記者：歡迎大家來到雅昌直播室，今天我們有請到的是中國藝術研究院研究員、博士生導師，南開大學終身教授范曾先生。

李可染先生評價他的導師黃賓虹說，三百年來就是一個黃賓虹，對于您的恩師李可染先生，您作何評價呢。

范曾：我想黃賓虹、李可染這都是大畫家，大畫家的條件必須是一個大國家的；第二，必須有大的文化背景；第三他本人必須是大手筆。

因為山水畫家所面臨的對象是高山峻嶺、滄海、川流，如果不是大國家沒有這些對象，而且作為一個山水畫家這樣的氣派才能陶冶他們的心胸，所以要有一個大國家，中國具備。

需要一個大的文化背景，中華民族的文化博大，李可染先生、黃賓虹先生都具有我們民族文化的、深厚的根底，他們對傳統(tǒng)的哲學、史學、文學各方面都有很精湛的修養(yǎng)。這種大的文化背景能陶冶他們。

另外需要他是個大手筆。這個大手筆不僅包含他偉大的人格力量，也包含著他精到的、無與倫比的技巧，黃賓虹和李可染先生都具備這些條件。

記者：我們回顧一下您在美院的學習，1957年您從南開大學轉到中央美院國畫系之后，李可染先生經(jīng)常帶你們寫生，他在教學當中是如何推廣寫生與創(chuàng)作、實際相結合的教學方法呢？

范曾：我覺得評價李可染教學主要從教學思想，他的教學思想，我想在《師說》里面韓愈說：“師者，所以傳道，授業(yè)，解惑也。”

為什么他偉大？因為他授業(yè)，他引導我們是走上一個宏門正學而不是旁門左道，因為他讓我們所了解的是中華民族在山水畫發(fā)展歷史上最優(yōu)秀的、我們該傳承的是什么，這點可染先生非常清楚。

中國山水畫最重要的載體是筆墨，可染先生對筆墨的了解（我認為）在近代的畫家里是很少有人達到他那樣深度的，談到解惑他曾經(jīng)有一次收到過我送給他的一本大畫冊，他當時很高興。

后來有一次在展覽會上他見到我，談了幾句話就分手了。忽然回過頭來說你以后用筆是不是可以慢一點，我回來就深思，因為可染先生是一個不茍言談的人，尤其對我這樣認為有造就的學生，他是非常愛護的。因此我就知道他講話的分量是很重的，我回想他所談的不光是線條的速度和時間問題，如果講幾秒鐘之內(nèi)應該畫幾尺長的線條是一個標準速度，這不是李可染的要求。

李可染講我的用筆里面有毛病，我想我的毛病可能當時因為太快就會有些輕浮，就會有些毛病出現(xiàn)，而這些毛病在可染先生看來是很重要的詬病，這幾十年來這句話講過去已經(jīng)三十多年了，這幾十年來我想我繪畫的速度可能并沒有放慢，可是我知道繪畫的線條要克服的毛病是什么，這點是可染先生解惑很好的例子。

談到傳道，可染先生在他的藝術教育思想里永遠教導我們，作為一個藝術家人品不高的話筆墨無法，人品的修煉、對自己的審美有直接的影響，這點可染先生我前面講到他授業(yè)是宏門正學而不是旁門左道，在傳道的時候他也是告訴我們應該走什么樣的道路，不要被一時一地的名利所驅使，也不要追逐畫外的東西。

他當時經(jīng)常講畫外想的太多，畫內(nèi)想的就太少，這是一個藝術家特別是作為一個成功的藝術家特別要注意自己在前進道路上應該如何走，李可染先生的藝術給我們作出充分的典范，這個典范是不朽的典范。

記者：這種教學方法對您多年的創(chuàng)作實踐有什么影響呢？

范曾：藝術家培養(yǎng)學生不是培養(yǎng)出幾個模仿品，他所希望學生是要和自己不一樣。他所希望的不是一個偉大的李可染后面出現(xiàn)很多小李可染。其實這么多年來我主要從思想上、從靈魂深處體悟可染先生從我少年時代對我的一些諄諄教導，而這種教導不是一筆一劃的問題，而是藝術的本質(zhì)審美和道德的高度統(tǒng)一。

這點我想不是任何一個教育者能夠做到的。

我和李可染先生如果講距離拉得越大，這證明李可染教育的越成功。因為一個大樹底下蔭涼很多，在蔭涼底下是很舒服的，可是蔭涼底下只能長出小草，可是你自己要長出大樹的話，要離開大樹的陰影到陽光中去。

在我的繪畫中不會看到哪一點像可染或者不像可染，這個不重要。

記者：我們知道李可染先生多次給您題字，有一次題字里包含“東方既白”四個字，請您談談當時的情況和您對這個的理解？

范曾：因為當時可染先生對我們民族藝術有一個神圣自尊，他認為未來的文藝復興發(fā)源應該在中國。我想這樣的思維不僅是為現(xiàn)在世界上很多有真知灼見的學者們所思考，也為我們中國的學術界所思考，他說“東方既白”那是說明新的文化曙光、新的文藝復興會在中國這片土地上（文化的沃土上）出現(xiàn)，這點是可染先生一個博大的愿望和志向。

當時因為我給南開大學捐獻了東方藝術大樓，這個大樓前面我想用塊泰山石刻字，這個字我想除了可染先生沒有其他人更合適，而且我提出是不是可以刻可染先生圖章上用的“東方既白”，他說很好，泰山是五岳之尊，他就很認真寫，選了一張他認為滿意的，這張字給我的時候離先生去世只有三個月，所以現(xiàn)在在先生的字前我也是感慨萬千。

記者：“東方既白”這種思想對于當今來說有什么樣的意義呢？

范曾：我覺得有非常大的意義，因為西方的美術發(fā)展史在十九世紀末后期印象派，當然這里面出現(xiàn)了很多卓越的畫家，像梵高這些人對藝術的前進起了很大的作用。

可是從二十世紀二十年代我認為現(xiàn)代派興起以后，我認為西方的藝術到了今天尤其是到了后現(xiàn)代主義，這后現(xiàn)代主義主要發(fā)展是在二十世紀四十年代以后，正好是二次大戰(zhàn)剛結束西方的思想比較混亂，尤其是很多新潮的哲學思想對西方的藝術也有很大的影響，比如講在語言學上的解構主義，在藝術上相應的對傳統(tǒng)進行釜底抽薪式的顛覆。

現(xiàn)代西方藝術已經(jīng)走向不可自拔的胡同，這個不可自拔的死胡同使今天西方?jīng)]有大師。其實判斷藝術一個最根本的標準還是好和壞，而不是新和舊。西方它是求新，而求新這是不是好？不是。我們藝術的標準最重要是好和壞，而不是新和舊，如果真正好的話新就在其中，一定包含著新，新是一個次層面的東西，好是本質(zhì)的追求。

從這點來講“東方既白”在今天可能的道路就是回歸古典、回歸自然，這個口號其實不是我創(chuàng)造的，在意大利文藝復興時代當時也是回歸古典、回歸自然，人類除了這兩個重要的來源汲取文化再前進的生命力，別無其它的道路，這是一個復古嗎？不是。它是一個藝術前進的起點，因為人類忘卻自己太多了，人類忘卻了自己精美的傳統(tǒng)，那么我們現(xiàn)在需要的回歸古典乃是發(fā)現(xiàn)古典文化傳統(tǒng)里，那些可供新時代發(fā)展新問題所需要的那些重要的精華部分，而這部分在意大利文藝復興時代也從古代文化里面尋求營養(yǎng)，回歸自然當然更清楚了，因為大自然是我們一切創(chuàng)造的來源或者是我們一切靈感之源，如果講我們現(xiàn)在要“東方既白”，要使中華民族成為新的文藝復興發(fā)祥地，我們就需要很多有志者能夠真正的用畢生的精力來從事這項人類偉大的工程。

在西方后現(xiàn)代猖獗而且現(xiàn)在整體對古典主義的精華釜底抽薪顛覆的地方再重建是很難的，中國雖然后現(xiàn)代藝術也對中國藝術有所侵蝕，可是我發(fā)現(xiàn)了非常奇妙的情況，中國的文化本身有個非常堅強的、執(zhí)著完整的體系，有時候真是一個水火不能侵，虎豹不能入的鐵的長城一樣，再加上我們的觀眾有一種傳統(tǒng)的對民族經(jīng)典文明的敬仰，這種敬仰之情構成了無形的、巨大的、潛在的力量，你再鬧騰厲害結果沒有觀眾，西方可不一樣。

西方一個哲學出來，大家來模仿，他們喜歡追星，畢加索本人對自己后來都懷疑了，在畢加索傳記里經(jīng)常想到，早晨起來問自己的老婆我是天才嗎，我有天才嗎？經(jīng)常會這樣。

所以對東方的藝術家是一個需要向可染先生這樣有一種莊嚴法相，內(nèi)心懷著廣大慈悲，對卑俗有著本能拒絕，我想這種種的品格是可染先生給我們時代做了一個榜樣，如果講中國繪畫走到現(xiàn)代的話，可染無疑是一個堅強的領軍人物。

有一個藝術現(xiàn)象你們必須知道，藝術有特殊性，不要認為很多人在做這件事情就重要，藝術永遠是少數(shù)人的事情，只有少數(shù)人真正有修養(yǎng)、功力在堅持著就可以能夠引領潮流，而且回歸到一個宏門正學的大道，而且也不要害怕一些年輕人的試驗等等，無所謂的事情，不是洪水猛獸。

因為在中國我前面講了中國有這么樣的力量來阻擋它，而且這個不是通過行政命令的阻擋，這是傳統(tǒng)文化和廣大群體一種無形的潛能力。

記者：李可染先生自稱自己是困而知之，是苦學派，他有一個堂號是“師牛堂”，自喻為是辛勤耕耘的老黃牛。他還提出畫畫的過程永遠是自己在學畫、研究畫的過程。這種誠實謙遜的態(tài)度在當下浮躁的藝術氛圍當中有什么樣的意義呢？

范曾：可染先生自己這語言都是非常虛心的，因為任何一個偉大的人當他這樣表述自己的時候，一定包含著最大的自尊，我記得印度的詩人泰戈爾講過一句話，一個人大為謙卑的時候就是他接近偉大的時候。其實可染先生是一個智慧絕頂?shù)娜恕?

我說可染先生是天下第一等智慧的人，他的困而知之是什么意思呢？我想你們年輕人是應該了解，他的困而知之是有巨大的抱負，要推動中華民族繪畫藝術巨大的歷史車輪往前移動，那么這個是有很大的困難，所以他每畫一張畫，每進行創(chuàng)作都有這樣一個弘愿作為精神的后盾，甚至有些悲壯，我們從這方面來理解的話就會感覺到境界豁然擴大，就會感到可染先生真正是一個先知者，這點我想對我們來講教育甚大。

可染先生經(jīng)常向我們提起的范寬，他畫過《溪山行旅圖》，黃公望畫過《富春山居圖》，王蒙畫過《匡廬圖》，明末清初之際的石濤時期，清代的龔半千更是可染先生非常推崇的，并沒有一言蔽之將傳統(tǒng)的東西程式化，他非常了解這些精華的藝術是他吸收的一個重要的來源。

可染先生最大的貢獻就是他學習黃賓虹、齊白石，可決不是黃賓虹和齊白石。因為黃賓虹和齊白石無疑是近代的兩座藝術大山，他把黃賓虹的厚重和齊白石的一種力量融化在他山水畫的技法里，他最重要的不僅僅是畫山川，他在山川里寄托了內(nèi)心的詩意、哲思，所以我們講可染先生的繪畫是哲學的、詩意的，又是書法的。

這點在可染的繪畫里都達到了至少在目前來講是一個無與倫比的高峰，我們今天為什么這樣隆重紀念恩師可染，因為我們把中國的美術史的長河來排比一下，我想山水畫史我們可以把可染先生排列在什么樣的行列里面呢？李成、范寬、八大山人、石濤、黃賓虹、齊白石、李可染這樣一個行列里，所以講這是里程碑，里程碑就是由于他重開生面，可染先生比古人更進一步就是哲學的、詩性的、書法的高度統(tǒng)一，再加上可染先生崇高的人格力量和他審美高度統(tǒng)一，這點也是做了一個典范。

記者：在我們訪談的最后想請您給我們分享一下在美院學習，李可染先生講課的一些小故事？

范曾：李可染先生可以講是一個非常持重、端莊的人，我平生沒有看到李可染跑步或者很快的走路，沒有，他走路的速度永遠是這樣。他講話不太喜歡在會上發(fā)表看法，因為當時他是一個非常溫厚的長者，說明學生對他有敬畏之心，可是他對我們實在是非常之厚愛。

在頤和園寫生的時候，當時我們都是窮學生，可染先生因為是教授他買了一些糖放在桌上，有時候我們晚上請他看畫的時候，他就拿糖給我們吃，這都是非常溫馨的懷念。我還記得可染先生這么莊嚴的人有時候在一個歡樂的場地會非常幽默，這個幽默實在是使我們大為驚訝。有時候他表演一個魔術，他講魔術都是假的，我的魔術絕對能使你們驚訝，他拿了一個指頭然后蓋上一塊手絹，一拉兩個指頭，我們大家哄堂大笑，這樣的非常愉快的回憶也有。

記者：最后，請您對李可染先生的藝術成就做一個整體的評價？

范曾：我的最后評價，他是中國古典山水的最后一人，是新時代山水的第一人。