三

在艾軒“感到前途渺茫”的歲月，創作出了很多充滿希望和幸福的作品——它們大多有這樣一付公共表情：在絢麗的陽光下努力、積極地做出榜樣式的強顏歡笑。在下面兩副畫的對比中，我們可以看到雖然它們產生在不同時代，為了不同的目的，卻都有隱秘的力量在擺布畫中的主人公，有時是不可理喻的時代，有時是比時代更為永恒的的命運。

什么時候發芽，誰也不知道！

W：你的成長經歷和現在的青年比起來像是一段被有意歪曲的傳說，不同的社會環境給人的內心感受天差地別，所以導致在作品里也差異巨大？

A：像我這樣，從家庭紛爭到父親被劃為右派，遭遇社會歧視，生活大起大落。經歷各種各樣的政治運動，每次開會我都戰戰兢兢，只要說到文藝界我就開始看會場外哪兒有廁所，我知道說到５７年就說到我爸那兒了。大概說過去了，我再回來。那個時候生活得特別小心，因為你笑人家說你假笑，你得掌握好分寸。除了個人的經歷，還有社會的普遍要求，人家要我們跟工農兵相結合，我好端端一個知識分子為什么跟工農兵結合？！他們讓你愛工農兵，我很尊敬他們，可我憑什么愛他們？就像你讓今天的青年去熱愛民工，可能么？你尊敬他可以，但熱愛不可能。家庭和社會的重創，給心靈的影響必然導致文化差異，思考問題的方式就會不一樣。

W：你的這種感受好像很多年以后轉化成一個個站在世界邊緣的少年，疑惑地看著我們這個世界，可最初你的創作還是蠻興高采烈的？

A：畫的內涵不是直接體現出來的，你的經歷一定會在心靈深處埋下種子，什么時候發芽，什么時候長出來，誰也不知道，它像魔鬼一樣。

W：在這之前，你也是當時主流文化的積極參與者，是屈從還是盲從呢？

A：也還是有感而發吧，因為后來分到成都軍區創作組，畫紅軍長征，都是任務。到８１年，得了全國美展二等獎。那張畫叫《有志者》，一個小女孩撐著拐，旁邊擱個面包。我給你看，好玩，這有一本。

W：你創作這幅畫的動機是對當時中國社會的隱喻，還是對自己際遇的感慨？

A：當時我們習慣在生活中尋找健康的、響亮的、向上的形象和適合表現的素材。

W：可后來為什么又不這么干了呢？

A：后來慢慢看書多了，看的東西多了以后，就想多了。突然就和這種畫分手了，一分就２０年。

W：分手的時候有沒有不太容易割舍的感覺？

A：沒有，非常自然。

W：可這曾經是你的一種情懷呀，而且在這方面也已經做得很出色了？

A：很怪！在當時看來，３０多歲，走到這一步，已經如日中天了，軍區對我特別好，覺得我是軍區的一個寶貝，能創作更多更好的作品。可是，有一天我的一個朋友對我說：你畫的這些東西不行！我說怎么不行啊？他說你現在的思維不行。我不這么認為，我覺得我狀態挺好。他勸我最好去四川美院那邊兒看看，哪怕不畫畫，去聽聽他們說什么，找他們聊聊。我畢竟沒有上過美院，做點基本功的彌補也好，算了，就去玩會兒吧！就到四川美院去找了幾個哥們，說，跟你們學校說說我想在這兒進修一下。可學校不允許。那我就跟這兒住著吧，跟哥們一塊塊聊聊天。軍區反正給我放了假，一住住了一個月，天天聊天，回來很快就變了。

W：有點兒輕描淡寫，總會受了什么觸動才有所改變吧？

A：我經常去看他們畫畫，他們畫的不過是一些習作，沒什么好看的。這大概就像心里有一種東西，本來很頑固，突然有一把看不見的剪刀給它剪出一個口字，飛出一個東西——

W：是靈感嗎？還是你從前壓抑在內心的力量在特定的條件下爆發出來？從作品來看，從那以后的艾軒起碼在大家眼里有點判若兩人？

A：我覺得那次去四川美院是很重要的轉折。一個月沒畫畫，這在我來說是很少見的。每天跟他們喝啤酒，躺在空曠的馬路中間看月亮，聊天，跳舞，很散漫的一個月，回來以后畫的畫怎么就不一樣了？被外星人劫持了？不管怎么說，我覺得那次是一個轉折。不知道為什么，人的一生中很多時候，轉折點不是說必須由一件特別的事情來決定，它要經過一段時間，忽然間你就頓悟了，看問題方式也不同以往，于是你就要尋找新的解決辦法。

W：你的這個轉折對后來中國的美術創作有深遠影響，當時你有這種預感么？

A：最開始我就是自己畫著玩，畫出幾張以后，就一發不可收拾。成都開始傳說艾軒畫了一批很奇怪的畫，好多四川美院的人也跑來看熱鬧。這也叫畫嗎？他們說畫畫應該有個意思，你現在畫的東西，調子這么灰暗，人都不知道在干嗎！你能說他在干嘛嗎？我說他趴地上。他趴地上干嗎？你總的有個內容。我說沒內容，他就是趴地上，我也不知道干嗎！他說，你看！你自己都說不出來他干嗎，可見你沒道理！！

W：你的畫的確不符合當時的“創作”概念……

A：人們用一種習慣定勢來要求我，我在不知不覺中沖破了這個定勢。我覺得畫畫沒必要一定要說明什么，我有自己的內心獨白，我自己跟自己嘟嘟囔囔。在荒原上我遇到某個人，仔細一看正是我在尋找的，或者是不期而遇，都會有強烈的震撼，這就是我的作品。晃晃悠悠的小孩，一個柵欄，遠處風雨就要來了，《冷雨》說的就是這些，可當時大家覺得很莫名其妙。

W：你個人的畫風轉折其實也意味著當時美術領域里的一次意識形態革命，你成了頂著大風往前走的人。

A：我記得畫第一批這種畫的時候，有一個美院的老先生，帶著學生到成都來。他看了我的畫以后說：怎么可以這樣畫？說，艾軒，我告訴你，你要這么畫，四個字，死路一條！我說是死路還是活路都沒關系，我就喜歡這么畫，后來不歡而散。２０多年這么畫下來，還不錯，我們還都在堅持當時的看法。

我喜歡畫孩子和年輕人……

W：《若爾蓋的季候風》那幅畫是1982年畫的，那個生活在天地旮旯里面目不清的人頂著大風不知道要到哪兒去，讓人感到世界充滿懸疑的詩意，當時你就是以這樣的姿態走到大家視線里的，為什么選擇了這樣一種看世界的視角？

A：那是受了懷斯影響，在８０年代初期，我和何多苓同時受到懷斯影響，我們大概是８０年代初期看到他的畫，覺得跟以前學校教給我們東西完全不一樣。

W：接著是《沒有風的下午》、《冷雨》、《柵欄》，畫里的孩子站在天地之間孤單又疑慮，像你童年的自傳，這在當時的美術創作上很隔路。

A：不許這么搞，當時畫畫有一個度，大家有一種社會默契，超過這個度，就是不可思議，是一種離經叛道，不僅是離政治的經，叛無產階級的道，也叛離了學院正宗教育這個系統。正宗教育系統把從什么角度去看問題、把你所看到這個世界歸納成什么樣子，都提前規定好了。

W：可后來一些喜歡你的畫的人也對你有誤解，《冷雨》之后，出現了很多西部風情的油畫。

A：我畫了這些畫以后，很多人都開始畫風俗畫。有人說艾軒你影響了一代人，實際他們弄錯了！他們也給你后面畫個地平線，也畫點牛羊，也畫人，他只能在表面上模仿你，但是從精神這個層面來說，他們不知道你琢磨什么呢！他甚至把你給歪曲到風俗畫里，說一個故事，很注重藏民周圍的擺設。我很少涉及這些東西，畫面里基本上不出現風俗化的描述。而且對喇嘛、老人都不太有興趣，我不知道為什么，這比較怪。我就喜歡畫孩子和年輕人。

W：你現在的畫里的人物是直視我們，早期你畫人物很多不是側面就是背面，神秘兮兮的，這在你的構思當中有什么特殊含義嗎？

A：那個時期我的確很少畫臉，我是說我有點回避，因為當時我確實畫不好臉。應該說我很成功地回避了臉，但仍然創作了很有意義畫。

W：你是說當你善于畫臉的時候才讓他們轉過頭來？但是不管你愿意不愿意，起碼我會這么看：獨自沉思和背對觀眾凝視遠方讓人感覺他們的內心和深邃的神秘有積極的關系，而轉過臉來看著觀眾體現的是對人與人溝通的嘗試。

A：怎么說呢，我覺得表情這東西特別難掌控，分寸感很難把握，差一點點就不是我要的那個東西了，極微妙。就像很多音樂家，他不給你講道理，他心里有對音樂的理解，他就告訴你這個小提琴再拉的輕一點，不行，再輕一點點，太輕了，再高一點，漸漸地，他覺得整體關系到位了，他是這么來控制整個樂隊的感覺。畫畫也是，你控制他的表情，一不留神過了，就變成了傻子，有內心深度的微笑和傻笑之間就差那么一點點。

W：你對人的表情和精神狀態有特殊的期待，你覺得沒把握的時候寧肯不讓它出現？

A：對，比如一個小孩歪歪呆呆，頭發蓬亂，我覺得他自有不可言說的視覺力量，這就是《冷雨》；《也許天還那么藍》也不露臉，他把頭捂著，好像故意藏著人家，你卻能感覺風嗚嗚地響。

我經常去西藏來來回回地看一個人，時間跨度很長，感覺很凄涼。人脆弱極了，尤其當地五六歲的孩子很漂亮，由于環境太殘酷了，在惡劣的環境里，對他臉部的摧殘非常快。你常常看一個人，過兩年再去看面部全非，骨骼都變了，變得更加剛強。你就覺得美的東西在這個地方怎么顯得這么瞬間，脆弱得讓人痛惜？

W：所以這也變成你畫里不變的主題，看上去讓人覺得是彌漫著憂傷甚至有點壯烈的視覺詩歌——

A：這正是我想表達的感覺。我只算一般的走運……

W：你畫畫一定要有特別具體的模特嗎？

A：一定要有模特，要不就跟豐子愷一樣了嗎？！

W：大家都知道你的畫被廣泛收藏，你是從什么時候開始賣畫掙錢的？

A：我們當初畫畫不掙錢，政府要求我們畫的是宣傳畫，指定題材，指定范圍，我們都照著做了。抽空才趕快跑去畫幾筆自己想畫的畫，沒有任何功利可言。到８３年，我當時在北京出差，成都的展覽會上打來電話，說美國參議院代表團要買你在這兒展出的畫。定價是一千五一張。嚇我一跳，怎么這么貴？！我當時的工資才５０多，我說那太好了！后來分給我錢，激動的不得了，整個成都轟動了，都說，畫這個勞什子還能賣！

W：你對現在的美術市場怎么看？

A：上次我到上海去開一個畫展開幕式，陳丹青在那個會上講，我們經常注意美術史，而沒看到供養人史。我覺得他的提法非常好，藝術家之所以能夠生存，實際上是被人供養。米開朗基羅是給教會畫畫，由教會供養著。解放后的中國畫家，相當長一段時間是被共產黨供養。改革開放之后，供養人分化了，國家供養一部分，有的純粹就是外國資本家供養，也有國內的企業家、政府與國外企業家聯合供養。有時候畫家光滿足心理狀態，不能滿足社會需求，他說我的藝術是很自我的東西，怎么能讓大家一起來欣賞呢？這比較可悲。你滿足了自己的需要以后，如果別人再來欣賞，你算是比較走運的。

W：在中國來說，你就屬于特別走運的一類。

A：我只算一般的走運，真走運的畫家還有很多。

W：大家都知道你父親艾青是有名的詩人，在很多人看來，你一直也是用圖畫做詩，你寫詩么？

A：是不是有ＤＮＡ的關系？不過我從來不和我爸爸從詩的方面進行交流。但是我給畫起的題目經常都很怪，我起的題目跟畫有一種內在關系，而不是用幾個字來直接來說明畫面。《也許天還是那么藍》，一個男孩趴那兒，他是在那兒睡覺還是做夢？不知道。或者他在那兒休息？在那兒發呆？也許天還是那么藍！你看完畫面再看題目，你心里會有一種顫抖。

我偶爾也寫一些詩，全是殘章斷句，很怪的詞句。我把它記下來，但是它成不了詩。我經常回過來看這些斷句，覺得很刺激。我怎么會想出“裸體的豬盯著張屠戶手里的鐘”這樣的句子？我也經常想著一只貓，是不是前世的這個貓在前世看見我？這貓是不是蘇格拉底的轉世？雨果的轉世？它看著我，但是說不出話來。我很愛胡思亂想，我覺得我極荒誕，但是我內心里更多的是抒情的東西在主導我，對于荒誕，我經常是一笑了之，擱一邊了。我就這么不合時宜！

W：我要提到另一個問題，當初（20世紀80年代初期）你作為中國油畫重新出發的“先鋒派”破掉了當時很多清規戒律，你怎么看中國今天的先鋒藝術？

A：我很理解他們！中國人做事歷來是一陣風，大家一塊辯論，一塊裹小腳，一塊放腳，一塊搞文化大革命，一塊把毛主席像全燒了，中國人喜歡一塊采取行動。

我在美國和中國之間跑，我來回比較，我就覺得美國這個國家比較正常，他雖然有很多實驗藝術，但在實驗藝術不像中國這么血腥，連美國人都能給嚇死。美國是各種藝術并存的地方，該長樹的地方長樹，該長麥子長麥子，不因為長麥子好就把樹砍了，更不會長樹好其他植物就不許生存。

W：聽你的口氣好像對中國的藝術氛圍有所抱怨？

A：我是在指出問題。雖然表面上看藝術是多元的，但在中國藝術多元化后面隱藏的是美國觀念一元化，美術界好像還沒這樣的警惕性。但是我們不能因為有這個大背景就干涉喜歡這一套的人，這是人家的自由。但我們應該對局勢有足夠的戒心。

W：可當初你也欣賞懷斯的藝術，他也是美國佬！

A：學習、借鑒和一頭扎進對方懷里不是一個概念！我覺得中國很缺乏高技術含量的油畫，學習、借鑒才可能達到你所期待的高度。我用懷斯的手法畫西藏，畫的跟懷斯一樣，說明你把技法解決了，慢慢又自然而然地派生出自己的東西。我不是故意要回避懷斯，我是在自己的文化背景上說中國話。

W：會不會因為戒心過重導致你對現代意義上的所有探索都抱有敵意？

A：對有創造力的東西誰都能贊賞，可對那些鸚鵡學舌式的模仿，我不欣賞你！不管是國內還是國外的。紐約有個地方叫蘇荷，畫廊展廳里擱了一堆鐵皮燈，說明天開展。我說一堆燈怎么開展？他說那就是作品。一個射燈照著一堆帶殼的鐵燈，他們管這叫藝術。十幾年以后藝術不下去了，就挪到東區。我到那兒一看，一堆石頭，還有一個射燈照著。我說那是什么東西？他說那是藝術作品。怎么和我１７年前看到的一堆燈一樣？他說不一樣了，這是一堆石頭。我說，哦！鬧了半天就這么點兒東西！我看你往下怎么演？愛怎么演怎么演！我就老老實實畫我的畫，我就這么保守，就這么頑固，就這么不合時宜！

W：你可曾經是中國的先鋒派，最早給美術界掀桌子的里頭可有你一號，為什么你不把先鋒藝術家看成是一頭的呢？

A：其實，在藝術問題是各有所好。就像下棋的不要去干涉釣魚的人。我覺得在當代藝術集體“美國化”的時候，一二三大家一齊往前跑，我們這批人反到成了獨特分子。這不是有意的，我們站在自己的立場上沒動，一直在專注中國美術在建設中的基本問題。在很多人眼里我們成了美術界走在前頭的落后分子！

W：你更希望人們從哪些角度來欣賞你的作品？

A：我特別喜歡很多不懂畫的人給我寫的信，或者在展覽會上見過我，你是艾軒嗎？我說是。握個手吧！再見！我特別喜歡。他們說不出來為什么喜歡我的畫，我知道他們為什么說不出來，因為我自己都說不出來。

我特別看重人家在我的畫里所感到的心靈共鳴，人家一看，心里咯噔一下，受到很大的震動。我說不出來為什么，只是感到特別高興，因為這是觸動心靈的東西。有些畫是動人眼，不動人心，還有的只是動人耳，我的畫能動人心，這是我覺得特別自豪的事。

W：怎么評價你自己？

A：我可能在畫畫上有一部分才能，又有興趣，經過艱苦奮斗，這三兩者結合起來，形成一個成就，這就是很幸運的事，百分之九十九的人沒這么幸運。