàng)新。似乎它用金錢超越了你，同時還用金錢要求你再次超越它。不知道這是否就是資本的生命力的源泉。總之，你會覺得是真正遇到了強大的對手。

劉：在雕塑中，藝術家借助一套嚴密的放大工具和系統(tǒng)精確的表現藝術家原手稿的手跡，在社會生活中，什么是個人意志的“放大器”？這個“放大器”是如何工作的？

隋：在今天的中國社會現實中，表面上看，這個放大器表現為權利，新近又可以加上“媒體”，然而這兩者的身后的推手都是資本或者利益。資本或者利益如何被分配、如何被獲取，是這個“放大器”的目標所在。在這個意義上說，資本或者利益的目的正是資本或者利益自身。

劉：在“公共化的個人痕跡”中，藝術家的手印被精確的放大出來并突出地呈現在觀眾的面前，但在公共生活中，個人的意志和痕跡往往是以更加隱蔽和潛在的方式存在并影響著我們，而且經常無法被察覺。發(fā)現公共生活中的“個人痕跡”對我們個人的生活能產生什么樣的影響呢？

隋：個人意志和痕跡被公共化意味著這意志與痕跡披上了公共和合法性外衣，這時候個人意志被作為全社會的意志向社會的每一個個體實施洗腦。甚至個人意志所來自的源泉——發(fā)出個人意志的原來的個體，也由公共化過程自我洗腦，相信自己正是公共性的源泉。于是歷史在上演悲喜劇的同時上演荒誕劇。

劉：你接下來創(chuàng)作的方向是什么？

隋：我從2005年以來的藝術實踐中，隱約找到了一條以行為主體者的身體感受為主軸的時空線索，近期我的創(chuàng)作沿此線索多方向的展開。眼前這個展覽的概念，其實來自于我對于身體行為印記的思考。藝術家做雕塑當然要動手，也就意味著身體感受的調動參與。把自己泥塑手跡放大，相當于藝術家的身體行為過程通過一個放大儀器，實施作用于一個更大的空間與實體，也就是說相當于手的延長，身體行為空間的增倍。從實質上看，在藝術創(chuàng)作中，藝術家的行為總是通過這樣或那樣的工具或者儀器落實在媒介中的，最簡單到油畫、國畫的毛筆，甚至鉛筆素描，也要通過一根削尖了的鉛筆才得以實現。更不要說錄像或多媒體藝術，它們的工具儀器占了更大的比重。但是，在這一切媒介當中，藝術家的身體是中心性的、本源性的。從這一點上來說，雕塑由于比繪畫和其他媒體多了視覺感官之外的一個觸覺感官，與身體的本源關系更加密切。當然，這里定義的雕塑，應該是最普遍意義上的概念。