黃篤： 1995年以前，你創作的雕塑是學院寫實主義方法的沿續，在這之后，你突然做了一個不銹鋼假山石雕塑叫《太湖石》在1995年被選入我策劃的中國與德國藝術交流展《張開嘴，閉上眼》（首都師范大學美術館）。作出這樣一件作品出來讓人很吃驚，這件作品較之以前的作品好像有一個斷裂，我非常想知道這個斷裂的原因。

展望：所謂的學院派，某種程度上講是慣性的，就是說凡是從學院出來的人，一開始都是很難擺脫學院教育的。我覺得剛畢業的每一個年輕人都面臨同樣的問題：你怎么樣沖破學院曾貫輸給你的東西？怎樣重新找回自己真正喜愛的事情？不可否認我們都會受到流行的影響，我們都受到有未來希望的思想誘惑。即使這樣，還是要和自己的特性結合起來。

畢業后我創作了一系列超級寫實雕塑，為什么從超級寫實開始呢？超級寫實是對抗表現性的藝術，完全是真實的，怎么樣我就怎么樣的客觀呈現。這并不是讓觀眾注意我的手法，而是讓他們注意我在作品里給予的觀念。按說細節是吸引觀眾注意力的，但超級寫實相反，越是細節真實，人們反而不注意它，至少我當時是這么看超級寫實的。

我創作的《中山裝軀殼》，它最大的特點是那些動作后形成的衣紋，這種愛好一直延續在假山石的紋理上，這也是為什么我對假山石感興趣的原因。如果說中山裝和以前的超寫實是由內向外的藝術，那么假山石則是基于自己的發現更關照社會與自然的關系。

黃篤：關照社會具體指什么？

展望：具體的點就是北京的拆遷，因為我那時留在學校，趕上中央美院都要拆遷了，這個點是非常具體的。我發現這件事情大于我對內心的關照，在這個巨大的社會浪潮中，過于個人化的行為已不那么重要，我們處在了一個社會變遷的轉折點上，這預示著我們要被改造，可能要面臨一個巨大的怪獸把我吞食，徹底改造然后再吐出來，就是這么一個過程，拆遷意味著什么？我開始關注這個問題。

黃篤：這與假山石有什么關系呢？

展望：當城市化襲來時，北京也不例外，城市變成了一個大工地，北京拆了以后就要蓋新的樓房，我發現老百姓面對一個現代的建筑，根本不知道放什么藝術品。中國的藝術品都是古代的，而石頭在古代的中國是比較普遍的藝術品。在這種現代建筑面前老百姓沒辦法，只能把石頭搬出來。

可能這個現象在當時的北京很少有人注意到，我還特別深入的思考這個問題。從一個古代園林的空間置換到現在，為什么？而且它的名字很有意思，明明是真的山石，我們叫假山，這充分說明了人類造夢的本質，如果是假山那應該是玻璃鋼做的才叫“假山”。

這讓我想到“在即將進入的現代社會里的我們只有古代文化”的這個問題，以前我有興趣的都是古希臘、羅馬藝術雕塑或西方現代雕塑及中國佛像雕刻，從來沒有關注過假山石。在工業化的巨大怪獸面前，我沒有東西可以對抗，也沒有什么東西可以呼應，我們顯得特別落伍和無知，而我必須以我的專業來解決、和面對這個問題，而我們改用什么來對這個變化應招，又不會輸掉呢？這就是當時的起因，但因為這個東西是想象出來的，而我當時的技術還達不到可以實施的條件，所以實施起來非常難。而對于當時的我來說，如果沒有制造出的物品，就不可能說清楚這個事情，所以我不得不去解決這個需要幾年時間才能解決的技術問題。比如太湖石上有很多洞，但換成不銹鋼材質后很難拋光，因為當時那么小的工具……而現在終于可以做出幾十個洞了。

有人會問，做出這些洞有什么意義呢？原因很簡單，我不能讓觀眾在欣賞我的作品時被技術性限制打斷他們的想象。

黃篤：假山石的形成及其觀念完善后，這類作品要被置于什么樣空間中和什么樣的條件下？你會怎么考慮？

展望：我沒有很學術性的研究一個作品如何在空間展現，但我非常感興趣做的事是為我的發明創造傳奇、制造故事，所以，我才會做三個系列的作品： “公海浮石”、 “新補天計劃”、 “珠峰計劃”，這些空間其實都是現實存在的，它既不是夢境或超現實的空間，也不是現實主義的空間。這些空間雖然存在于世，但都是人很難到達的。我的興趣點就在這里，在我之前有人放過漂流瓶，但沒有人去放一個藝術品，也沒有人想到在珠峰頂放一個藝術品，有人曾經想過太空這回事，但只是把人類的藝術品到太空旅游一圈，并不提出任何人文的問題。我把太空掉下來的東西復制后送回去，是為了提出問題。

黃篤：都實現了嗎？

展望：兩個實現了，太空的沒有實現。

黃：兩個與公海和珠峰相關的計劃都實現了，并且直接觸及到人們不敢想象的東西，那些作品還一直存在嗎？

展望：那已經不重要了，重要的就是占領思維空間，只要人們知道就行了，就是在精神領域里首先突破常規，這樣就可以占領一個新的空間，這個空間是人類的文明還沒有劃分的，它不屬于某國的行政區域，這不就是“烏托邦”嗎？烏托邦其實也是我們生理的一部分，追求完美和絕對化，我要通過具體的事情一步一步把我們生理的那一部分感覺做好。

黃篤：實際上這里面蘊涵的是一種沖突，雖然你認為這之間有一個矛盾，但也正是因為沖突才構成作品本身的張力，所以我覺得作品對空間的侵入、時間的侵入，也是挺有意思的“冒險”。因為在某種意義上是藝術家把一個想法介入到社會系統中去了，至于它到底是什么那是另外一回事，重要的是這個藝術想法能干預到具體社會的神經。這就有好像博伊斯在卡塞爾帶領人種幾千棵橡樹的行動。

展望：我個人覺得有意思的是每一個藝術家的選擇水平很重要，做一件事，關鍵在于選擇。其實當我們說空間的時候，全世界有一百個空間可以放，怎么辦？不可能哪個都放，這時候你選擇哪個空間就是你表達的觀點，也就是你的藝術。

黃篤：這其中涉及到一個很有意思的話題，你為什么選擇那兒，而不選擇這兒？實際上，你選擇那種空間和位置（公海、珠穆朗瑪峰）的原因是：第一，你的想象力，你想到了別人不敢想的東西。第二，作品在空間或位置中涉及到很多問題——邊界、沖突、不確定性、漂流不定、沒有目的性、物質消耗。由于選擇的這個空間沒有限制，促使它留有更多想象，它的意義就在于此。

展望：比如大海，它與公海在概念和人文上的意義上差別就很大，如果我只放在海里，除了漂亮，你覺得還有別的意義嗎？

黃篤：若把它要放到湖里和公園里，其意義也就縮小了，變成了一個更多審美的觀賞物，所以，這個作品的觸及的問題也有一定的范圍。

展望：因此我把它作為空間實驗的藝術。

黃篤：從另一個角度看，你的作品包含了探討藝術的公共性的觀念。

展望：我在汕頭大學講過我這個作品，同時美國著名藝術家奧本海姆也在展示他的作品，他們都是放在不同公共空間的藝術。唯有到我這，對公共空間有了不同于他們想法的案例，我說按照一般公共藝術的定義我的藝術可能不是公共藝術，因為這些空間并沒有明確定義，但是我探討的也是公共意義上的空間，是沒有文明控制的絕對的公共空間。孫振華的發言認為這個是藝術家用個人的方式進行了一次公共實驗。

黃篤：你的想法很有意思。“假山石”漂浮在公海觸及的問題超出它自身，實際上作品在觀念上直接觸及到邊界、領域、自由、規定、公約、公認的國際地帶與國家領域的主權。

展望：你說想法我覺得非常重要，因為我完全是靠想法，但想法里面含有了我創造的符號，反過來我們再往細里說。如果我放的不是空心的不銹鋼石頭，而是一只船在公海有意義嗎？

黃篤：一樣有意義。

展望：有區別嗎？

黃篤：既然是想法，那就不應區別是石頭還在別的東西。若真要談區別，關鍵的區別就在于一個是經過手工加工的藝術品“假山石”，一個是挪用的現成品“船”。

展望：比如我們放一只船或鴨子，也有跨界的意義，假如有一個所謂的觀念藝術家放一個鴨子在那，那你說我們二者的區別是什么？我用的是我自己發明的石頭，二者的區別在哪？

黃篤：你還是遵循你作品原來的藝術軌跡，只是作品形態不同，但其觀念還是一樣的，你的觀念就是關注對邊界、不確定性問題的思考。

展望：但是我個人覺得我和一般觀念藝術家的區別，就在于我是用我的語言系統來探討觀念，不是就觀念而談觀念，我覺得這個非常重要。假如我沒有發明這個石頭，我去探討公海，可能是觀念藝術，但不是展望的觀念藝術，跟藝術家個人沒關系。就像任何一個人都可以拿一個漂流瓶漂到公海去，它可以作為學者的想象，它沒有語言的意義。我個人覺得藝術的行為是需要語言的，轉換了才有藝術的意義。

黃：你馬上要在中國美術館做個展，請談談“園林烏托邦”的整體構想。

展望：先說源起，我是一年前得到范迪安的個展邀請的，當時談的是給我一個月的時間，包括圓廳在內的1、2、3號三大展廳。這里面有我很多想法：在我小的時候，中國美術館對我來說是一個藝術的圣殿，它館是中國十大建筑之一，十大建筑是接受30年代教育的一代人進行的一場中西結合的烏托邦建筑試驗，也是50年代末那一代人的理想。“文革”以后就斷裂了，79年改革開放以后我們經歷了傷痕、寫實主義、裝飾風格等等的潮流，到了我們這一代又成了代表官方保守立場的美術館，展出過很多在國外著名的大師級的當代藝術，徐冰、呂勝中的著名的聯展在這里，89中國現代藝術大展也是在這里，但是近十幾年的中國當代藝術就很少在這里展出了，這不能不說是個遺憾。走到今天，我特別愿意把30年代某些中國人的想象延續下去，因此我確定了園林烏托邦主題，一來實現我上述的想法，二來也是我個人作品里的“烏托邦”延續。但中國美術館的裝修并不容易陳列當代藝術。美國500年展的時候，是把所有的墻都重做了一遍。而我現在的展期和財力不允許我這樣做，這樣使我覺得只能是又一個“烏托邦”式的展覽，所謂“烏托邦”式的展覽就是說，雖然我在這里展，但是想象是在它之外，我不會就中國美術館的空間做作品，我是就中國美術館的理念做作品。

有些人不理解我做的白白的模型，我真正的展覽是在我的模型上體現出來的，對我來說“烏托邦”就是模型，然后把作品挪到美術館里，在我的想象當中，那個潔白無暇的帶有潔癖的背景才是我作品的背景。

對于“烏托邦”我有我自己的想法，你可以說它是一種意識形態，但它不是今天所謂政治意識形態，我認為烏托邦對我來說更多的是一種生理反應，我隨時隨地都有烏托邦反應。

為什么我要用“園林”？園林中的最基本素材——石頭，是我的藝術參照的對象，很簡單，我是為了告訴大家這個“烏托邦”是我的，不是別人的，是自我反應。另外，我認為中國的工業化都市最終也會落腳到一種物質化的“園林夢“當中。當然你也可以研究中國古代園林的特色，但是你不要忘了，我的“烏托邦”是不銹鋼造的，不是那些亭臺樓閣，這是我的基本情況，所以我確定我的展覽主題就是“園林烏托邦”，可能還包括制造現場。

黃篤：其實，你的假山石和不銹鋼系列具有一整套方法論，你還有一些其它的作品脫離了這個范疇，如2006年參加上海雙年展的作品《佛藥堂》，還有在長城上鑲金牙、98年的速成車間。這些作品很有意思，雖然與你的作品形態不一樣，但觀念有一致性，裝置《佛藥堂》把物質化的藥與精神療法整合在一起，這是一個耐人尋味的作品。另外，你還在長城上把失去或損毀部分用金磚補上，是一個挺有觀念的想法，充滿了藝術家的直覺和智慧——具體體現在對材料運用、空間延伸，歷史與現代的轉換，都給人很多啟發和思考。這些創作的動機和你的觀念到底是什么關系。

展望：我覺得這里面偶發性的東西很多的。但是我最后又都把它拉回到我一貫思考問題上，比如說《藥佛堂》這件作品，最早是應資生堂之邀，我一直認為化妝品都是藥物在起作用。因為廣告里凈是植物，那我就用中藥吧。因為我對中藥有了解，如果用中藥泥做一個佛，這樣你能聞到中藥的味。同時看到佛，拜佛聞味，等于是雙重治療，最早就是這么個情況，把中藥壓成粉末做成雕塑，擺在那。

同時我在飛機上也很偶然的使用了中藥這個材料，別人都不知道，我那時候偶爾會吃中藥，比如六味地黃丸，因為我身體不是很好，我一直在吃一些小藥，那次做飛機，我把藥拿出來準備吃，但我突然想起來沒洗手，于是就把藥丸捏成小佛，在資生堂也展了。當時我除了用中藥做了一個佛外，還用西藥片做了一個佛，這個作品現在在加拿大展出。

后來我還有一個構想沒有做，就是我自己捏佛，然后我再把它吃掉，用錄像的方式。我想藝術家都有自己的愛好和區別，我的區別就在這，有些作品別人看起來很有意思的，很時髦的，但是我自己往往放棄，我也不知道為什么。我放棄了一些很時髦的方式，但是我對概念的推進很感興趣。上海雙年展，我完整的展現了它的概念：既是佛又是藥，既是佛堂（石窟）又是藥堂，所謂的佛堂和藥堂整在一起實際上就是一個藥丸。

我在“園林烏托邦”里面將會展出不銹鋼藥丸，這是一個模仿ATM功能的機器，不同的是人們在這里不是取錢，而是搜所現存的全世界的神，我設計了一個搜身卡可以取走神的畫片，這個作品是把佛藥這個思想又演化了一步。我覺得思想的推進對我來說興趣更大一些，而那些形式上的花招和時髦的東西，可能沒有更大的吸引力。

黃篤：從你的作品特征看，能不能說你帶有“中庸”的品性——采取不偏不倚，調和折中的態度與方法。

展望：我覺得從外觀上來講應該是比較中庸的，而且我這人為人處事也比較中庸。但是問題是“中庸“作為一個思想被中國人給矮化了、給曲解了，我理解的中庸是涵蓋兩級的中庸，而中國人的中庸是沒有原則的。

黃篤：我認為，如果說你作品中有“中庸”的話，這種“中庸”集中反映的你在宏觀與微觀、整體與局部關系上的綜合能力。具體到每一件作品形態，它與人的關系，它與空間的關系，作品與作品的關系，作品材料和另外作品材料的關系。你就是在這種穩重中綜合的。

展望：你說我是不是特別追求完美？

黃篤：對。

展望：哪怕是一個不認識的人跟我合作，我馬上想象我們最完美的合作是什么樣，同時我也會接受現實，我對任何人都有，包括對社會、家庭，對我自己，我總有最完美的想象，這種東西也會讓我上當。這種完美的想象帶給我很多負面的東西，因為我在現實中的應對能力還可以，足以抵擋任何困難，假如我是一個沒有現實操作能力的人，我早就趴下了。我這么講非常真實。

黃篤：“烏托邦”不僅有精神內涵而且也有物質內涵。

展望：在這個意義上我還是在追求完美。