地點：北京畫院美術館

采訪者：王民德

畫家只能在自然中發現詩意

王民德：這是你第一次將自己的花鳥畫結集出版，很多人并不知道你曾經創作過大量的花鳥畫，其實你在第六屆全國美展獲獎的作品《晨曲》就是一幅花鳥畫。從這次收入的花鳥畫作品可以看出你對中國畫各種技法形式的研究和極強的把握能力，那么你又怎樣看“專精”與“博采”的關系呢？

王明明：其實作為畫家來說，不要刻意為自己設定畫種的限制。我們能把齊白石簡單地界定為花鳥畫家嗎？當然不能，他的人物畫、山水畫同樣達到了一個高度。像任伯年、徐悲鴻、傅抱石、黃胄等也同樣如此，他們在涉獵的各種題材上都達到了很高的水準。把自己限制在一個畫種或者一種題材上，對畫家的成長是不利的，尤其是中國畫畫家更是如此。從中國的傳統繪畫來說，花鳥畫和山水畫的成就是最高的，如果一個畫家在山水和花鳥畫方面沒有下過功夫，恐怕很難進入中國畫的傳統源流，也很難深刻理解中國畫的人文精神。我一直主張畫人物畫的畫家也要研究花鳥和山水畫，包括書法，都應該作為最基本的功課。當然，也有些畫家專精某一種形式，卓然成家，這些畫家都是非常聰明的，他們知道自己的長處，善于揚長避短。像吳昌碩，他很少畫鳥，他是金石大家，書法、金石方面的能力、修養最容易在花卉方面體現出來，他抓住了這個點，把自己的優長發揮到極致，成了一位劃時代的大家。所以“專精”與“博采”，我覺得不是對立的，關鍵是畫家要清醒地認識自己，要清楚自己缺什么，應該補充什么，然后從源頭去找自己需要的東西。

王民德：林語堂曾經談到中國詩歌賦予中國繪畫以精神，而中國畫的詩意境界是通過畫面本身營造的氛圍，也就是詩意的氛圍，讓觀眾體味到的，這是很重要的。我覺得當代花鳥畫在詩意氛圍的營造上是非常欠缺的。無論是工筆還是寫意花鳥，我們看到的要么是一種因襲前人的、程式化的筆墨圖式，要么是截取生活中的一種自然場景，直接擺到畫面上。文人畫講究詩、書、畫、印的綜合修養，其實這里談到的“詩”，不是說在畫面上題一首詩，就有“詩”的修養，不是這樣，而是指畫面中通過簡練、概括的筆墨所體現出來的詩意境界，是指畫面給予人的一種超越自然物象的人格精神。用古人的話說就是格物致志。我看了你這批花鳥畫，最讓我感動的也是你對氛圍的營造和把握，每一幅畫都能感受到你對生活、對自然的一種最原始的觸動，同時又不是描摹自然，而是有自己的精神和審美選擇。我想聽聽你自己對這批花鳥畫的看法。

王明明：對我個人的畫，我沒有什么好說的，我要說的話都體現在畫面上了。但你說到的詩意境界和詩意氛圍確實是比較關鍵的問題，也是我這么多年來一直在追求的東西。我這次展出和準備結集出版的花鳥畫是幾十年來積累起來的，不是短時間畫出來的。一個人掌握了一定的筆墨和造型能力，要在短時間內畫一批花鳥畫出來，我相信很多人可以做到，但要在畫面上保持一種對自然的新鮮感受和獨特感悟是不可能的。因為技法可以重復，但對生活的感受和感悟是不可能重復的。我在二十年前的生活感受，對大自然的認識，與今天是不同的，我今天的技法可能更成熟了，但我永遠畫不出二十年前的畫。另外，面對不同地域的花鳥、植物，甚至不同的創作心境、精神狀態，都會有不同的想法，包括畫面的構成、筆墨語言、色彩、造型，都不會相同。我曾經畫過一批熱帶的花鳥，色彩比較強烈，這是我當時真實的感受，如果畫北方的花鳥，就不可能采用同樣的形式語言。我這次把近二十年來的花鳥畫集中起來出版，就是想梳理一下自己在花鳥畫創作中的發展脈絡。我個人的體會是，畫畫一定要有感而發，而不是去重復古人和自己的筆墨樣式。剛才談到畫的詩意境界，我覺得一個畫家只能在自然中發現詩意，在大自然中有所發現和感悟，然后經過自己的筆墨語言表現出來，這樣才能構成畫面上真正的詩意境界。八大、齊白石的畫有詩意，那是因為他們有自己的獨特發現和感悟，如果我照搬他們的樣式，或者將他們的畫面增增減減，就失去了最鮮活的、那種直接源自生活的東西。我們可以學這些大師的筆墨，學他們處理畫面的能力，目的是研究他們的創作規律，真正落實到自己的創作中，必須忘掉腦子里所有的技法、圖式，畫自己的感受，畫自己的畫。

王民德：當代花鳥畫在詩意境界上的缺失，除了畫家不注重生活感受以外，你覺得還有什么深刻的原因呢？

王明明：缺少對中國畫精神的整體把握。我們不能離開中國大的文化背景和傳承關系來思考繪畫問題。如果我們站在大文化的背景，仔細分析宋元明清以來花鳥畫的發展脈絡，我們可以很清晰地看到，無論工筆還是寫意，歷朝歷代的任何一個大家都有一條很清晰的傳承主線，這條主線就是對意境和境界的追求。技法可以發展變化，但意境和境界始終是中國畫的核心。宋人的工筆花鳥有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大寫意花鳥有明清時代的意境追求。具體到某個畫家，像徐渭、八大、吳昌碩、任伯年，到齊白石，都有自己的境界，他們的技法都是建立在意境和境界基礎上的。意境和境界、畫外功夫、文化修養，這都是共性；技法、畫面效果、樣式，都是個性。我們要研究歷朝歷代的藝術傳承，就要找出一些共性的規律，然后在共性的基礎上發揮自己的個性。如果我們一開始就從技法入手，丟掉了共性的規律，那就是本末倒置。

王民德：就繪畫本身而言，你覺得當代花鳥畫存在什么問題？

王明明：其實這個問題應該是理論家來討論的問題，作為一個畫家，就是把自己的畫畫好。如果要談我個人的看法，我覺得在花鳥畫創作中有幾種傾向是值得大家思考的：一是概念化。我覺得造成概念化的原因主要是畫家不注重生活體驗，不注重觀察對象。很多工筆畫是對著照片復制出來的，畫沒有生趣。而一些從傳統文人畫傳承下來的畫家過多地重復前人，缺少時代精神；二是裝飾化。這個問題不僅表現在花鳥畫領域，山水、人物畫都存在這種傾向。大家一味往平面里畫，乍一看感覺很現代，但經不起仔細品味，并且對畫家個人來說，追求裝飾化會使自己的路子越走越窄。好的畫都有畫眼，沒有畫眼，畫就平了。也許我這種觀點過時了。

王民德：你覺得造成這種現象的原因是什么呢？

王明明：就是我剛才談到的，一是沒有從中國大文化的角度來認識中國畫特殊的藝術規律以及中國畫獨特的審美標準，從而造成審美上的混亂和偏差；二是缺少生活。深入生活是個老生常談的話題了，就是這個老生常談的問題，正在成為當前中國畫創作最根本的問題。因為沒有了生活的感受，畫越來越空洞、概念化。要么去重復古人，在古人的畫里討生活；要么熱衷于技法的創新，從技法到技法，為技法而技法，把藝術最本質的東西丟掉了。

藝術家不要老想著去超越，要善于吸收和借鑒

王民德：從技法的層面來講，你覺得畫好花鳥畫需要有哪些功夫呢？

王明明：首先要懂得中國畫的法度。中國畫要講究“法度”，現在大家好像不提“法度”了，好像誰都可以成為藝術家，可以隨便地畫，因為藝術多元了嘛。其實，任何一種藝術都是有法度的，如果失去了法度，就沒有評判標準了。尤其是中國畫藝術，就跟中國的京劇一樣，有它特定的程式，特定的法度。超出了法和度，就脫離了中國畫的傳承脈絡，就脫離了中國畫的范疇，人們就沒法來衡量這幅畫的優劣了。中國畫的“法”怎么形成的？就是靠一種傳承，離開了特定的傳承源流、傳承脈絡，就不成其為法。“度”是什么？“度”就是你掌握法的程度，就像齊白石說的，“太似則媚俗，不似則欺世”，不能太過，又不能不及，這就是“度”。我們說藝術要雅俗共賞，這也是個“度”的把握問題。有些人說畫畫不需要和觀眾溝通，那也可以，你只能自我欣賞，如果想進入公共展廳，進入市場，就要考慮和公眾的溝通，要溝通就要遵守法度。

其次，畫好花鳥畫應該具有非常強的造型能力，我覺得這一點非常重要。當前花鳥畫的很多問題出在造型能力上。我說的這個“造型能力”，是中國畫的造型能力，不是說速寫畫得好，有素描功底，就有造型能力了。中國畫的造型能力是綜合的，包括筆墨上的造型能力，素描、速寫的造型能力，觀察事物的能力，等等。我們研究歷代的大師，每一位的造型能力都很強。像虛谷、任伯年，正因為他們有極強的造型能力，才形成了個人鮮明的藝術風格。另外，造型能力決定了一個畫家是否能在花鳥畫上有所突破。當一個畫家具備中國畫的造型能力之后，再去研究古人，臨摹古人，就不會掉到傳統里面。比如說潘天壽，他與古代畫家的造型是脫開的，他的畫的結構完全突破了前人的程式，這與他具備高超的造型能力有關。齊白石最重要的一個觀點就是講造型的，他找到了中國畫最獨特的造型規律，就是“妙在似與不似之間”。他的草蟲畫達到了極致，極其逼真，但一點不刻板，非常生動鮮活，為什么？因為他很好地把握了“似與不似”的“度”，他對草蟲的結構、姿態觀察得非常仔細，處理得非常精到，但在草蟲的翅脈和觸須的筆墨處理上非常寫意，既不失法度，又很好地體現了中國畫的寫意精神。他的人物畫非常概括、簡練，這也仰仗他極高的造型能力。北京畫院保存著他大量的人物畫手稿，我們從這些手稿上可以看出他在造型上也下過非常大的功夫，每一筆甚至每根線條的角度、粗細、長短都經過反復的推敲。有些人說，我畫西洋畫多少年了，畫中國畫還畫不好嗎？其實中國畫的造型和西洋畫的造型是兩種造型觀念，不僅是材料的不同，觀察方法、造型理念都不相同。現在很多人物畫家是在宣紙上畫素描，盡管他用的是中國畫材料，但已經失去了中國畫的精神。

王民德：你覺得這個問題的原因與我們當前的學院教育有關嗎？

王明明：肯定是有關系的。對一個畫家來說，第一口奶非常重要。在一個人對繪畫藝術還沒有認識的時候，你教給他一種觀念，他很快會形成一種習慣思維，要改變一種習慣太難了。現在的孩子從一開始學畫就是西方的教學模式，到上大學之前，毛筆都沒有拿過，他所有的基礎，包括對繪畫的認識、審美標準、觀察方法都是西方的，基礎都偏了，怎么去認識和理解中國畫的藝術規律？再說這么多年來，我們對中國畫傳統始終持一種批判的態度，很多人還沒有認識傳統，先成了一個批判者，一個批評者。我覺得作為一個藝術家首先是繼承，批判傳統不關藝術家的事。藝術不是政，批判是批評家的事，理論家的事。一個藝術家以畢生的精力去看幾千年美術史上的好東西也看不過來，哪有精力和時間去批判呢？藝術家最重要的是研究藝術的規律，吸收古人最好的營養。如果抱定這樣一種態度來對待傳統，藝術家就變得單純了。

王民德：從某種意義上說，藝術就像宗教，一個人要想進入宗教，首先要有一種虔敬心，不要當批評家，如果用批判的態度去對待宗教，可以成為一個宗教研究的學者，但永遠進入不了宗教的核心。

王明明：對待藝術就是要虔誠。如何才能虔誠？首先要對古人敬畏。至于敬什么，畏什么，那是一個人的喜好和選擇問題。

王民德：有些人認為中國的花鳥畫已經發展到極致了，很難超越前人的高度，你對這種觀點怎么看？

王明明：藝術家不要老想著去超越別人，畫畫不是體育比賽，面對前輩藝術家，我們需要的是借鑒、提高，而不是超越。我相信所有的歷代大師，沒有人會把自己的目標放在超越誰上。我覺得面對美術史上的一座座高峰，一代一代的藝術大師，我們應該虔誠地崇拜，只有虔誠地崇拜，才能吸收到他們的藝術精華。齊白石曾說，甘做青藤雪、個門下走狗，這是一個真正藝術家的治學態度。現在的畫家對藝術沒有敬畏了，動不動就要超越這個，超越那個，這是一種無知的表現。如果我們真正看懂了傳統，就不敢說“超越古人”這樣的話了。那些歷代大師的境界、修養只會成為我們的鏡子，時時讓我們看到自身的不足。現在有些畫家認為，接受傳統以后會掉到傳統的圈子里頭，出不來，我們為什么不去研究一下那些歷代的藝術大師，他們具備什么樣的能力才會走進傳統，具有什么樣的能力才能跳出來，不具備什么樣的能力又會陷進去呢？真正的高手是在傳統里能進能出，進去的時候一下能抓住精髓，出來的時候有跳出來的本事。還是我剛才談到的觀點，不要和古人去比技法，更不能認為在技法上玩出了點新鮮花樣，就覺得自己超越古人了，中國畫最重要的是表現畫家個人的精神境界，而畫家個人的精神境界又是和時代緊密聯系在一起的。每個時代都有每個時代的精神，我們生活在這個時代，就要表現這個時代的精神。如果一個畫家能夠在他的作品中充分體現一個時代的精神，同時他的藝術又是在中國畫大的傳承脈絡中，向上追溯可以和傳統的文脈續接上，向下可以傳承，那么這個畫家一定是可以站得住的。

風格是一個時代篩選出來的

王民德：你怎么看風格問題？

王明明：實際上不是每個畫家都有風格，風格的界定應該是很嚴格的。真正的藝術風格的形成，與性格、天賦、生活閱歷、藝術傳承、個性追求是密切相關的，它是一個藝術家不斷進入傳統，探尋藝術的規律，然后逐漸覺悟，最終形成的個人獨特的繪畫語言和表現方式。藝術風格既有畫家的個性因素，同時又有一種普遍的、別人可以借鑒的意義，只有從中能夠研究出規律性的東西，才可以稱之為“藝術風格”。嚴格來說，風格是一個時代篩選出來的，是大家認定的。比如說齊白石，他的獨特風格影響了很多人，因為它帶有普遍的指導意義和傳承關系，我們可以從齊白石的藝術風格中吸取很多經驗,他就好像是一個挖不完的寶藏，越深入去認識，越感到博大精深。現在很多畫家都在追求獨特的風格，包括我們的一些評論家在評價某個畫家時，動不動就說這個畫家創造了自己的藝術風格，其實很多所謂的“藝術風格”，不過是一種習氣，習氣和風格是兩碼事。另外一點，藝術風格不等同于技法，技法只是枝節，是表象，通過技法所傳達出來的畫家的文化修養和獨特的人生感悟才是藝術風格的核心所在。現在很多畫家太關注技法了，一旦在技法上搞出點花樣就有風格了，這是很膚淺的。我六歲的時候，李苦禪先生給我畫了幾張課徒稿，上面有一個落款，很有意思：“我速寫給明明看，為的是贈他膽量及魄力，但不以畫法限其本能。”這些大師教我畫畫的時候，他不是以技法教我。所以，我們應該去研究風格形成的規律，不要把精力放在技法上。

王民德：你認為決定藝術風格形成的因素有哪些？

王明明：首先要進入傳統的源流。繪畫藝術不是發明創造，不是玩新鮮花樣，觀念藝術、現代藝術可以不講傳承，但是如果你畫的是中國畫，必須要有傳承。有傳承才有普遍意義，有傳承才知道該向哪個方向去突破，才能明辨這種突破是否有意義。當一個畫家把握了中國畫傳統的精髓以后，就不會走彎路。比如說徐悲鴻，他在很年輕的時候已經形成了自己的風格，盡管他的壽命很短，達到高峰的時間很短，但他的藝術風格是經得起歷史檢驗的。他回國以后畫了那么多畫，當時很多傳統的畫家說徐悲鴻沒有筆墨，實際上幾十年以后我們再去看徐悲鴻，他的畫是純粹的、地道的中國畫。徐悲鴻為什么沒走彎路?包括他后來一直倡導革新中國畫，為什么能夠在中國畫的創作上一直沒有偏離大的傳統脈絡？這是很值得研究的。其實原因很簡單，因為他在接受西方的繪畫理論之前，他已經認識到中國文化的精髓。他出國前曾經深受康有為的影響，在繪畫上對任伯年很崇拜，他又是那種天分極高的畫家，雖然很年輕，已經從康有為、任伯年那里認識到中國傳統文化和中國畫藝術的精髓，不管他后來在觀念上如何推崇西方的寫實主義，其實從他個人的繪畫來講，根已經扎在中國文化的土壤上。我們看他畫一只公雞、一匹馬、一頭雄獅，每一筆都非常講究，都非常有法度，雖然也受到西方繪畫的影響，但精神是中國的。

其次，藝術風格是慢慢養出來的，是經過長時間的藝術積淀自然而然形成的。現在有很多年輕人靈氣非常好，一入手感覺非常新。可幾年以后見不到這個畫家了，他否定了自己，完全變成另外一個樣式了，他沒有逐漸地去深入研究中國畫本體的東西是什么，沒有找到一種規律性的東西。他最初的那種感覺很快就用完了，沒辦法往下走了。有些人說，一個人要敢于否定自己，對這種說法，我不敢茍同，沒有哪個畫家愿意當一輩子實驗者。如果一個中國的畫家把自己前面的東西都否定了的話，那是愚蠢的藝術家，證明這個畫家從一開始就沒有走上“大道”，是走了彎路。一個畫家的風格是循序漸進的，不是跳躍式的。無論是黃賓虹、齊白石，還是畢加索、馬蒂斯，前后的藝術風格怎么變都是有源流的，是在過去的基礎上漸漸演進的。像畢加索，他后來走向抽象是有規律可循的，如果他沒有早期的藍色時期，沒有經過嚴格的寫實訓練，他的立體主義繪畫從哪里來？所以我們在研究一個畫家時，如果他幾個時期的繪畫風格完全不同的話，那么他的這種風格一定是值得懷疑的。在題材方面是可以畫各式各樣的畫，但在藝術風格上必須有一條主線是連著的。

再一點，風格的形成與畫家個人的天賦、個性有直接關系。從某種意義上說，形成風格的過程，也是畫家在不斷認識自己、修正自己，并逐步實現自我價值的過程。所以畫中國畫，特別強調個人的文化修養。我們看古代那些大家的畫論，講技法的少，講人生修為、講哲學思想的多，為什么？因為中國畫的核心不是技法，而是技法背后的那個東西。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表現人生的精神境界。那么如何來修養自己的境界，這就牽扯到中國傳統的文化思想和哲學思想問題。我們總在講中國文化博大精深，博大在哪兒？精深在哪兒？按照我的理解，就在于中國文化在不同的時代都可以為我們提供一種價值觀、人生觀，就像一個寶藏，不同個性的人可以選取不同的傳統思想來指導自己的人生觀、藝術觀來規范自己的行為。比如我是積極入世的，我可以研究儒家思想；你是主張出世的，可以從老莊的道家思想吸收營養。再比如“天人合一”，這是中國人的哲學觀，但在藝術創作中具有非常實在的指導意義，中國畫的觀察方式其實充分體現了“天人合一”，我看一片山水，一朵花，一只鳥，不是一種對立關系，都是有感情的和溝通的，這種溝通，其實就是一種“天人合一”的境界。古人講“中得心源”，怎么才能“中得心源”？“天人合一”了，與大自然溝通了，才能得其心源。另外，在創作中也是這樣，你要忘掉技法，忘掉對象，心靈空空明明，才能畫出好的畫，這種狀態也是一種忘我的、“天人合一”的狀態。再比如說，中國的文化一直強調“剛”和“柔”的問題，這在畫里面是非常重要的。剛柔、陰陽處理得當，畫就有境界。太剛就容易折，別人看了你的畫可能會說畫得很有力量，但感覺到一覽無余，不耐品；柔的、陰的東西太多，就給人感覺陰暗，不夠正派、大度。從我的體會來說，我們研究道家、儒家、佛家，包括禪宗，關鍵是要吸收什么，在畫面傳達什么樣的精神。我們要通過悟人生、悟藝術，悟出大道來。現在好多畫家，畫山水、花鳥、人物的，都是玩世不恭的，我覺得這不是中國文化的大道。從觀眾的角度來說，我相信百分之九十五以上的人是喜歡陽光的，喜歡正面的，不喜歡陰的。我覺得中國文化的大道是中庸的精神。事事要有度，不過、不偏。比如用線，方的線、圓的線都很好，但方里見圓、圓里見方是最好的。這就是中庸之道，就是“度”的把握。所以說，一個畫家沒有文化上的修養，他可能在技法上非常有悟性，很容易出新，但往往沒有后勁，這樣的畫家，無論在一個時期多么火，也是很難在歷史上立得住的。因為在中國的繪畫史上，還沒有哪個畫家是單純靠技法傳下來的。

另外一點，必須要有自己特殊的人生感悟。這是一個畫家形成個人風格的基本條件，也是藝術最本質的東西。現在很多畫家的畫，我不知道他要表現什么東西，為什么要畫這幅畫？連真情都沒有了，還談什么風格呢？

最后一點是技法問題。一個畫家了解了中國的傳統源流，有了文化修養，還要落到技法上，因為繪畫畢竟有特殊的技術要求。不能說我的境界很高，學問很好，就可以成為大畫家了，必須要有非常高超的駕馭技法的能力，才能把你的境界、修為表現出來。我覺得我們在談技法問題時有幾個問題必須要搞清楚：其一，中國畫技法的特殊性，這種特殊性與中國畫的材質有關，宣紙、毛筆、水墨，這些特殊的材料構成了中國畫特殊的效果和審美價值，不要試圖去改變材質，改變了材質，就不是中國畫了，就失去中國畫特殊的味道了。一個很成熟的中國畫家對畫面的效果具有很強的控制力，但同時又會出現很多偶然的效果，有時候正是這種不經意間的偶然效果，使一幅畫更耐看，更能見出畫家的性情，這就是特殊的材質決定的。筆墨在宣紙上出現的偶然效果，是其它材料永遠沒法達到的，也是中國畫的難度和魅力所在，我們必須認識到這種材質對中國畫的特殊審美價值和特殊的規定性，再去分辨畫家的技法真正構成了藝術風格上的意義；其二，中國畫的技法是非常豐富的，皴、擦、點、染，各種技法中又有很多種方法，中國畫豐富的技法決定了中國畫語言的豐富性、流派的多樣性和豐富的表現力。現在很多畫家為了盡快形成個人風格，往往把一種單純的技法放大，用“點”，就全用點法；用“擦”，就舍棄其它，把中國畫的語言簡單化了。我們面對的大自然是豐富多彩的，中國畫的表現技法是豐富多樣的，我不明白有些人為什么把自己的畫法限制在一個點上呢？真正優秀的畫家應該能夠駕馭各種技法，通過各種技法的巧妙組合，構成耐人尋味的畫面；其三，中國畫的技法訓練和人生修為是結合在一起的。這一點特別重要。中國畫的筆墨不是單純的技法問題，如果是技法就簡單了，我們從歷代大師的筆墨中都可以看到他們的才華、性情和修為。吳昌碩的線像金剛杵，金石氣十足，任伯年的線飄逸瀟灑，八大的線有一種出世的意蘊，中國畫的一根線就可以看出畫家的人生境界，這是其它畫中所不具備的。所以我們不能把中國畫的筆墨、技法看成一種純粹的繪畫技術，只有了解這一點，才能看懂中國畫，畫好中國畫。

“回歸傳統”不是口號，不是運動，畫家要靠作品說話

王民德：從上個世紀九十年代開始，“回歸傳統”成為中國畫壇的一種主要潮流，這種回歸主要表現在山水畫和花鳥畫方面，人物畫似乎很難從傳統中找到一種造型來源。因為傳統的人物畫高度符號化了，今天的人物畫畫家又如何從傳統繪畫中尋找一種適合表現現代人物的造型語言呢？

王明明：你確實提到了一個很關鍵的問題。對這個問題我是這樣看的，我們說回歸傳統，是要站在中國大文化的高度來研究中國繪畫藝術的精神和藝術規律，這些規律包括中國畫的審美方式、觀察方法、筆墨法度、形式技法等等，還應該包括對中國文化的哲學思想、價值觀念等問題的研究和思考。也就是說，我們要站在中國大文化的角度來思考藝術問題，這樣的話，一些繪畫上的問題就比較容易把握了。比如說人物畫的造型問題，我們首先要了解中國人的造型理念。中國藝術從來不強調逼真地、科學地描摹客觀對象，強調的是通過物象來表現畫家特定的情感、精神境界和對生活、自然的獨特感悟，所以中國畫叫“寫意畫”。“意”是什么？是精神、情感、感悟、感懷，這是中國畫的根本所在。如果一幅中國畫沒有傳達出作者的精神境界，技法再高明，畫得再逼真，也很難引起觀眾的情感共鳴。如果我們認識到這一點，再去觀察對象和表現對象時，就不會拘泥于客觀對象，那么在造型觀念上也就比較明確了。我覺得齊白石講的“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”道出了中國繪畫最根本的審美特征，也可以說是中國畫的造型原則。這個造型原則適合于花鳥、山水，也適合人物畫。現在很多畫家，尤其是人物畫家，之所以在造型上把握不好，畫出來的畫缺少中國畫的味道，主要問題在造型觀念上。水墨人物畫的造型問題并不是單純的繪畫語言問題，而是對中國畫藝術的整體認識問題。齊白石可以用很簡單的一句話，把中國藝術的造型問題、審美特點都能概括到位，假如齊白石沒有詩、書、印等各方面的全面修養和感悟，他不可能對中國畫最本質的藝術規律認識得這么清楚。所以我反復強調，畫中國畫必須要對中國傳統文化進行全面研究，要找出其中的規律，進入傳統的源流，這樣才知道中國畫最本質的審美精神是什么，法度是什么。懂得了法度，再加上長期的修煉和獨特的生活感悟，慢慢就會找到自己的藝術語言，形成個人的藝術風格。如果不從大文化的角度來看待中國畫的傳統問題，只是從技法到技法，從語言到語言，那是舍本求末。就像現在有些人物畫家，不懂得中國書法，不懂得山水、花鳥，讓他回歸傳統，怎么回呢？

王民德：我一直認為在今天這樣一個時代不是每個畫中國畫的人都可以回到傳統的。對一個個體的藝術家而言，回到傳統是有條件的，這些條件包括與生俱有的對傳統文化的熱愛，性格因素，良好的家教，最初接受的啟蒙教育，獨特的生活閱歷，以及對筆墨語言的天賦敏感，等等，這些條件不是每個人都具備的，我們必須承認畫家個體的差異。所以今天我們談回歸傳統時，除了要研究傳統的筆墨語言，還要研究歷史上那些成功的藝術家的成長規律。

王明明：這是一個很大的課題，也是這么多年來我一直在思考的問題。我覺得研究藝術家的成長規律，比總結前人的筆墨、研究具體的某種技法更重要，對后人也更有啟示。現在我們往往只談大藝術家在技法上如何突破了前人，談他們的藝術風格如何，卻忽略了他們是如何形成這種風格的，忽略了這些大藝術家全面的藝術修養以及對民族文化的整體思考。深入去研究這些大藝術家就會發現，他們都具備很多共性，最突出的一點，那就是站在中國大文化角度上去看待繪畫藝術。有了這樣一個高的起點，他們就會自覺地去追溯中國畫的源流，去研究中國畫大的藝術規律。這樣一來，他們的傳承是有根基的，同時也知道自己該向哪個方向、哪個點去突破。我們看近代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、傅抱石、李可染、林風眠這些大師，哪一個不是站在中國大文化的角度去思考繪畫問題？如果放在整個中國繪畫史上去研究這些大師的藝術，可以清晰地看到，他們在技法上的創新，個人藝術風格的形成，都有很清晰的傳承脈絡，這就是共性，就是藝術規律。

另外一個共性，就是注重對生活的感悟。一個畫家形成某一種獨特的藝術風格，或者創造某種技法，一定是建立在自己的人生感悟和生活體驗上。在這一點上最突出的畫家是齊白石，他早年研究徐渭、石濤、八大等前人，在詩、書、畫、印等各方面打下深厚的、全面的根基，掌握了嚴謹的筆墨法度，到了晚年，他就是畫自己的生活和情感。他曾經說“我絕不畫我沒見過的東西”，他有一方印：“我自作我家畫”，從這些話里我們可以看出，齊白石晚年能別出心裁，自創一格，在于他把自己獨特的人生感悟融進去了。這種感悟和前人，和同時代的其他畫家都是不同的，他要表現自己這種獨特的感悟和情感，因襲前人的技法和筆墨圖式是不夠的，所以他就要去創造一種表現形式和技法，經過長期的探索，最終達到了“用我家筆墨，寫我家山水”的境界。

王民德：接受一種觀念或者一種藝術主張是容易的，難的是長期在藝術創作中實踐這種藝術主張，尤其是在今天這樣一個時代，各種潮流、觀念泛濫，藝術家的定力非常重要，如果沒有定力，是很容易迷失自己的。

王明明：確實是這樣。“回歸傳統”不是口號，不是運動，靠運動是復興不了傳統的，“回歸傳統”必須體現在藝術家的創作上。如果一個時代的畫家都在思考如何把自己的創作和傳統的文脈接上，而不是停留在觀念的論證上，那么過去十年二十年以后，我相信“回歸傳統”就不再是一個空洞的口號，也不是實質的論證的問題。現在的問題是，爭論觀念的人多，深入研究傳統的人少。藝術家最終要靠作品來說話，觀念再好，沒有畫出好的畫，也是站不住的。所以，我們今天研究傳統，一定要研究那些成功的藝術家是如何一步一步走向成功的，找出其中的規律。一旦找到了規律，不能搖擺不定，不能受時尚潮流的影響。

王民德：我注意到你從八十年代初就基本確立了自己的藝術創作方向，始終堅持在傳統的基礎上表現自己的獨特感受，并且形成了自己的藝術面貌。包括在“85新潮”中，你也始終沒有改變自己的初衷。那么你認為畫家如何在各種潮流中立定精神呢？

王明明：很簡單，歷史上那些成功的大藝術家已經給我們提供了一個最佳的途徑，那就是我剛才談到的兩點：一是從大文化的角度來認識中國畫的創作規律。你把握了規律，就不會迷惑；二是要始終堅持表現自己對生活的獨特感悟。這樣你就會有別于前人和同時代的畫家。如果畫畫有什么捷徑的話，這就是捷徑。

王民德：今天的藝術家似乎正在對他人的經驗變得漠不關心，都太關心自我了，對那些已經被歷史定論的藝術家正在失去敬畏，沒有耐心去進行文化、人格上的必要修養，所有的精力都花在技術問題上了。

王明明：其實近百年來，尤其是近二三十年來，中國畫的技法，我覺得要比古人多得多。現代科技給我們提供了很多輔助繪畫的手段，再加上西方各種現代觀念的影響，今天的畫家在技法上應該說超越了前人，但卻丟掉了中國畫最根本的靈魂和精神。我們看全國畫展，看各種各樣的畫冊，就會發現很多畫家在技法的運用上可以說發揮得淋漓盡致，可就是沒有古人的畫耐看。其實我們看歷朝歷代的大藝術家的作品，打動你的不是技法，而是技法背后的文化內涵、精神境界和人格修養。尤其對老百姓來說，畫家的技法是無足輕重的，你說這幅畫是怎么作出來的，在技法上如何突破了前人，老百姓根本不管這一套。技術問題是藝術家自己來解決的，觀眾看的是畫面能不能打動心靈，能不能產生感情上的共鳴。所以，一個藝術家必須跳出技法層面，不要去炫耀技法多么高明，而是要運用各種技法表現自己的心境。如果你的境界是高的，即使是用非常平實的筆墨表現出來，也能夠打動人。我覺得一個人是用技法畫畫，還是通過技法表現個人的精神境界，表現對生活的感悟，這是衡量一個畫匠和藝術家的分界線。那些作假畫的人，技法也很高明，但他們永遠成不了藝術家。畫家自身的境界高了，有了對生活的獨特感悟，有了一種強烈的要表現的沖動，接下來才是技法問題，才是如何把自己的境界轉化為一種畫面效果的問題。現在有些畫家正好反了，為技法而技法，用一種技法去表現不同的感受，這樣一來，路越走越窄，不斷地重復自己。看一幅畫可能覺得不錯，但幾幅畫擺在一起就沒有東西了。

王民德：有沒有境界，這是中國畫最核心的標準。境界在中國畫里面表現為一種詩意的精神，或者說是詩意的境界。這一點，我相信很多畫家都意識到了，但問題的關鍵是如何在畫面上體現這種境界。

王明明：這個問題確實不是觀念能解決的，這需要手頭的功夫，需要很強的繪畫能力，包括駕馭筆墨的能力、造型能力，同時還需要天分。有些畫家天分很高，他們在很年輕的時候已經形成了自己的藝術風格，后來只是在不斷地完善自己，像傅抱石、徐悲鴻都是這樣的畫家。還有一些大器晚成的畫家，像黃賓虹、齊白石等，他們早期的畫可能沒有和古人拉開距離，但經過長期的積淀、探索，終于形成了自己的風格。天才畢竟是少數，何況這些天才的畫家，在他們的背后無不經過超出常人的勤奮修煉。所以我說中國畫是慢慢養出來的，人格、精神需要長期的修養，技法、筆墨語言也需要長期的提煉、感悟，然后慢慢形成自己的風格面貌。