黃燎原：你、方力鈞、楊少斌等人的繪畫被老栗歸納成“玩世寫實主義”，這個定位是不是準確？



岳敏君：當(dāng)時老栗做這個“玩世”，還有很多人呢，像王勁松啊。



黃燎原：有劉小東嗎？



岳敏君：沒有劉小東的展覽，但是也算吧，什么宋永紅、老方、劉煒、少斌、我，反正一大幫人呢，后來慢慢就剩下幾個人，老栗當(dāng)時主要是從畫面那種氣氛來講的話，我覺得還是非常準確的，沒有什么不準確的東西，而且別人也可以按照自己的想法去認識這個東西，但是沒有什么人重新從別的角度來認識這個東西，所以可能還是比較準確的。



黃燎原：其實我覺得在這個中間，從風(fēng)格上來說，也有好多的不同，就我個人來看，覺得當(dāng)時在早期的時候，你、老方、少斌的畫，你們?nèi)齻€人好像一個小集團一樣，比較相像，是不是和你們當(dāng)時都住在圓明園，互相來往走動比較多有關(guān)系？



岳敏君：可能有這種關(guān)系。



黃燎原：但是誰影響誰這個說得清楚嗎？



岳敏君：肯定是互相啟發(fā)嘛，但是老方是比較早的，他最早畫這個，而且他的語言形式也比較準確。后來像少斌畫這個東西，他又發(fā)展了一點，有一些文革時期的形象啊。其實這些東西比較相像的原因可能是從色彩上、尺寸上來說的，大家的作品比較接近，比如說這個頭的大小啊，這些東西可能容易引起接近感，比如說你那個尺寸很小，或者是尺寸特殊，可能會減弱這種感覺，但是那個時候可能因為心理上的那種相同的需要，相同的感受，因為這些原因所以不免靠近得比較多一些，因為在此之前，少斌工作過很多年，我也是，都跟這個社會接觸比較多，也許是這個社會的原因，我們都有一個相似的背景，可能在這里面有一種共通的地方。而像劉煒，他可能沒有工作過，或者是像永紅他們也沒有這種直接到工作單位工作過的經(jīng)驗，也許他們那種感覺更加藝術(shù)一點，沒有社會氛圍的那種感覺。



黃燎原：后來我注意到，你跟少斌和老方還有一個不太一樣的地方，你跟少斌的繪畫語言中政治因素還都比較強烈，就是政治符號還都比較強烈，而老方他沒有出現(xiàn)像你的天安門啊、像邵彬的警察啊這類東西。



岳敏君：如果按照我當(dāng)時的心態(tài)的話，讓我回頭再去看那些作品，我覺得我當(dāng)時表現(xiàn)的政治是很弱的，是比較含蓄的，如果按照那個時候的心態(tài)的話，這種感覺應(yīng)該更加強烈，但是沒有，沒有那么強烈的原因，是因為說話的時候，或者表達什么東西的時候比過去含蓄了一點兒，因為歲數(shù)也不小了，可能要含蓄一些，比較弱一些，實際上按理說應(yīng)該更強烈，所以他們在評論那些作品的時候，他們認為有些作品，像我的、像少斌的，更接近于政治波普的那些。



黃燎原：對，我就覺得他們有相象的地方。



岳敏君：但它又比政治波普相對弱化一些，再加上形象本身又使用最接近的人，或者自己，用這些東西來表現(xiàn)，所以它又接近當(dāng)時的那種“玩世”或者“新生代”什么的，是一種更貼近生活的感覺。所以它處在一種模棱兩可的一種感覺里面，所以從這點分析，它又完全是不同的。政治符號和政治性更強一些，可能還和其他東西有關(guān)，比如少斌他過去當(dāng)過警察，直接跟社會有一種抵觸的感覺。我也工作過好幾年，我對社會的狀態(tài)的認識也比較多一些，比如人性啊，社會對人的束縛啊，政治對人的影響啊，所以表現(xiàn)的內(nèi)容多一些，但就我現(xiàn)在看來我覺得還是不夠的，我比較弱，應(yīng)該更強一點也許就更好一些。



黃燎原：你說這種東西的產(chǎn)生是不是直接跟中國的政治文化生活完全有關(guān)？



岳敏君：它是完全接在一起的，它是這個環(huán)節(jié)當(dāng)中的一部分。



黃燎原：西方人肯定畫不出這種東西來。



岳敏君：他沒有一個這樣生活的經(jīng)歷，沒有這樣的感受，即使你讓他畫，他也不知道應(yīng)該怎么樣面對這些東西，所以只有在特定的環(huán)境里，人才有這樣一種特定的表現(xiàn)。



岳敏君：當(dāng)時我寫你的文章，說在“玩世”中你是堅持得最徹底的，就是一直還在走這樣的路線，而像少斌、老方他們都有好多變化，我不知道你是否同意我這個觀點，你有什么樣的看法？



岳敏君：我自己覺得“玩世”是最有個性的和最有力的表現(xiàn)，而且它表現(xiàn)的東西，不是僅僅是對待一個49年解放后的這些社會主義的東西，它對待的是整個封建社會的這種狀態(tài)，長期的皇帝呀，長期以來，幾千年以來，中國文人在社會中的一種文化地位，是一個比較長的，一個比較大的東西，所以它有很大的生命力。從我們之后也有很多藝術(shù)家在表現(xiàn)，而且從所有的中國藝術(shù)家的作品當(dāng)中，都能看到這樣的因素，只是形象上不同，你比如說徐冰，你比如說蔡國強、黃永平，所有的人里面都有這樣的因素和含意在里面，像廣義、張曉剛，都是這種東西，所有人的根子都是一個作為中國文化的背景下的一個人，對自己文化的一種認識，只是他們可能用其他的東西包含了這個東西。你比如說蔡國強的東西，表面上是一個中西方文化碰撞的東西，實際上在里面表現(xiàn)的還是一個中國文化背景下的知識分子在整個世界文化當(dāng)中的尷尬的狀況，他無法真正的用自己的創(chuàng)造力來為這個社會服務(wù)，他總是在社會的撞擊當(dāng)中表現(xiàn)出跟這個社會的一種關(guān)系，他表現(xiàn)的是這個。你像幾千年前中國古人活得多自由啊，隨便幻想，隨便寫個《西游記》，多牛逼呀，還有《封神演義》什么的，或者戰(zhàn)國時代老子的思想境界，為什么到幾千年之后反而沒有了？或者是你再提提其他的有沒有新的一種思想，沒有。就是因為長期的社會狀況，驅(qū)使這些人在一種壓抑的狀態(tài)下，而且他們表現(xiàn)的東西總是有這種含意在里面。



黃燎原：你認為，現(xiàn)在畫的東西還沒有窮盡，還有意味，就是說還可以深入地繼續(xù)下去？



岳敏君：是，而且我不這么去做，下一個藝術(shù)家還要這么去做。因為他這個問題解決不了，因為中國人對于文化的認識，我覺得還沒有到一個健康的狀況，他們把這個文化變成一種工具，他們覺得這個東西只是用來統(tǒng)治，用來管理，其實這個不是，它可能僅僅是作為一個人的一種想象，一種幻想，可能在視覺上就是一個空間，僅僅是這么一個東西。



黃燎原：在你的頭腦中，老栗的這個所謂“玩世”，其實是一個什么東西呢？



岳敏君：我覺得它是一種和社會的關(guān)系問題吧。



黃燎原：是一種對社會的反諷的態(tài)度嗎？還是一種什么，在你的心目中，你的作品，想表現(xiàn)的是一種什么東西？



岳敏君：我覺得一旦一個人他看到了社會不能使所有的人達到一種思想的極限的話，就會產(chǎn)生這種半悲觀的感覺。



黃燎原：你覺得“玩世”是一個悲觀的感覺？



岳敏君：半悲觀的感覺，然后它還有一種希望在里面，因為他是一個有創(chuàng)造力的人，再加上這種不如意的感覺，他可能有一個悲觀的氣氛在里面。



黃燎原：你一直是畫這種笑臉，老是笑口常開的，但實際上在我們做朋友這么長時間，你大部分是一個比較冷靜的人，比較愛思考的人，就是說從整個美術(shù)圈來說，你是一個最機智的人，從頭腦啊，從思想方面，而這個東西實際上基于一種冷靜，但你為什么畫的那個作品，總是啊啊大笑，一種不像你的那個感覺，因為我覺得你有時候的笑，跟你實際上表現(xiàn)出來的笑是有差距的。



岳敏君：那可能是言行不一吧，言行不一樣，有的時候你真正想的東西是需要另外一個形式來表現(xiàn)，也許你在日常生活當(dāng)中，你就變成一個很普通的，表面正常的人，而且從歷史上來看，像竹林七賢，魏晉南北朝的時候那些文人，都是這樣一個狀況，如果一個社會能夠使一個人達到言行一致的話，那就沒有必要有我這樣的藝術(shù)家了，正是因為這個社會它不能夠使一個人言行一致，可能就出現(xiàn)了我這樣的好像是一個怪物，平常他們說話很不幽默，但是你畫畫的時候就變得很幽默，也許你平時說話特別幽默，山南海北的，但是你一真正表現(xiàn)起來，就變成苦澀得一塌胡涂，也許就不幽默了，我覺得兩面性特別強，尤其是中國人，可能是文化的原因。



黃燎原：我當(dāng)時還寫過一點，就是你的東西總是一個集體形象，你的繪畫中的人總是一大堆，或者一大排，給人一種方陣的感覺，一個隊列的感覺，你是不是想通過這種形式，表達一種力量？



岳敏君：也不完全是，我覺得最開始畫很多人在一起的時候，我想讓觀眾感到，就是我和一大幫傻帽，那個時候我就是想讓別人知道，一大幫傻帽，一樣的傻帽在一塊呆著，然后我想他觀看這張畫的時候會反照自己，是不是會有這樣的感覺，我不知道，但是從來沒有人給我提這樣的問題，他們會覺得有什么力度啊，有什么集體榮譽感呀，有這樣的一種感覺，但是我不知道他們怎么會這樣，我覺得我接觸的所有的人，基本上都是這樣一個狀況，有一個多大的網(wǎng)在他們頭上，他們都不知道，老是自以為是，這樣的人太多了，而且我們接觸的這些，各行各業(yè)的人都是這樣，有時候在某一個行業(yè)他覺得他做得不錯，就自鳴得意，自己特別牛逼嘛，但實際上有一個特別大的網(wǎng)在罩著他呢，隨時他就變成一個蟲子了，也許是因為這個原因，真正個人的東西得不到尊重，所以才產(chǎn)生我這樣的一種感覺。



黃燎原：那其實就是你剛才說的這個特別傻帽的這種東西，是你真的覺得特傻帽嗎？還是覺得是一幫文化人在做什么？



岳敏君：那當(dāng)然，你比如我畫的這個《自由引導(dǎo)人民》，我覺得就是一幫傻帽在鬧民主、在搞革命。



黃燎原：你真的覺得是這樣？沒有頭腦。



岳敏君：我真的覺得，沒有頭腦，我也不知道從哪里來的，我也不知道真的有頭腦的人是什么樣，但是我覺得所有的人都不允許別人的意見和你的不一樣，這樣的人就是一個傻帽。或者就是說你不能容忍一個不成熟東西的存在，我覺得這樣的人就是傻帽。而且到現(xiàn)在，我看報紙，或者干什么，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)有的人對另外的人的行為不滿，他們會用自己的狀況去約束別人，或者去強迫別人，我覺得約束別人的人就是一個傻帽。如果我對別人，這個人的想法可能我接受不了，但我絕對不會說一無是處，你知道人家在某些方面也許人家的想法被另外一個升華以后變成一個什么東西，這都很難想象，就是我們不容忍一個特別萌芽的東西，讓它慢慢長大，等人家稍微長成一棵樹就跪在那個下面磕頭，這種感覺我就覺得不對，這個社會他不允許這樣的一種感覺，允許比較教條的，比較規(guī)范的那種，死氣沉沉的那種感覺，所以與很多人接觸的時候，就會覺得，越往后接觸思想上閃光的東西就越少，即使你曾經(jīng)有過很閃光的東西，慢慢地你就變成一點都不閃光的人了。在中國有很多大的藝術(shù)家，你比如說像張藝謀也是這樣，最開始他閃光了一下，但是慢慢地他就變成了一個不閃光的東西，我覺得是因為他在思想上排斥其他的不同的東西，或者是只認可自己的東西，我覺得可能是因為這個原因。或者在傳統(tǒng)文化里面，好像你變成成功的以后，你都是不成功的，實際上我覺得這種感覺不對，你成功了，也許一萬個人又成功了，大家都成功了。



黃燎原：就像你說過的，中國有一百個作家可以獲得諾貝爾獎？



岳敏君：對，我覺得都可以，每一個人都有閃光的地方，而且有的人的想法很謬誤，但是就因為他的很謬誤的東西，才促使了另外一個人很正常的東西產(chǎn)生，你能夠說他沒有價值嗎？就是因為我們對很多的思想和想法有特別大的容忍度，所以使很多的想法在萌芽的時候就被砍掉了，所以這個社會發(fā)展得特別慢。而且在藝術(shù)上，12億人口，如果說按這個比例來分的話，藝術(shù)形式應(yīng)該是千差萬別的，各種各樣，瘋狂得不得了，但是在中國沒有，很少，極少，能夠成功的人只能舉出那么幾個，這就說明這個社會的不正常。



黃燎原：從你來看，你在繪畫的時候，你是更注重觀念，還是更注重技術(shù)？



岳敏君：好像觀念想得比較多一點兒，技術(shù)比較少一點兒，也許過去研究技術(shù)的時候比較多一些，可能現(xiàn)在不同了。而且從中國社會來說，改革開放以后，真正能夠推動藝術(shù)往前發(fā)展的基本上也是觀念的東西，不是技術(shù)引起的藝術(shù)上的革命和發(fā)展，還是觀念上的、想法上的。



黃燎原：所有人看作品，無論是文學(xué)、美術(shù)，其實它都強調(diào)的是給觀者是一個什么態(tài)度，給了他一種什么東西。如果說這個觀點成立的話，那么藝術(shù)家有時候也是受民眾左右的。



岳敏君：有的時候這種東西有一個前后關(guān)系問題，有的時候藝術(shù)家走在前面，有的時候藝術(shù)家又置后了，這個有時候語言靠近觀眾了，有的時候語言又稍微脫離了一下，這我覺得本身不是一個問題。比如所有的人都采用自己的技術(shù)或者是語言去說話，那么這個觀眾就會有很大的余地，觀眾自己會選擇自己的語言，如果只有兩三種，那就有一種強迫性了。就那么幾種，你喜歡就靠近，不喜歡就遠了，我覺得還是不夠豐富的原因。



黃燎原：就你來說，你覺得藝術(shù)家應(yīng)該是提前的，還是同步的，還是后置的？



岳敏君：在每一個時期的要求不一樣。



黃燎原：你不認為藝術(shù)家一定是要提前的？



岳敏君：不一定的，也許整個社會的創(chuàng)作欲望和要求可能還超過藝術(shù)家，也許這個時期只有幾個藝術(shù)家提前于這個社會，很難講。而且一個藝術(shù)家的成功有很多因素，也不光是從形式、內(nèi)容、技巧，從自己的藝術(shù)考慮，藝術(shù)家得有20條腿在走路，才能成功。而且你單從一方面考慮，可能就埋沒了你的這種想法，使想法達不到一種輝煌、一種完整的狀況，如果你這些條件都掌握的話，你可能會走得更遠。那么把話說得更清楚，能使一個藝術(shù)形式發(fā)揮到一個極至，或者一個輝煌的狀態(tài)，這都很難去講，單一方面只能等死，比如你只是技巧不錯，其他方面可能不夠，那你只能等死了，可能你觀念不錯，表達的語言又不行，也不行，這是很多方面的原因。



黃燎原：還有一個問題，藝術(shù)品的傳播，要是你的話，你覺得人家看你的畫冊夠不夠，還是要看你的原作。我舉一個例子，像達利，他的很多作品都是以印刷品的方式來傳播，然后大家看了印刷品以后，覺得達利是大師，那么后來當(dāng)達力來北京的時候，突然大家特別失望，覺得原作不過如此，你怎么看？



岳敏君：這個沒有想過，我覺得原作和印刷品沒有什么特別的距離。可能從繪畫上來說，它有一種手感，描的那種感覺，你的方法可能不是這種，你可能很失望，或者你覺得用你的方法來畫這個杯子你比他還地道，你覺得他畫得還沒有你地道，你就有一種失望，我覺得對這個問題的看法，就失去了一個藝術(shù)家本身的東西，因為達利他不就是一個超現(xiàn)實嗎，而且他確實是為了超現(xiàn)實畫了一輩子。如果反觀的話，達利是30年代，為什么在50、60年代的時候那些藝術(shù)家沒有發(fā)現(xiàn)達利、崇拜達利，而去崇拜蘇聯(lián)的，為什么是這樣一個狀況，只能說明你那個時候的思想，你想的東西，跟人家那個是千差萬別，根本就不是一回事，等到你現(xiàn)在理解了人家的東西，你在人家的基礎(chǔ)上你又發(fā)展了一步，你就把別人給扔了，我覺得這就不對。



黃燎原：因為現(xiàn)在還有一個現(xiàn)象，說凡高，凡高當(dāng)時很熱嘛，在中國曾經(jīng)一度非常熱，在我接觸的一些藝術(shù)家，他們再一提凡高，有很多就說凡高就是那么回事，包括老方也跟我講這個，還有其他的藝術(shù)家，就說他不行，是被炒出來的一個藝術(shù)家，你怎么看？



Y：凡高他是當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的一個環(huán)節(jié)，是美術(shù)史上的一個環(huán)節(jié)，你不可能把他刪了。比如說電影也一樣，沒有像愛潑斯坦的這個《戰(zhàn)艦波江今號》的話，沒有他的這個藝術(shù)表現(xiàn)，你哪知道什么蒙太奇呀！如果你再過五、六年你才知道的話，為什么學(xué)蒙太奇的時候你要先看看他那個，但是這也不證明你現(xiàn)在使用蒙太奇就超過不了他，或者你比他制造的技巧更絕，更加有人情味，更加巧妙。你比如說像那個姜文的片子叫《陽光燦爛的日子》，扔那個書包上去，等人接到了書包他已經(jīng)變成了好幾歲以后了，我覺得這個銜接，蒙太奇就過時了，但是學(xué)還是要從那個地方開始學(xué)，你才知道，噢，藝術(shù)是這么發(fā)展過來的，蒙太奇變化到什么什么情況，運用地更加巧妙了，用語言更加自由了，那么現(xiàn)在也許通過別的技術(shù)，把蒙太奇又變化了，在它里面又發(fā)展了好多亂七八糟的東西，可原來人家那是一個鏈條一個環(huán)節(jié)。



黃燎原：那么說你還是承認凡高的這種價值？



岳敏君：他的價值你沒有辦法不承認，但不可能承認他以后就模仿他，或者是再找他的一些東西，這個不可能了，因為時代不需要這些東西了，然后你還去畫那些東西，那當(dāng)然是可笑的，但是當(dāng)時那個歷史背景下他畫的那些東西，所表現(xiàn)的語言形式，現(xiàn)在也有藝術(shù)家去發(fā)展它了，后來不是也出現(xiàn)了波洛克呀，慢慢發(fā)展得越來越升華了嗎？那么現(xiàn)在人去欣賞這個作品，只是對他那一個時期能那么牛逼的表達那些東西所折服，而且他的作品是人類文化當(dāng)中的一個遺產(chǎn)，你把它扔了多可惜呀。



黃燎原：有一回我們在華盛頓美術(shù)館，看到了好多我們曾經(jīng)在書本上看到的那些大師的作品，這個時候，大蛇已經(jīng)不畫畫很多年了，他突然在那里面說了一句我特別感動的話。他站在那個館里面，同時一個館里面有塞尚、凡高、高更、莫迪里阿尼他們這些人的作品，像一個經(jīng)典館似的，他說：我發(fā)現(xiàn)我還是喜歡美的東西。他給了我一個想法。他說他現(xiàn)在看當(dāng)代藝術(shù)，有好多東西他看不明白，或者他認為有好多成功的人畫的東西并不好，并不美。你怎么看別人怎么看當(dāng)代藝術(shù)這件事？當(dāng)時，就是大蛇由衷地發(fā)出的那種呼聲，讓我心里一下子特別感動。我不一定會同意他的看法，我可以感受到你們的作品，但是他感受不到，但在那里他突然感受到了，而且我相信不是因為大師的名頭的原因。



岳敏君：對于這個問題，我是這么想的。藝術(shù)家他是用好幾十條腿走路的，他的作品里面表現(xiàn)出一種人性的東西，就比如說現(xiàn)在看那個《戰(zhàn)爭與和平》一樣，它里面可能有一個人性的東西要表達，那么你可能還處于一種通過這樣的一個藝術(shù)形式才能夠吸收的過程當(dāng)中，當(dāng)然你對這樣的作品會有一種感觸。最開始我們受的教育，影響了我們本身對美術(shù)的認識，對藝術(shù)的認識。我們從小的教育是，什么美的，幽雅的，都是這些詞，認為美術(shù)是表現(xiàn)美的東西，這個恰恰相反，最開始從原始人類，他并不是要表現(xiàn)美的。



黃燎原：那你覺得表現(xiàn)得是什么？



岳敏君：“他”表現(xiàn)的是想象，就是人類思維所能夠達到的一種想象能力。比如“他”射驢呀，用什么弓箭呀，“他”飛奔呀，“他”表現(xiàn)的是這樣一種東西，你也可能把這種東西理解為美。“他”可能表現(xiàn)出人在天上飛，這是一種想象在里面。那么后來的語言發(fā)展到更像西方的抽象繪畫，那更存在像黃金分割什么的，蒙德里安分割的那種，“他”實際上是一種更純粹的美，有更和諧的一種關(guān)系在里面。過去你受的教育是一種敘事的，有人物形象在里面，你對那種東西可能有感覺，你可能對這種畫幾根線的東西，反而在一個平面當(dāng)中你失去了感覺。假如說我們在一條街上走，你會有這種感覺，心里特?zé)睦镉袎毫Γ赡芫褪菢欠俊⑦€有那幾棵樹、還有街道的關(guān)系，不是和諧的，它給人一種壓抑不舒服的感覺，這個時候你就沒有辦法用語言或者是視覺的那種準確體會出來，但是有時候你在一個有河的街道，你感覺是舒暢的，這個時候你就能夠體會到。人在欣賞某一個過去東西的時候，是按照熟悉程度，他后面的那個美術(shù)教育的東西影響他，所以他對現(xiàn)在的很多東西不能接受。現(xiàn)在的美術(shù)，過去他們搞尸體的，用人的尸體做什么，這并不是你要用美的角度怎么去欣賞他，但是你在那個時候你才知道人體、生命、死亡等等這些東西，可能這些問題會撞擊你，你會覺得肉體的腐爛的惡心，或者是那種視覺的感覺，有些人會想也許我死了以后會怎么著，或者你覺得死擺在這里輕描淡寫，讓人拿來嬉戲，覺得特別不尊重，或者你覺得這些藝術(shù)家太輕佻了。這些東西在你的心里會有影響，你無所謂，也許一個科學(xué)家，也許是一個作家，從這個里面又升華出另外的一個東西，為什么很多人看了前衛(wèi)的藝術(shù)家做的這些東西，什么裸體呀，惡心巴拉的東西做完了以后，他們呼喚要美的東西，這就是一種反照，這些東西太惡心，在我們的生命當(dāng)中需要美好的一些花兒什么的，這就是因為有了這些作品，活著、花兒、陽光這些東西才美麗。



黃燎原：這實際上不是一個誤讀，反而是一個正確的思想。



岳敏君：藝術(shù)無所謂誤讀和正確，只是對你是不是有感覺，你看到一個作品時你會不會有感覺，如果一件作品對你沒有感覺的話，也就無所謂誤讀不誤讀。



黃燎原：假如人覺得這個東西特別惡心，要做嘔了，你說這個東西可能是藝術(shù)嗎？不能這么講吧，他確實有感受，你能夠判斷它就是一個藝術(shù)品了嗎？



岳敏君：所以別人就會有的時候改變?nèi)松铩Ｒ苍S他不是欣賞的，不是接受的，而是一種抵觸的，也許改變了他了，也許會覺得存在這樣一個東西，從最簡單的東西，也許他看到一個尸體的時候，他會感覺到這個世界存在血腥和暴力，存在這一些東西，也許他會對自己的生命又有新的認識。或者他惡心什么的，我覺得這都沒有什么，但你不可能讓他都上升到什么高度，每一個人看了這個，一下子提升了一塊，思想就飛躍，不可能，可能要經(jīng)過很多人討論，也許要經(jīng)過一兩代，或者十幾年以后，人們才認識這個東西，也許在這個基礎(chǔ)上才有了一點點轉(zhuǎn)變，或者一種變化，這個東西就夠了，不是說藝術(shù)作品給每一個人都有一種向上的、好的這種感覺。也有這樣的作品，這樣的作品存在也是對的，也有警示別人的作用。或者假如說尸體的話，你也知道肉體的疼痛啊，殘酷啊，也許某一個科學(xué)家他突然看藝術(shù)家把一個尸體擺在這兒的時候，也許他從另一方面去考慮他的研究方向，也許他過去一直是這樣研究的，找不到門徑，找不到方法，也許他突然發(fā)現(xiàn)可以這么弄，便會去朝另一方向去考慮呢？這都是很有可能的。我和他們說美國社會就比較健康在哪，他保持一定的犯罪律，保持一些人的變態(tài)心里，這種東西對整個社會的影響并不是很大，因為它太小，所以人家才有發(fā)達的心理醫(yī)學(xué)，它是相輔相成的，在某一個方面極端，在另一個方面就要跟上。就像我們說電腦的黑客一樣，如果一個國家的黑客特牛逼，那也說明你們國家電腦的發(fā)展水平也特牛逼，如果你們國家連一個黑客都沒有，那只能說你的電腦發(fā)展軟件很落后，只能這么解釋，那么從這些東西來看也是這樣。



黃燎原：我今天在報紙上看到一個企業(yè)家，他教育他的孩子。有一天他坐在車里面，孩子要把吃完東西剩下的垃圾扔在車里，他說別，你打開窗戶，扔到外邊，這樣才可以提醒公眾對環(huán)境保護的意識。然后他帶這個孩子到公園玩，只要公園里設(shè)有標志的地方，比如說這地兒不許扔垃圾，他說你就扔，他說你一定不要扔到這個果皮箱里，你就一定要扔到這個地方，讓大家去培養(yǎng)這種公眾意識。這是他的一個觀點，后來我想他這個觀點不能說他沒有道理，可能會有道理，有作用，但是如果大家都這么想的話，那這個公德怎么去培養(yǎng)？



岳敏君：我覺得這個社會就應(yīng)該這么去做，因為這個社會管理是最混亂的，它對很多事情都沒有規(guī)章制度，都沒有一個共同的標準，所以你可以隨便。在沒有紅綠燈的路上你可以隨便開，你沒有必要減速，而且過來一個橫穿馬路的車你也可以隨便撞，如果你看到一個行人你也可以撞，按道理來說是這樣，因為沒有說你不允許直行，你非要踩剎車，那么為什么這個社會里這些東西不準確，你撞到人了你還要負責(zé)任，也就是說你穿馬路的也沒有錯，你撞人的也沒有錯，這是一個社會混亂的狀況。但是我說的意思是在思想上在藝術(shù)上為什么在西方國家，他們對藝術(shù)的寬容度要比在咱們國家大呢，因為它對社會的危害性不是很大，畢竟能直接看懂藝術(shù)品的人不是很多，大家都還是知道美的，世俗的東西比較容易接受。但是，真正對某些東西有想法的人還是僅僅限于一小部分，為什么不對小部分的人開放呢，讓這些人混亂，讓這些人混亂你才可以找到規(guī)章制度，才能一步步找到這種可能性，這種規(guī)章制度的可能性才能發(fā)展到一個狀態(tài)。如果每條路規(guī)定你只能開20邁，見人剎車都規(guī)定得很死的話，那這種發(fā)展的可能性很少，極限性就很少。比如說這條路可以開80邁，但是你規(guī)定了他只能開20邁，這種試驗的可能性就沒有，他倒底能開多少邁？沒有人測量，沒有人實踐，那么這個社會就保持在思想上、民族想象力上，應(yīng)該有一個特殊的空間，給這些人，讓這些人胡思亂想，只要你過于越軌，侵害了整個社會的話，可能有一定的懲罰，只要不是特別厲害，你繼續(xù)。這樣的話才可以保持一個民族的想象力和創(chuàng)造力。



黃燎原：對，這回我去美國也是感受特別深，它有一個悖論似的東西。比如它過馬路很規(guī)矩，我一定要綠燈的時候才過馬路，但它也很人性地做了一個按鈕，比如說十字路口沒有車，按一下按鈕變燈，這樣的一個東西，讓你感覺社會很完整，很規(guī)矩。但另外一點，比如說紐約，紐約是一個很臟的地方，說實話，滿大街的人都在扔煙頭，因為飯館里不許抽煙，那種公共場所都不許抽煙，但是在外面抽煙的人很多，你在每一個飯館門口，可以看到遍地都是煙頭，就這樣，我覺得有時候它給你一個地方，讓你去發(fā)泄，你可以臟，但是城市的建設(shè)或者說那種規(guī)劃又非常完整，就是又很人性，所以我覺得這是一個很奇怪的事。



岳敏君：所以它就是在討論人的行為人的思想，一方面它要規(guī)范人的行為，另一方面它又知道人的思想的那種延深性。所以它總是在某一些方面這樣，在某一些方面隨便，我覺得它還是比較合理，注重這些東西。我們往往覺得某一方面不好，就給你治住了，其他好的方面全都取消，這是最可怕的一個東西，所以咱們幾千年來科學(xué)、甚至其他亂七八糟的都不行就在這呢，它只是從某一個方面來限定別人，這個不好。



黃燎原：在古代，或者是19世紀、20世紀的中葉，藝術(shù)家在全世界范圍內(nèi)都是比較受到尊重，甚至受人崇拜什么的，但是我覺得到了現(xiàn)在，藝術(shù)的功能退化了，藝術(shù)家的地位在有的時候有所下降。現(xiàn)在我覺得很多藝術(shù)家的作品，尤其是前衛(wèi)的、探索性的藝術(shù)家的作品，只被收藏家賞識，這樣藝術(shù)家可以生存，可能得到錢，比正常人得到更多的錢，但是他反而遠離了老百姓，遠離了這種東西。這個是什么原因造成的，或者說整個藝術(shù)還有可能去影響世界去影響民眾的生活嗎？



岳敏君：我覺得這個社會傻帽太多，只能這么解釋，因為如果我和一般的人——過去的朋友去談話，很容易有他不理解你你也不理解他的這種感覺，但是有的時候你和有些事情做到一定程度的人，他反而還能夠接受。那個時候我就想，這跟吸毒一樣，這個人一但吸毒的時候，最高的境界是什么？——思想突然地打開了一條縫，過去你所想的那些問題，突然打開一條縫，以后你又飛到另外一個狀態(tài)去想了，就是有一種提升的作用。很多人愿意和藝術(shù)家討論問題，是因為藝術(shù)家從另外一個方面考慮，或者是從其他方面想，所以可能對他有啟發(fā)，所以他愿意。而且恰恰是做事情做到一定程度的人，才喜歡和這些人討論問題。我就覺得特別奇怪，如果你和一個一般的人去討論一個問題，他會想這多無聊啊，這個肯定行不通，但是那種直接的影響可以是逐層的，一點一點的，你的想法，下面有的人按照你的想法做出更加讓人接受的東西，然后逐漸擴大，最后影響，我覺得是這種關(guān)系，他還是金字塔似的一個東西。



黃燎原：當(dāng)時我有一個朋友寫了一首歌，就叫《在你腦袋上開個天窗》，他可能跟你講的是一個意思，可是藝術(shù)曾經(jīng)感染過很多人，包括那些底層人士，在原來，那你認為是當(dāng)今人類都變得麻木了，愚鈍了，還是因為藝術(shù)家的問題？



岳敏君：人本身就是一個不愿意思考的東西，實際上人如果沒有生存的壓力他是不愿意思考的，誰不喜歡曬太陽，伸手來飯，誰不喜歡那樣，誰愿意動腦筋，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的，又要讀很多書，又要考慮很多問題，沒有那么多人，大部分的人都希望說躺在那兒。



黃燎原：那你是不是說過去的藝術(shù)比較簡單，更多的人可以理解，不用動腦筋也可以理解。



岳敏君：是因為文化的原因，你從小生下來，你就接觸過蒙娜麗莎了，那你用幾十年的時間你還欣賞不了嗎？或者這張畫天天掛在你這兒，你肯定接受的了，你慢慢不自覺地被一個新的東西影響，因為不愿意思考，不愿意被一個新的東西影響，所以產(chǎn)生反的情緒，而且對藝術(shù)產(chǎn)生反感情緒很容易。你不接受就完了，對你的生活似乎沒有影響，但是對于這個社會、民族有影響，因為它缺少了一個想象的民族意識。民族根本沒有想象，一幫傻帽你說怎么辦就怎么辦，那還有什么意思呀？！所以會產(chǎn)生很多奇怪的事情。現(xiàn)在你看阿富漢在炸佛，那過去我們還炸佛呢。那個時候誰意識到這個問題呀，都不覺得是什么文化遺產(chǎn)，破四舊，垃圾什么的，但是人一旦跳出這個圈子，回頭看了多可笑啊。現(xiàn)在你自己也覺得人家可笑，多傻呀，這個社會不能允許別的生命存在，或者說這個社會的管理呀，不能夠把這種東西消化，所以這個社會對什么東西都有點抵觸，反而變得保守，大部分的人比較保守，普通的人誰都不愿意改變。我在剛一畢業(yè)的時候單位開會，我說如果我這輩子到死的時候，每個月拿260元，這個社會不變，如果這個社會能夠不變，我絕對什么也不想，因為也有房子。我說不行，這個社會現(xiàn)在在變化，我說拿260塊錢，這個社會讓你什么都不想，你跟這個社會還有什么關(guān)系嗎？顯然是特別愚鈍的、落后的想法，現(xiàn)在我回想起來，那個學(xué)校，該改革的改革了，該下崗的下崗了，這能夠說明什么問題？還是社會在一點點地變化，但是這個時間很長，10年時間才有這樣的改變。



黃燎原：也有這種新生藝術(shù)馬上被接受的例子，比如說像安迪·沃霍，他的東西很快就被接受了，是不是他更快地刺激了百姓的娛樂神經(jīng)，因為百姓接受娛樂的東西比較快一點，他的東西有娛樂性的成份。



岳敏君：我覺得不是這樣，他那種東西經(jīng)歷了好幾十年。他剛開始的時候，并不是很火的，經(jīng)過了很長的時間，人們才認識到了這個東西，經(jīng)過了大概10年到20年的時間，而且因為他產(chǎn)生的爭論特別大，很多人都認為這個不是藝術(shù)，有些人認為是藝術(shù)，因為爭論的過程，當(dāng)時人們意識到這個東西的重要性了，它確實點到了一個社會的一個方面，這個社會不只是藝術(shù)家在創(chuàng)造東西，而是所有的人，商業(yè)的、工業(yè)的、服裝設(shè)計、藝術(shù)品，所有這些人都有在創(chuàng)造東西，都在創(chuàng)造的過程中。過去人們只曉得畫那些方塊的人是藝術(shù)家，現(xiàn)在通過他大家知道，所有的人在某一個方面有創(chuàng)造性，這個創(chuàng)造性就是藝術(shù)



黃燎原：那實際上藝術(shù)的標準很模糊了？



岳敏君：從形式上很模糊，但是從內(nèi)容上不模糊，從內(nèi)容上它要求人要有想象、創(chuàng)造性的東西，所以它有科學(xué)家想象很遙遠的東西呀，還有怎么說呢，人想象其它的東西，比如說像生物技術(shù)一樣，最開始神話里面的，一個變兩個，兩個變?nèi)齻€，改變自己的形象，這個開始都是藝術(shù)家提出來的，那個時候科學(xué)還僅僅是改改鋤頭的造型啊什么的，或者弄個水車什么的，科學(xué)那個時候發(fā)展很低級，但是藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到在天上亂飛了，或者一個跟頭十萬八千里了。那么到現(xiàn)在，有飛機，2個小時就可能飛到云南了，但是那個時候是難以想象的，科學(xué)是達不到的，但是現(xiàn)在科學(xué)達到了，要藝術(shù)家干什么？藝術(shù)家還要想象，還有其他的方面，想象更加遠的東西，或者是人所想象的極限，那種可能性，你想出來以后，也許經(jīng)過幾代人通過其他方面的努力達到那個目標，所以那個時候為什么要尊重藝術(shù)家就在這兒。



黃燎原：現(xiàn)在評價一件藝術(shù)品好壞，其實標準非常模糊，就我來看，在我無法判斷的時候，我就只能以它的商業(yè)價值來判斷。現(xiàn)在很多藝術(shù)品好壞的評判標準都掌握在批評家和收藏家手中，因為他們首先接觸到藝術(shù)家，然后按他們的好惡去評價，到最后，藝術(shù)家的成功就跟這一小撮人的推介是有關(guān)的，而人民在某種程度上喪失了這種權(quán)利，因為他看不到這些東西，只有當(dāng)這個藝術(shù)家被奉為大師時，他可能才有興趣去看他的作品。



岳敏君：過去也是一樣的，比如鄭板橋，并不是全國人民都喜歡，他只是在某一個范圍之內(nèi)那些人，有了閑錢，沒事胡思亂想的人才喜歡他的畫。比如他的畫精氣神十足的，看看心里有種“揪著”的感覺……我覺得為什么收藏家對這些東西感興趣？什么樣的人算是收藏家？是比較有經(jīng)濟實力的人，或者有認識的人，有這樣一種關(guān)系在里面。如果沒有收藏家這樣一個范圍，你做出來的任何東西，除非做得特別廉價讓所有人都能接受，或許還能成功，但這樣的藝術(shù)家我還沒見到。只有一個藝術(shù)家把他的畫連成花布賣，他覺得所有的人都可以買，好象買他的布的人都可以欣賞他的作品一樣，其實不是這么回事。也許從某個角度說，他愉悅了別人的視覺，對別人有種平和感無可厚非，但藝術(shù)就是一個一小撮的東西。



黃燎原：當(dāng)代有沒有這種事，活著的藝術(shù)家，大家都認為他很棒，但他的作品賣不出價錢來，有這種例子嗎？



岳敏君：應(yīng)該有，但我沒發(fā)現(xiàn)。這社會這么大，無奇不有，我覺得有才是正常的，如果沒有，是不正常的。



黃燎原：現(xiàn)在“架上”作品容易賣出價錢，而“行為”是沒有價錢的。



岳敏君：現(xiàn)在做行為也可以啊。



黃燎原：就是說整個來說，我還不知道有誰架上做得很棒卻賣不起價。



岳敏君：也許有。因為要是知道的話，這個人就不存在了，就是因為大家都不知道，所以這個人才存在（笑）。



黃燎原：那就是說大家還沒有一個共識？



岳敏君：沒有。如果這個社會有共識就可怕了。對一個東西一出來，“嘩”地一下就有評論，說這個東西能成功，那說明這個社會對一個東西的認識都是一樣的，就沒有意義了。就因為這種千差萬別，有的人“嘩”成功了，有的人一輩子也沒有成功，才是正常的，我覺得并不是說成功的人就是最有價值的，沒有成功的人就毫無價值，只是你的運氣和你選擇的路不同，從這方面說，每個藝術(shù)家都是可尊敬的，他的生存，追求都是合情合理的，有意義的。我們只能使每個人都有自己的信念，完成自己一生的追求，如果一個社會允許所有的人一生默默地做完這個事，我覺得這個社會才是正常得一塌糊涂。有的人成功了也就成功了，有的人沒成功但也是對的，有價值。



黃燎原：其實從這個角度看，每個人都應(yīng)該被尊敬。



岳敏君：當(dāng)然了，你如果拿著槍去殺人的話，給你一把槍，你去殺誰呀？你誰也不會去殺，那時候你會發(fā)現(xiàn)你會尊重每一個人，連個掃地的人你都不會對他摳扳機。如果要覺得很多人都在你消滅的范圍之內(nèi)，說明你這人有點兒特出。過去我們也有過這種想法，覺得農(nóng)民都傻乎乎的什么都不懂，覺得應(yīng)該被殺掉,其實根本就不是這樣。



黃燎原：到那時候根本就沒有貧富追求了。



岳敏君：人家用一生在犁這個地，可能他的整個生命的反照，他對生命的認識不是那么簡單地用一顆子彈就能消滅的，他還是比較清楚生命的感覺，挺偉大的。



黃燎原：你們當(dāng)時都生活在圓明園，我對圓明園當(dāng)時最大的感覺還是認為它是個噱頭，實際上它是被國外記者炒作的，他們炒作它別有用心，因為他們覺得在紅色中國出現(xiàn)了不同的聲音。圓明園剛開始的時候不知道是不是對美國垮掉派的效仿，一幫藝術(shù)家群居的概念，但我覺得圓明園更像是種形式上的東西，而對藝術(shù)創(chuàng)造上的追求比較少，真正從圓明園出來的畫家，我覺得老岳連你都不算，因為你是從圓明園出來以后才成功的，方力鈞算老圓明園，他實際上也不能算圓明園畫家，因為他在89大展后的一段時間里已經(jīng)成名了，只是他居住在圓明園。若說一個比較成功的例子，我覺得是丁方，因為他在圓明園時開始成功，走上世界。從這個角度看，圓明園并沒有給很多人帶來福音，有很多人不如你和老方，像張大力什么的都是出來以后走了一條什么路走向成功。我想知道你對圓明園的觀點跟我是不是相同？



岳敏君：差不多，大家討論圓明園時，所有問題糾集在一起實際上是討論圓明園到底有沒有那么重要。討論到底成功了多少人，失敗了多少人，堅持了幾年，最后對文化現(xiàn)象究竟有多大影響。但我敢說一句，在圓明園期間，即使有那些自由職業(yè)者，也是微乎其微，而且生活狀態(tài)并不是很明確，是否以后還要去賣畫，這都很難說。之所以產(chǎn)生圓明園，是社會發(fā)展的階段造成的，跟一個社會發(fā)展的狀況有關(guān)系。后來經(jīng)濟自由了，以前經(jīng)濟不能獨立，每個人都束縛在一個單位里，被束縛以后你的思想、生活狀態(tài)都被束縛了，不可能有很大創(chuàng)造性。正好在那個時期很多人就那么出來了，而且這個社會確實是按照我們想象的狀態(tài)——雖說某些方面有很大壓力——但某些方面自己又自由了，從那以后，下海的、做生意的、做影視的，多少人不干了，自己揪幾個人就開公司了，或者跑了，或者靠寫點兒字兒混日子，而且自得其樂，也沒有勞保，后顧之憂全都沒有了。在那之前你要辭了職多擔(dān)心哪，現(xiàn)在都不成其為問題了，就是因為那時社會的原因，好多人都跑到圓明園去了，確實在那兒堅持了幾年，頭幾年很困難，但像丁方，去圓明園以前已經(jīng)有很多人知道，臺灣有畫廓買他的作品，在經(jīng)濟上已經(jīng)沒有問題了，方力鈞的畫也是在去那兒之前或者在那兒的過程當(dāng)中達到了一種全部自由，成功多好。即使現(xiàn)在離開圓明園的人，從生活狀態(tài)來說沒有一個人是不成功的，沒有人會回頭去罵圓明園那個時期，而且每個人都練就了一身生存的本領(lǐng)（笑）。



黃燎原：我后來碰到好多自稱在圓明園生活過的人，一提起這個都特自豪。但其實很多人當(dāng)時不是藝術(shù)家，也可能一生都成不了藝術(shù)家，最多是以藝術(shù)愛好者的身份，他們選擇圓明園這個地方實際上是選擇了一種生活方式。



岳敏君：對。不是說一百個人去一百個都成藝術(shù)家，那一千個人去了一千個都成藝術(shù)家了，而且真正研究藝術(shù)的人不是很多，大部分是喜歡在那種感覺里生活，而且藝術(shù)家也需要相互鼓勵的氛圍。



黃燎原：你覺得是不是畫家都有種“扎堆兒”的性格，像比圓明園稍晚一點有“東村”，之后，又有“上苑”、“通縣”和你們“宋莊”。



岳敏君：可能藝術(shù)家需要思想交流。



黃燎原：那是不是只有畫家這樣？因為文學(xué)家、音樂家這樣的就很少，“樹村”有，但很少，是不是繪畫這個形式?jīng)Q定了這種情況？因為繪畫沒有“語言”，所以反而需要一種語言環(huán)境？



岳敏君：可能畫家從形式上各方面比較開放一點，他們喜歡扎堆兒我真還不知道是什么原因造成的，而且全世界都這樣，很奇怪，英國也有“畫家村”，而且就沒有“作家村”“音樂家村”，特別少，而畫家很多，這問題還真需要研究，我真是從來沒有想過，也許是畫畫兒的人需要一種互相信賴，而文字、影視、音樂在這方面可能需要斗爭的多一點，可能有這樣的原因。



黃燎原：老岳，你被我列入《首都》這本書，“首都”指的是外省生活在北京的藝術(shù)家，雖然你的情況比較特別，因為你小時候在北京成長。你覺得你和其他的那些外省在北京生活的藝術(shù)家有什么不同？



岳敏君：有不同，所以我還是選擇了去大理買房子，因為在大理工作了一段時間，接觸了當(dāng)?shù)厝耍野l(fā)現(xiàn)和北京人是不一樣的，每一個小地方都有它特殊的文化。比如大理，本來就是少數(shù)民族地區(qū)，他們觀察問題、說話的方式、人和人的關(guān)系都有自己的特點，北京還不算是個國際大都市，它算是個國內(nèi)大都市，外地人都可以跑到這兒來，思想上它比較開闊，對什么東西的接受、認識都比較大一點兒，小地方絕對很難。但小地方又固守了它的文化傳統(tǒng)，這種特征有時候拿到更大的背景時，你會覺得這東西的意義更大，像中國畫一樣。現(xiàn)在的中國水墨畫已經(jīng)變成國際語言了，每一個西歐的人都可以用水墨來畫單色的東西，實際上它已經(jīng)是種國際語言。但中國人，或者大理人，他們覺得自己做的那個東西還是大理的東西，只有外人去了，把它拿到更大的一個地域以后，才變成更大的語言環(huán)境，但當(dāng)?shù)厝藢@個資源本身認識并不多，或者他擴展這些語言的能力和范圍沒有那么大，所以我覺得許多成功的藝術(shù)家并不是在大都市里生存的人，往往是有特殊文化背景的地方的人才最后成功了，他往往把地域文化咣嘰就變成了一種國際語言，反而在更大范圍中顯得有份量，有意義。有時你在特別大的語言環(huán)境中找不到“根”的感覺，找不到背景，反而更不容易。



黃燎原：但你也說你還是喜歡北京，比如說你覺得北京人樂觀、視線更寬，你現(xiàn)在又住到了北京，但你又開辟了“第二戰(zhàn)場”，又回到了一個外省，是因為你又需要北京以外的東西。



岳敏君：對，我覺得這種文化營養(yǎng)只能在一個特定的環(huán)境里你才能體會到，否則就不會有深刻的一種感覺。這東西過幾年可能慢慢形成一個東西，最后拿到這兒來慢慢擴展。



黃燎原：那你現(xiàn)在在大理畫畫兒，你的畫風(fēng)有改變嗎？



岳敏君：有一些。不是整體風(fēng)格的改變，未來可能有吧，但現(xiàn)在我在畫一個小圈子，因為我確實感覺我有一半是作為一個旅游者在那兒生存，接觸的大部分人都是旅游者，還有一部分是當(dāng)?shù)厝耍行┮咽芰送饷嫖拿鞯挠绊懀晕依嫌幸环N“圈子”的感覺，所以畫了一張“圈子”意味的東西，大家圍一圈兒，形象上還是我這種東西，但有一些小小的改變，也許未來有些不同的東西，這個我都覺得不是特別重要了。



黃燎原：我記得去年你從歐洲回來，你喝多了酒，咱們聊得特別開心，你說了很多關(guān)于中西文化的東西，你覺得“中西文化”這是一個課題嗎？就是說中國藝術(shù)家的作品拿到世界上它是一個什么樣的地位？



岳敏君：不是課題也是課題，就是說你不想讓它是課題，但它還是課題，因為別人就是這么看你的。別人就認為你是個東方人，你有東方的背景，確實你做出來的東西也是和他們的思想、意味完全不一致的。我們看他們也是這樣，總覺得他們就是他們，我們就是我們，可能我們學(xué)習(xí)他們什么什么東西，他們也學(xué)我們什么什么東西，這就是一種相互關(guān)系，如果不存在這種關(guān)系的話，可能就不存在這個問題了，但中國現(xiàn)在大部分成功的藝術(shù)家都考慮到了中西文化的沖突，像蔡國強、黃永平，他們做的這些東西就包括了這種內(nèi)涵。



黃燎原：他們出去這么多年，但他們身上中國的東西還是很深，跳不出東方的這個圈子。



岳敏君：是。但這不是可悲不可悲的事，這東西也是大家在熱衷討論的一個問題，我覺得是使我們每一個人都認識到文化的不同，確實有不同。



黃燎原：同樣都是成功的藝術(shù)家，比如你們，西方一些成功藝術(shù)家在中國的圈子里會很多人在講，比較容易得到承認；中國藝術(shù)家出去，西方藝術(shù)社會會像中國談?wù)撐鞣揭粯诱務(wù)撝袊囆g(shù)家嗎？



岳敏君：我前兩年去德國時，一個中國朋友在德國一個最好的藝術(shù)學(xué)院，他說，你們那個展覽他們討論得很多，也有很多人在反問自己，因為架上繪畫在歐洲、德國已經(jīng)很少了，突然一幫藝術(shù)家畫架上，他們有感觸，他們也在反問：不是說架上繪畫早就死了嗎？——因為他們都在做裝置、新媒體——但怎么又出來了？而且并不是沒有意義，沒有意味，他們確實有感覺，很多學(xué)生也在模仿某些人的風(fēng)格，比如郭晉，他們覺得他的制作方法挺好，畫得有意思，然后他們也按照他的方法去做一些作品，或者覺得，哎，這哥們兒畫得夠幽默的，挺逗的，他們也按這樣一個思路去反觀他們文化當(dāng)中有意味的東西。這就是相互交流，就是因為這些東西去了以后，他們會覺得自己文化中缺少的、有意義的東西可以拿過來。我們也是這樣，每一個人談?wù)摱疾皇窃谡務(wù)撟约鹤钍煜さ臇|西，而都是自己半陌生半熟悉的東西，為什么呢？你說達利的畫一來，怎么反而就沒興趣了呢？因為一下熟悉了，突然就明白，哦，以后我也不這么畫了，過去半明白半不明白的狀態(tài)下，還去畫一畫，也是這種因素。



黃燎原：其實大家接受對方的東西，方式是一樣的。



岳敏君：對。主要是因為，比如這些成功藝術(shù)家受西方人看重，還是因為有“人性”在里面，有“人”對一個事物的看法，不管是用種幽默的或是什么態(tài)度看待問題，他們過去可能對這個欠缺，所以覺得這個不錯。但對有些我們認為挺不錯的作品，最好的作品，事后拿去那兒，別人都很木然，沒感覺。因為這語言本身在一個大環(huán)境中變得沒有意義了，但在小環(huán)境當(dāng)中變得很重要，就好像我們?nèi)ゴ罄硪粯樱行┳髌罚?dāng)?shù)厝丝赐暾f，哎喲，好！隨之就改變了很多人的想法，在更大范圍的，有更大影響的東西到那兒反而就沒有意義了，我覺得這只能說這個社會思維的水平正在慢慢拉近，這可能是個好事兒，它可以慢慢交流，而過去都沒法交流。（2000年）