歐陽江河（以下簡(jiǎn)稱歐陽）：你是什么時(shí)候搬到這里的？

何多苓（以下簡(jiǎn)稱何）：去年夏天。

歐陽：這些畫是從去年開始畫的嗎？

何：不，從今年才開始畫的。其間還插入了舞蹈系列的創(chuàng)作，那個(gè)系列從前年開始，已持續(xù)兩年多時(shí)間了。

歐陽：不過，你2007年這批畫轉(zhuǎn)入了單幅畫創(chuàng)作，不是系列繪畫。

何：對(duì)，單幅畫。有點(diǎn)類似我在八十、九十年代的那批畫，每一幅都是單張的、獨(dú)立的。

歐陽：你這些畫每一張都有一個(gè)不同的著眼點(diǎn)，一個(gè)不同的美學(xué)考慮，在風(fēng)格的呈現(xiàn)、語言的處理上都有較大的差異，沒有系列繪畫的那種連續(xù)性。

何：對(duì)，我曾經(jīng)畫過一段時(shí)間的系列繪畫。可能是受到了前些年中國當(dāng)代藝術(shù)系列繪畫熱的影響，同時(shí)也是想鞏固自己的繪畫語言，在系列繪畫的過程中過把癮，把它畫夠。但我今年考慮把重心放在單幅畫的創(chuàng)作上，因?yàn)橄盗欣L畫對(duì)我的意義不像對(duì)其他藝術(shù)家，如張曉剛啊、方力鈞啊，那么重大。他們是使用符號(hào)語言的畫家，用符號(hào)來體現(xiàn)一種觀念，所以那種符號(hào)必須反復(fù)在每幅畫中出現(xiàn)，這使他們的畫自然而然地形成了系列繪畫的效果。但我的畫主要是靠繪畫的技巧和語言本身成為一種符號(hào)，我的這種符號(hào)與繪畫的題材、內(nèi)容關(guān)系不大。系列繪畫對(duì)我而言，不是必要的、必須的。2007年我在作畫時(shí)思考的問題比較多元，不再局限于女人體呀、嬰兒呀等某一類題材上。我思考的范圍在擴(kuò)大，甚至想在某種程度上返回到八十年代的繪畫上去。八十年代我的繪畫都是有背景的，都是人物和背景的組合。2007年我的繪畫延續(xù)了這種方式。在技法上，我進(jìn)一步發(fā)展了去年的手法，用寫意的手法來畫。但是力求做到寫意而結(jié)構(gòu)不松散，并力求達(dá)到相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確度，這對(duì)繪畫技巧是一種相當(dāng)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。我對(duì)技巧一直采取挑戰(zhàn)的姿態(tài)。我覺得這里面有很大的樂趣，符合我當(dāng)初選擇畫畫的初衷。

歐陽：我曾經(jīng)寫過一篇評(píng)論你素描作品的文章，題目就叫《技法本身即思想》。我覺得思想這個(gè)東西與觀念不一樣。當(dāng)代藝術(shù)比較強(qiáng)調(diào)觀念，和我所說的思想有很大的不同。因?yàn)橛^念其實(shí)可以是公眾性的，而藝術(shù)作品中的思想則是個(gè)人化的，是變化和差異的產(chǎn)物。

何：非常個(gè)人化。

歐陽：思想本身一定要上升到反思想的、也就是符號(hào)化的程度才是觀念。符號(hào)是對(duì)思想完全制度化的規(guī)定和終結(jié)。思想本身是有變量的，還在變化，是還未定型的一個(gè)過程。畫家的思想要用他的技藝來體現(xiàn)，正如詩人龐德所言，“技巧是對(duì)一個(gè)詩人真誠的考驗(yàn)”。當(dāng)思想是語言和風(fēng)格本身最重要組成元素的時(shí)候，尤其如此。而觀念在很大程度上是排斥風(fēng)格、排斥技巧、排斥創(chuàng)造力的，是創(chuàng)造力終結(jié)之后剩下的孤零零的產(chǎn)物。觀念被提出來后變?yōu)榉?hào)，是思想死亡后的產(chǎn)物。我覺得你是一個(gè)始終把技藝的發(fā)揮和挑戰(zhàn)當(dāng)作思想的過程來享受的獨(dú)特畫家。你不斷難為自己、反對(duì)自己，不斷得到又不斷放棄。所以你不大可能變成一個(gè)符號(hào)型和觀念型的畫家。

何：因?yàn)閺陌驳?bull;沃霍爾以來，觀念就是一個(gè)可復(fù)制的東西，可復(fù)制是它的核心內(nèi)容。所以從某種程度上說，它是一種反繪畫的力量。因?yàn)槔L畫是反重復(fù)，不可復(fù)制的。

歐陽：對(duì)，反重復(fù)。

何：我自己復(fù)制自己的一幅畫，它肯定也應(yīng)該是一幅新的畫，和先前的不一樣。繪畫本身是極端個(gè)人化、很手藝化的東西，它是反觀念的。反過來說，觀念是反繪畫的。所以對(duì)我來說，觀念不是沒有吸引力，但吸引力更大的可能是繪畫本身。

歐陽：你的繪畫實(shí)踐提出了一個(gè)很有意思的問題。放眼當(dāng)今全球的文化生活，我認(rèn)為我們經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的觀念藝術(shù)、復(fù)制藝術(shù)的歷史階段。這個(gè)階段成為了當(dāng)代藝術(shù)的主流，它從根本上排斥傳統(tǒng)繪畫。它將傳統(tǒng)繪畫注重美感、推崇手藝的做法視為一種資產(chǎn)階級(jí)的庸俗或特權(quán)。按羅曼•羅蘭的說法，“資產(chǎn)階級(jí)閉上眼睛聽鋼琴，半閉著眼睛看繪畫”。德里達(dá)也認(rèn)為：“繪畫作品本身是有眼睛但很少睜開的，所以在繪畫的深處有著許多盲點(diǎn)。”那么，當(dāng)代藝術(shù)家們能不能以反資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)學(xué)姿態(tài)，閉上眼睛畫畫？這種反對(duì)的姿態(tài)逐漸變成一種時(shí)尚，并在安迪•沃霍爾和波伊斯那里達(dá)到頂點(diǎn)，成為了反資產(chǎn)階級(jí)繪畫的一場(chǎng)破壞革命。這場(chǎng)革命已非常漫長(zhǎng)，代價(jià)是放棄或部分放棄繪畫技藝，其結(jié)果是今天全世界很多畫家都不會(huì)畫畫了，他們有著滿腦子各種各樣的奇異觀念，但卻丟了手藝。真正會(huì)畫畫的幾個(gè)畫家可能就在中國，或者在東歐。

何：對(duì)，在東歐和荷蘭有一些新冒出來的畫家。而且很奇怪，以女性為主。

歐陽：荷蘭有維米爾的精湛傳統(tǒng)，還有凡高。盡管他的繪畫具有一種破壞的能量，但不可否認(rèn)，他的繪畫性還是極強(qiáng)的。不過，在今天這場(chǎng)當(dāng)代觀念藝術(shù)的革命中，“畫得好”本身倒成了最大的問題。當(dāng)“畫得好”成為某個(gè)藝術(shù)家被排除在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域之外的基本前提的時(shí)候，繪畫藝術(shù)本身肯定已經(jīng)出了巨大的問題。這是不能接受的一個(gè)底線。這個(gè)時(shí)期已經(jīng)太長(zhǎng)。我認(rèn)為大概有數(shù)十年了，前二十年是它掙扎突圍的時(shí)期，之后是它作為統(tǒng)治的時(shí)期。革命和破壞本身已變成一種權(quán)勢(shì)和強(qiáng)制，成了一種制度化的、體制化的東西，一種新的教科書般的歷史編碼。觀念藝術(shù)本來是反體制、反傳統(tǒng)的產(chǎn)物，現(xiàn)在它自己卻變成了新的體制和主流傳統(tǒng)，取得了成功者的文化身份。會(huì)畫畫的人反過來懷疑自己畫得好是不是一種罪過，是不是對(duì)美術(shù)當(dāng)代性的一種反動(dòng)。在這種情況下，符號(hào)繪畫、復(fù)制繪畫，全方位登頂了它的最高峰。這種全方位，體現(xiàn)在公共輿論、大眾媒體、批評(píng)界、博物館、拍賣市場(chǎng)的多層次追捧，以及對(duì)社會(huì)生活、美術(shù)生活的強(qiáng)大影響力等方方面面。我認(rèn)為這中間存在著一種“共謀”關(guān)系，畫家、經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論家、博物館、媒體、買家、藏家、炒家各方面在利益共享的平臺(tái)上建立的共謀關(guān)系。這已形成了對(duì)藝術(shù)界不在這個(gè)局面里的人的壓力。我認(rèn)為這種壓力是反常的，不過我們這個(gè)時(shí)代反常本身已經(jīng)成為一種常態(tài)。但我們其實(shí)應(yīng)該追問，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)繪畫性本身的排斥，對(duì)繪畫作為一種技藝的忽略，這樣一種結(jié)構(gòu)性的局面，會(huì)不會(huì)長(zhǎng)久持續(xù)下去呢？或許它只是歷史長(zhǎng)河中的曇花一現(xiàn)，盡管這曇花一開二十年（笑），但它肯定只是藝術(shù)歷史的一個(gè)短暫階段。很可能它二十年前什么都不是，再過二十年之后也什么都不是了。但是繪畫藝術(shù)本身的壽命遠(yuǎn)非如此短暫，如果我們用更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史眼光來看，何多苓的作品，毛焰的繪畫，更為令人感動(dòng)。我最近剛?cè)チ四暇疵嫘鲁龅淖髌樊媰?cè)，心中很震動(dòng)。我堅(jiān)信你們的繪畫二十年前是珍品，再過多少個(gè)二十年也還是珍品，藝術(shù)生命一定遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過絕大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)紅作品。而且放眼全球，文學(xué)、音樂、時(shí)裝、建筑，包括繪畫本身都有一個(gè)回轉(zhuǎn)到源頭的文化趨向，一種舊的就是新的、復(fù)歸的、懷舊的趨勢(shì)。比如上一屆威尼斯雙年展，主題就是“古代就是我們的現(xiàn)代”。　

何：經(jīng)典就是當(dāng)下。

歐陽：古代就是現(xiàn)代。當(dāng)代音樂中的Arvo Part，一個(gè)愛沙尼亞作曲家，在六十年代比他那個(gè)圈子里的任何同輩人都要先鋒，寫系列音樂、無調(diào)性音樂，但到九十年代初他開始回歸傳統(tǒng)，直接回歸到格里高利圣詠的古老傳統(tǒng)，在全球形成了影響力極大的新古典主義運(yùn)動(dòng)，一下又變成了一種革命。

何：徹底回到古代。

歐陽：其實(shí)當(dāng)年勛伯格革命性的無調(diào)性音樂，在深處也含有巴赫的賦格對(duì)位音樂元素。所以我想中國繪畫界會(huì)不會(huì)形成相同的趨勢(shì)？

何：你剛才說的很重要，回歸敘事。準(zhǔn)確地說不能叫回歸，它是一種循環(huán)。某一個(gè)循環(huán)終止的時(shí)候，下一個(gè)循環(huán)開始了。這與宇宙的循環(huán)很接近，因?yàn)樗囆g(shù)語言容納的信息量是有限的，它總有一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過程。因此，大家應(yīng)該欣然接受。我雖然不搞觀念繪畫，但我很看重它。從內(nèi)心來說，我覺得自己是一個(gè)現(xiàn)代主義者。我現(xiàn)在并不看古典繪畫，一點(diǎn)也不看。也許某一天，我又會(huì)把古典的東西再溫習(xí)一遍。畢竟我們有那么多已有的文化財(cái)富，大家都要充分利用，這是毋庸置疑的。

歐陽：我覺得自己也是一個(gè)現(xiàn)代主義者。我們?cè)谥v到文學(xué)中現(xiàn)代詩革命的時(shí)候，經(jīng)常談到其中的幾個(gè)“硬指標(biāo)”似的標(biāo)準(zhǔn)，如對(duì)分行的破壞，對(duì)音步中的“頓”的拋棄，對(duì)“韻”的流放等等。但如果我們仔細(xì)研究這些被拋棄的所謂舊的、保守的、死掉的東西，里面也有可能包含革命的、激進(jìn)的、先鋒的成份。

何：對(duì)，都有嘛。

歐陽：比如說詩歌寫作中的“韻”和“頓”，其實(shí)我們并沒有窮盡對(duì)它的探索，它還可能作為我們現(xiàn)代詩歌寫作中思想性、實(shí)驗(yàn)性的元素起作用。回到繪畫，你的每一幅作品主體性的體現(xiàn)，對(duì)來自技法的挑戰(zhàn)的重視，介于寫實(shí)和抽象之間的一種相互抵觸、相互消解關(guān)系的運(yùn)用，其實(shí)里面也包含非常前衛(wèi)、革命性的東西。當(dāng)年的現(xiàn)代主義者馬格利特“冷抒情”的智性繪畫，使用的繪畫語言是相當(dāng)寫實(shí)的，但最后達(dá)到的效果卻絕對(duì)是超現(xiàn)實(shí)、反寫實(shí)的，我覺得這里面的奧秘值得注意。

何：這實(shí)際上是借鑒了現(xiàn)代詩歌中的“錯(cuò)位”，一種“意象的錯(cuò)位”。

歐陽：“錯(cuò)位”本身就是一種觀念。

何：對(duì)，這已經(jīng)很觀念了。

歐陽：西方的詩人和理論家特別喜歡馬格利特的作品，因?yàn)樗睦L畫中包含一種玄想，一種超繪畫性的元素，一種文化性、純思想性的東西。每個(gè)人對(duì)思想的理解不一樣，馬格利特的繪畫思想里面包含一種超出繪畫本身的觀念。

何：他是觀念藝術(shù)的始祖。

歐陽：對(duì)，但他的觀念與現(xiàn)在這些當(dāng)代藝術(shù)家的觀念不是一回事，他在重復(fù)性和不可重復(fù)性之間找到了一個(gè)獨(dú)特的定位，手法高超，變化萬端。

何：我看過馬格利特的回顧展，他的繪畫可以被復(fù)制，也可由他人來畫。他的畫，從技巧上說已經(jīng)是一個(gè)被懸置的東西，已經(jīng)可以被替代。從他開始，觀念之于技巧已經(jīng)處于一種優(yōu)勢(shì)的地位。

歐陽：繪畫中的可復(fù)制性，不僅包括符號(hào)的復(fù)制，也包括過程本身。

何：對(duì)，過程也可復(fù)制。

歐陽：過程本身可以被復(fù)制也就意味著可以干脆請(qǐng)別人代筆，現(xiàn)在中國的當(dāng)代藝術(shù)家、觀念藝術(shù)家群中有很多人屬于這種情況。但你和毛焰的繪畫過程有一種不可復(fù)制性，這不僅僅只是一個(gè)技法的問題。我認(rèn)為，這本身就是一種觀念了。

何：可能，我想這就是我要堅(jiān)持的東西。

歐陽：我的意思是，要堅(jiān)持繪畫創(chuàng)造中的個(gè)人性。觀念是什么？回到剛才討論的話題上，觀念和思想有區(qū)分。觀念是公共性的產(chǎn)物，思想一定會(huì)保留他的個(gè)人性，這思想又不能是自戀的產(chǎn)物。你現(xiàn)在的繪畫和八十年代的繪畫有一個(gè)不同，我認(rèn)為你八十年代的繪畫中有一種過于優(yōu)雅、多少有些自戀的東西，推崇美，推崇繪畫中的文學(xué)性，過于推崇精神中比較高端的東西。

何：詩意。

歐陽：對(duì)，詩意。現(xiàn)在你繪畫中的自戀成分受到了自嘲和反諷的限制，隔離。盡管詩意還是存在，但當(dāng)它被隔離出來后，便成為了與對(duì)立物相互抵制的東西。正是抵制使得你2007年的這些畫作變得更為超然，也更自如。你的繪畫中哪怕再是存在著尖銳的、否定性的、侵略性的、破壞性的東西，美依然存在。但是由于它被隔離和過濾了，你現(xiàn)在繪畫中自戀的東西幾乎被棄置了，成了別的什么。

何：變成一種自嘲了。

歐陽：我覺得，你是有意識(shí)地作了這樣的處理。

何：這就是你原來說過的“晚年寫作”方式，看穿一切了。你不再迷戀它，但它還存在，你不妨用一種自嘲的方式表達(dá)它。我現(xiàn)在選擇畫的題材和對(duì)象時(shí)，都有一種嘲諷性因素在里面起作用。

歐陽：嘲諷，消解。一種更為個(gè)人化的與己無關(guān)，一種自相矛盾。

何：比如我畫女人體，它肯定不是通常意義上的美人，肯定會(huì)有一些公眾認(rèn)為不那么健康的東西在里面，和現(xiàn)在的時(shí)尚審美有很大的距離。我現(xiàn)在又恢復(fù)畫風(fēng)景了，不過我現(xiàn)在選擇風(fēng)景更為隨意，不像當(dāng)初的風(fēng)景畫中有地平線，就是你剛才說到的用來表征自戀情結(jié)的東西。那時(shí)我必須用地平線來體現(xiàn)一種詩意，體現(xiàn)我所追求的極端空曠、極端蒼茫的效果。我現(xiàn)在不追求這個(gè)。現(xiàn)在一片小樹林我抓來就可以畫。我還拍了很多照片，準(zhǔn)備畫一些亂七八糟的草叢，或把微觀世界放大了畫。我現(xiàn)在選擇題材和對(duì)象時(shí)，那種自戀或者青春期的英雄主義情結(jié)全部去掉了。我現(xiàn)在非常隨意地畫它們，即使這個(gè)風(fēng)景本身很優(yōu)美，我也會(huì)在筆下有意地破壞它。比如《落葉》這張畫，一個(gè)優(yōu)美的東西被一個(gè)不優(yōu)雅的姿態(tài)所破壞。

歐陽：優(yōu)美的女人被呈現(xiàn)在不雅和破壞的語境之中。

何：杜拉斯有一張畫就是畫一排屁股對(duì)著觀眾，因?yàn)橛闷ü蓪?duì)著觀眾是西方人用來嘲諷的一種行為，表示對(duì)觀看者的一種諷刺和對(duì)抗。我剛完成的一張畫有點(diǎn)類似這種效果，這是一幅大尺寸的三聯(lián)畫，《青春2007》，3.6米寬，放在藍(lán)頂畫室，一會(huì)我們可以過去看。畫里，一個(gè)很漂亮可以說是中國最漂亮的草原，低處是河流，但畫的前景有四個(gè)屁股對(duì)著觀眾。我認(rèn)為這就有了一種嘲諷性成份。我想讓優(yōu)美的風(fēng)景遭遇不完美的東西。這是很有趣的。我最近聽張曉剛談他畫的風(fēng)景，他說他的風(fēng)景是經(jīng)過社會(huì)改造的。我認(rèn)為我的風(fēng)景是經(jīng)過個(gè)人改造的，我可以放置一個(gè)屁股或者一個(gè)不優(yōu)雅的姿態(tài)在里面。今后類似的作品可能還會(huì)有。當(dāng)然，有時(shí)也可能相反，比如小翟這張畫表現(xiàn)的是一個(gè)不優(yōu)美的風(fēng)景被一個(gè)優(yōu)雅的人所遮蓋。當(dāng)我剛開始畫小翟的時(shí)候，很多人問我，“你又在開始畫肖像了么？又在畫很正常、很傳統(tǒng)的東西了么？”但當(dāng)我把背景加上去，他們都覺得很奇怪，很有生氣，因?yàn)橛羞@個(gè)紛亂的、有異國情調(diào)的背景。墨西哥龍舌蘭、墨西哥玩偶是墨西哥極其重要的視覺題材，當(dāng)它們作為小翟背景的時(shí)候，她替代了弗里達(dá)•卡洛在墨西哥背景前的圖像地位。

歐陽：一種錯(cuò)位。

何：對(duì)，錯(cuò)位。比較有趣。我們?nèi)ツ鞲绲臅r(shí)候，小翟對(duì)卡洛非常迷戀，將這幅畫處理成目前這樣，意味著小翟在形象和精神上代替了卡洛。她們?cè)谛蜗笊洗_有某種共通之處。這些玩偶非常神秘，代表了墨西哥文化、宗教、歷史中的很多復(fù)雜情緒。我不去深究它們的含義，只是把它們視作制造混亂的小精靈。這幅畫帶有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)因素，和其它的風(fēng)景不一樣，這幅畫的名字叫《向弗里達(dá)•卡洛致敬：小翟和龍舌蘭》。這里引用了卡洛的傷逝，她用這種傷逝來表達(dá)對(duì)墨西哥革命這個(gè)紛繁的社會(huì)背景和強(qiáng)大丈夫的一種對(duì)抗性質(zhì)。小翟很迷戀這些東西。這幅畫就是用來表現(xiàn)這些因素。這批繪畫用客觀性和嘲諷性的要素替代了以前的自戀，但同樣是用一種很優(yōu)雅的方式將它呈現(xiàn)出來。

歐陽：在整個(gè)2007年度的這批繪畫中，還是有一種你終生所迷戀、處理、追求的，也就是一種帶有重復(fù)性的東西，比如女人肖像、女人體、自然風(fēng)景等。《向弗里達(dá)•卡洛致敬：小翟和龍舌蘭》這幅畫被你表現(xiàn)得如此地富有戲劇性、人文性、敘事性。

何：這張畫確實(shí)回到了當(dāng)年的敘事性中。我最早畫小翟的一張畫，她在一個(gè)涼山的空房子里，同樣有一種異族情調(diào)在里面。

歐陽：為什么你早期作品中反復(fù)出現(xiàn)空曠的地平線，可能跟你在大涼山的知青生涯有深層的內(nèi)在聯(lián)系。在知青期間，對(duì)荒涼有一種刻骨的感受。

何：有點(diǎn)對(duì)荒涼的迷戀。

歐陽：對(duì)，對(duì)荒涼的迷戀。

何：我有一種感覺，整個(gè)中國都有一種對(duì)荒涼的迷戀。

歐陽：荒涼好像是靈魂的解毒劑。

何：你看《荒原》這首詩，當(dāng)年非常有誘惑力，感覺非常崇高。

歐陽：荒原已經(jīng)成了一種文學(xué)化的風(fēng)景。

何：而且是一個(gè)時(shí)代的象征，現(xiàn)在荒原已經(jīng)完全消失。

歐陽：現(xiàn)在童年消失，荒原消失，抒情詩消失，物質(zhì)越來越豐富，高消費(fèi)啊，霓虹燈啊，啤酒和經(jīng)濟(jì)的泡沫亂堆。

何：當(dāng)年崇尚荒原的人很多也成了資產(chǎn)階級(jí)。

歐陽：荒原意象本身成了一個(gè)消費(fèi)對(duì)象。樹叢和女人體重新回到你的繪畫時(shí)，有了很大的變化，你的這批繪畫跨度非常大。在《落葉》這幅畫中，葉子第一次出現(xiàn)在你畫中的顯目位置，但是樹干還是起著重大的、道具性的、甚至隱喻性的作用。

何：這里唯一不抽象的就是那根樹干。

歐陽：也可能暗指陽物？

何：你可以這樣聯(lián)想。

歐陽：但你繪畫中出現(xiàn)的物質(zhì)對(duì)象，跟馬格利特的向度不同。他的形象帶有印刷物似的隱喻性、觀念性，但你筆下的物相則是相當(dāng)個(gè)人化的，即使在被最精確地加以描繪時(shí)也具有寓意上的不確定性，因?yàn)樗鼪]有變成公共性的。

何：馬格利特的觀念是深思熟慮的產(chǎn)物。

歐陽：馬格利特的繪畫本身完全是從意識(shí)或無意識(shí)的深處被撕開來表達(dá)觀念。但你的作品是用繪畫本身來表達(dá)一切。你這兩幅畫，《向弗里達(dá)•卡洛致敬：小翟和龍舌蘭》與《落葉》，兩者都有優(yōu)美的自然風(fēng)景，但表現(xiàn)的是兩代不同的女人，你把你自己，不同時(shí)代的何多苓，荒原時(shí)代和后荒原時(shí)代的何多苓投射在繪畫的對(duì)象中，由此產(chǎn)生了兩個(gè)時(shí)代完全不同的女人造像。

何：所以《落葉》這幅畫含的嘲諷成份就要多許多，包括對(duì)這個(gè)時(shí)代的嘲諷。

歐陽：包括對(duì)自我的嘲諷。

何：小翟這幅畫是對(duì)歷史的精神性崇拜的回顧，所以絲毫不含嘲諷成份。

歐陽：我記得八十年代中期詩人柏樺和張棗去成都畫院看你的畫，看到你那幅的小翟半身肖像，第一反應(yīng)就是，這哪里畫的是翟永明，這畫的簡(jiǎn)直就是你何多苓自己。其實(shí)是你和畫中人小翟的完全合一。你的自畫像是畫在一個(gè)女人身上，里面的確有你精神自傳的成份。從那張畫里看得出你對(duì)自戀的壓抑，但卻壓抑不住對(duì)精神之美的向往。你對(duì)美的捕捉和表現(xiàn)已經(jīng)成了本性，哪怕你在嘲諷和背叛它時(shí)，它還是根深蒂固、胎記式的東西。

何：對(duì)，根深蒂固。

歐陽：它就是你的一種符號(hào)。何多苓是我們這代人的一個(gè)精神性符號(hào)。你是一個(gè)符號(hào)式的人物。我們自嘲、否定和批判美，因?yàn)槲覀儾辉競(jìng)小⒉辉缸詰伲瑢?duì)這種東西進(jìn)行抵制，但是它卻深入骨髓。

何：對(duì)，深入骨髓，在你舉手投足之間就流露出來了。

歐陽：即使化為灰燼，它還是存在，所以這也是沒有辦法的事。一代人有一代人的宿命，這可能就是我們的宿命。

何：我最近見過幾個(gè)小孩，來考我們學(xué)校理論研究生的小女孩。年齡很小，才大四，和她們吃飯聊天的時(shí)候我用非常調(diào)侃的姿態(tài)說話。昨天她們給我發(fā)來短信，說我雖然非常調(diào)侃，但她們還是可以看出我骨子里的一些東西，依然能夠讀到當(dāng)年從我的繪畫中讀到的東西，這些東西仍然都在。

歐陽：當(dāng)然，當(dāng)然。這種變化也是很有意思的。我覺得你身上的這種變化是我們這代人精神自傳的一種帶有文獻(xiàn)性質(zhì)的記錄。我一直對(duì)你的繪畫非常推崇，可能在你的繪畫中也看到很多我自己的東西。不過你近年來的繪畫，像去年的《舞者》系列繪畫，2007年畫的《躺著的女人》、《林中奔跑的女人》，你試圖把繪畫對(duì)象處理成純材料式的一種物相，盡可能剔除剛才我們談?wù)撨^的兩幅畫的自傳性和描述性成份。你想有一種工作的狀態(tài)，一種中性的、不介入的姿態(tài)。

何：客觀的。

歐陽：客觀的東西。人就是一個(gè)物，繪畫創(chuàng)作是一個(gè)工作記錄的過程，盡可能地拋棄它的精神性，比如歌頌、熱愛、憂傷等個(gè)人情緒的東西。在這個(gè)方面你非常克制。這個(gè)印象在我看你的素描作品的時(shí)候已經(jīng)有了。你在追求將一種感受性的東西上升為非常抽象、非常客觀、非常具有限制性因素的狀態(tài)，這種限制性是想要尋找個(gè)人性和繪畫本身作為客觀性東西的妥協(xié)。《林中奔跑的女人》給我的第一感受是奔跑中的女人是動(dòng)態(tài)的、恍惚的，充分外化的，人體作為一種“客觀性”在逃離，而她身上發(fā)散出來的驚慌、恐懼，是對(duì)形式美感和可描述的東西的限制。出于繪畫上的專業(yè)考慮，你想把某些東西物化，完全物質(zhì)化。從這個(gè)角度來理解這幅畫，它就是一個(gè)錯(cuò)位。一片寧靜而優(yōu)美的樹林，一個(gè)妙齡美女，她漂亮惹眼的時(shí)裝，與所有從畫面以外的聚攏而來的驚悸、恐懼、追逐等加以拼貼，整個(gè)畫面一下變得錯(cuò)位，成為一種不祥的、觀念性的東西。但你的觀念性不是意識(shí)形態(tài)的、社會(huì)學(xué)意義上的觀念。它是一種非常個(gè)人化、非常秘密的東西。

何：它是一種秘密的隱喻。

歐陽：你在盡可能把它表現(xiàn)出來的物化過程中，又帶有一種公共性的東西在里面，這是你的繪畫走向公眾的一個(gè)通道。你的繪畫在抽象性、寫實(shí)性、復(fù)雜性、繪畫性幾者之間游離。它全被隔離出來，它帶一點(diǎn)抽象性，帶一點(diǎn)寫實(shí)性，帶一點(diǎn)將技法視為思想的復(fù)雜性，又帶一點(diǎn)極簡(jiǎn)的東西，但它又不全是，所以我認(rèn)為你的繪畫不能完全用風(fēng)格意義上的術(shù)語來界定。有段時(shí)間批判界把你的繪畫界定為“寫實(shí)繪畫”，我覺得簡(jiǎn)直是個(gè)荒唐的誤會(huì)。我不知道是誰歸納的，但它一定不是一個(gè)深思熟慮的理論的產(chǎn)物，也不是出于專業(yè)考慮的產(chǎn)物。你的這些繪畫是寫實(shí)的嗎？我覺得基本上不是。

何：寫實(shí)這個(gè)概念在中國從來沒有認(rèn)真界定過。

歐陽：你的繪畫很難用幾句話概括。你的觀念——優(yōu)美在展現(xiàn)過程中的不優(yōu)美、優(yōu)美本身的不諧調(diào)性，這個(gè)觀念交給誰可以畫呢？不可能。

何：而且用文字也很難描述。

歐陽：的確用文字非常難以描述。那些現(xiàn)成的美學(xué)概念和批評(píng)行話用在你身上不合適，給人一種非驢非馬的感覺。你八十年代和九十年代初的繪畫還可以用文字進(jìn)行描述，盡管很困難。但現(xiàn)在的作品更難用文字表述。我在評(píng)說你的繪畫時(shí)，使用的語言也是不清楚的、含混的、可疑的……

何：而且字斟句酌。

歐陽：混合著詩意的、哲學(xué)的、理論的、美學(xué)的東西以及口水話……

何：是，要借用很多其它的東西。

歐陽：……書面語和口語的混合，以盡量接近我對(duì)你的繪畫的細(xì)致感受。但怎么接近也不能成為這種感受本身，它無法成為精確的描述。你的繪畫有一種含混性、不確定性和隱秘性。

何：所以我始終要讓一幅畫成為一幅畫。當(dāng)過去若干年后，當(dāng)所有其它因素消逝的時(shí)候，它還存在，是作為一幅畫的價(jià)值存在。我現(xiàn)在追求的是這樣一種東西。

歐陽：這就涉及到我們對(duì)藝術(shù)的定義。三百年、五百年以后，它還是一幅畫，而不僅僅只是一個(gè)時(shí)代的記錄，或者是一個(gè)時(shí)代曾經(jīng)紅火過的見證物、替代物、附屬物。有很多作品的價(jià)值不在本身，而在它是歷史的見證。你卻不準(zhǔn)備這樣做。你希望自己作品的價(jià)值本身就是這幅畫，而不是別的什么東西。

何：我對(duì)繪畫有一些非常偏執(zhí)和固執(zhí)的見解。我關(guān)心社會(huì)生活，也關(guān)心政治，但這些永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在我的繪畫中。我的作品完全是游離于這些因素之外的。

歐陽：在經(jīng)歷、思考過人生這么多事情，畫了這么多作品以后，而且由于你的愛好比較廣泛，政治、社會(huì)、文學(xué)、音樂、建筑等等，所有這些領(lǐng)域，甚至包括體育、設(shè)計(jì)，可以說，所有該經(jīng)歷的你都經(jīng)歷了，這里再也沒有你曾經(jīng)提到過的“業(yè)余愛好者的激動(dòng)”，而只有“專業(yè)工作者的厭倦和頹廢”，你會(huì)不會(huì)產(chǎn)生虛無感？侯孝賢最近在被授予香港浸會(huì)大學(xué)的名譽(yù)博士時(shí)談到，在經(jīng)歷了太多的事情之后，他擔(dān)心太多的復(fù)雜經(jīng)歷本身給他帶來了一種虛無感，擔(dān)心今后拍電影的時(shí)候找不到著力點(diǎn)。那么，你現(xiàn)在繪畫的著力點(diǎn)在哪里？刺激點(diǎn)在哪里？年輕時(shí)你的作品也許基于一個(gè)簡(jiǎn)單的理由和動(dòng)機(jī)就夠了，比如由一個(gè)女人引發(fā)的某種瞬間即逝的微妙感覺，這足以可以給創(chuàng)作帶來刺激和能量，對(duì)女人的崇拜，無論它是精神性的東西還是生物學(xué)意義上的東西，都可以轉(zhuǎn)化為文化上的東西，轉(zhuǎn)換為藝術(shù)中最銷魂的東西。諸如此類的刺激點(diǎn)、著力點(diǎn)在你經(jīng)歷了太多的滄桑世事之后是否已消失？或者轉(zhuǎn)換成別的東西？你是否會(huì)變得虛無？

何：我現(xiàn)在是非常虛無。你所提到的各種刺激因素對(duì)我而言，早就不存在，畫畫已經(jīng)成了我的習(xí)慣。

歐陽：專業(yè)畫家的習(xí)慣。

何：再說，不畫又能干什么呢？而且我在畫畫的過程中仍能體會(huì)到樂趣，這是技巧帶來的樂趣。我覺得技巧本身就是一個(gè)非常有樂趣的東西。我為什么喜歡看鋼琴作品的樂譜而不僅僅是聽人彈鋼琴？我畫畫的時(shí)候一般像Hamelin的DVD碟片都是在播放著的，我有很多這樣的碟子，我在邊畫邊聽的同時(shí)會(huì)時(shí)不時(shí)回頭看上一眼。因?yàn)槲铱翠撉偌业难葑啵軌蝮w會(huì)到十根手指彈奏琴鍵的樂趣。我在作畫時(shí)刷的那一瞬間，所有要表現(xiàn)的對(duì)象、思想都統(tǒng)統(tǒng)消失，只有技巧本身的存在。技巧本身就成了思想。我給毛焰寫的文章，就用了《技藝即思想》這個(gè)題目。所有支撐我畫畫一直畫到畫不動(dòng)的時(shí)候的東西實(shí)際上就是技藝，在技藝表現(xiàn)過程中你獲得的樂趣。我上次和劉雪楓談話，聊到肖邦的時(shí)候，我就說最好是看彈鋼琴，這中間有非常大的樂趣，你從中可以體會(huì)到人的手指能夠靈巧、復(fù)雜到何種程度。

歐陽：這就象格倫•古爾德一樣，支撐他彈鋼琴到最微妙一刻的力量來自對(duì)技法的迷戀。他在練習(xí)最復(fù)雜賦格的時(shí)候，首先是讀譜，讀透，做筆記，一周時(shí)間中的六天都用來做這個(gè)，不彈，絕不去碰鋼琴。在讀透譜子后只用一天的時(shí)間彈。在練的過程中他有時(shí)會(huì)將兩只耳朵用塞子捂住，因?yàn)樗J(rèn)為聲音對(duì)他的演奏是一種干擾。

何：（笑）

歐陽：而且往往非常復(fù)雜的曲子就只練那么兩、三次。他真正是個(gè)天才。

何：他簡(jiǎn)直不用聽了。我也一樣，我對(duì)畫并不迷戀，我迷戀的是畫的過程。我畫完了之后就賣出去了，不再回顧它。我迷戀的不是產(chǎn)品，而是生產(chǎn)的過程。古爾德的例子太有趣了。他迷戀的不是聲音，而是產(chǎn)生聲音的過程。我現(xiàn)在有時(shí)也看看樂譜，看看音樂家的訪談錄、回憶錄等，我從中體會(huì)他們創(chuàng)作的樂趣。

歐陽：哈佛大學(xué)的詩學(xué)批評(píng)家海倫•溫伯格有一個(gè)觀念，她認(rèn)為批評(píng)即演奏，深入到詩歌文本的內(nèi)部去從事批評(píng)性細(xì)讀，實(shí)際上就是一種演奏。我認(rèn)為你把物質(zhì)對(duì)象畫下來的過程也可以稱之為是演奏的過程。我一直想在你的繪畫中尋找你把對(duì)象描繪下來這個(gè)演奏過程中留下的思想痕跡，一種何多苓式簽名的誘惑。我看你繪畫的過程，相當(dāng)于批評(píng)家細(xì)讀一首詩的過程。你在中國畫家中比較獨(dú)特的地方在于，你的繪畫和其它藝術(shù)門類的關(guān)系是一條解讀的線索。你早年的繪畫作品與文學(xué)詩歌的關(guān)系……

何：那時(shí)很直接的。

歐陽：后來又與建筑產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

何：那時(shí)也很直接。

歐陽：再后來又與音樂有關(guān)系。比如今年的這批畫，與音樂中的奏鳴曲、無標(biāo)題音樂有很大的關(guān)系。《次生林》這幅畫，其繪畫語言帶有一種直接的、強(qiáng)烈的、不加修飾的音樂表征。我從中看到了多種流派的音樂經(jīng)過混合后的提純，是極繁之后的極簡(jiǎn)，或極簡(jiǎn)中的極繁。這幅畫對(duì)空間進(jìn)行了消解，表現(xiàn)了時(shí)間被空間打開后又閉合上的一個(gè)對(duì)話過程，是一種經(jīng)過“消聲”處理后的聽不到聲音的演奏。我從這幅畫中看到的是序列音樂、無調(diào)性音樂，復(fù)調(diào)的、對(duì)位的、賦格的，但又是錯(cuò)位的音樂。像巴赫音樂中的逆行卡農(nóng)，盡管永遠(yuǎn)是下一個(gè)音比上一個(gè)音高，但永遠(yuǎn)會(huì)回到同一個(gè)調(diào)性，同一個(gè)音高上。這幅畫甚至有印象派音樂的元素在里面，那樣一種稍縱即逝的元素和時(shí)值。但所有這些東西又被框定在一個(gè)完全沒有時(shí)間性、時(shí)間已經(jīng)消失的空間里，好像被固定在一個(gè)根本沒有時(shí)間性的過程中間。我認(rèn)為它是你的作品中迄今為止音樂性最直接的，甚至我覺得這幅畫可以命名為《演奏》，是演奏一種沒有聲音的音樂，是用音樂的感覺來處理一種視覺經(jīng)驗(yàn)。我自己在寫不同類型的文章時(shí)也會(huì)挑選不同的音樂來聽。比如寫復(fù)雜的評(píng)論文章，我會(huì)聽巴赫；寫詩的時(shí)候，會(huì)聽室內(nèi)樂或鋼琴音樂。演奏會(huì)進(jìn)入寫作。從前用信箋寫信的時(shí)候我也會(huì)聽音樂。不過在寫我討厭的東西，如公文之類的時(shí)候就絕不聽音樂，這些東西本身反抒情、反演奏，我也故意把它們寫得干巴巴的。音樂可能會(huì)融入我們的思維過程，成為一種下意識(shí)的東西在寫作中散布出來。我覺得你的繪畫中也有這種感覺。

何：畫《次生林》這張畫時(shí)，我聽的是鋼琴音樂。這幅作品的技巧很復(fù)雜，有流淌的方式，讓顏料被松節(jié)油稀釋之后，從畫面上部自然流動(dòng)下來。還有去掉流淌痕跡的方式、刻畫的方式。

歐陽：細(xì)描的方式。

何：對(duì)，出現(xiàn)很細(xì)的線。我用了很多復(fù)雜的技巧來畫這張畫，但它看起來很抽象，類似一種復(fù)調(diào)音樂，是多種調(diào)性、多種敘事方式的一種重合。這可能是我對(duì)繪畫的技巧本身迷戀的原因。我聽音樂喜歡復(fù)調(diào)，畫畫也喜歡用多層畫法，而且每層都顯示出來，就像音樂中每個(gè)聲部都要聽出來一樣。我要把每一層的痕跡都留到最后。現(xiàn)在有些畫得很細(xì)的畫，類似一種單弦律音樂，最終起作用的是最后畫上去的東西。

歐陽：畫的表面。

何：我的畫有多重表面，在我的畫面中可以很清晰地看到我最早畫上去的痕跡，后來的畫層與原來的形成畫面的對(duì)比因素。比如小翟這幅畫，龍舌蘭和背景基本上是一遍刷成的，包括地面、服裝也是。但臉我畫了很多遍，臉是在背景的基礎(chǔ)上，用高密度的筆觸畫了很多次，每次都透出下面的肌理。如果近看，可以看到很細(xì)的點(diǎn)狀筆觸，這和背景用刷子刷出的寬筆觸形成一種鮮明的對(duì)比。這是一種完全即興、非常隨意筆法與非常理性、極度嚴(yán)謹(jǐn)畫法的結(jié)合，它們之間互相沖突，我要讓它們彼此都呈現(xiàn)出來。肖斯塔羅科維奇說，好的鋼琴家應(yīng)讓他演奏的所有聲部都能被聽見，一個(gè)好的畫家也應(yīng)該是這樣，每天做的不是無用功，每天畫上去的東西都應(yīng)該在最后的結(jié)果中被看見，而且起作用。對(duì)我來說，這是有趣的，也是有挑戰(zhàn)性的。

歐陽：《燈光》這張畫表面上看是一張傳統(tǒng)的肖像畫，有人體，有光線。

何：有點(diǎn)巴羅克式風(fēng)格。

歐陽：我覺得后現(xiàn)代的文學(xué)、音樂、建筑中的某些特點(diǎn)在你的這幅畫中得到了某種程度的回應(yīng)。當(dāng)代音樂把巴羅克音樂置入無調(diào)性框架里面，尋找它們的銜接。元素是無節(jié)奏的、甚至是噪聲，但結(jié)構(gòu)是巴羅克的。甚至有時(shí)直接將巴羅克旋律加入，比如俄羅斯作曲家施尼特克就是這樣。建筑界也有在古老建筑的一旁嵌入新建筑的做法，在兩者之間尋求一種對(duì)比關(guān)系，造成一種不諧調(diào)的和諧。

何：直接銜接。

歐陽：《燈光》這幅畫也是這樣，它可以看作兩幅畫的綜合。如果你將它從中間剖開，上邊部分不帶一點(diǎn)色情暗示，非常優(yōu)雅、傳統(tǒng)的巴羅克時(shí)代的肖像畫。下邊由于燈光的介入，燈光的照射和前面的暗部處理，包括動(dòng)作本身，其角度、比例、輪廓、對(duì)界面過渡的寫意化處理，所有這些與上部的寫實(shí)性銜接起來，帶有強(qiáng)烈的觀念性、后現(xiàn)代性。

何：也可以說是一種嘲諷性。這種姿勢(shì)讓觀眾感到很不自在，觀眾有一種被愚弄、被冒犯的感覺。

歐陽：燈光本身是一種暗示，對(duì)“暗”的暗示。這幅畫的銜接和分離非常有意思。《落葉》的人體姿勢(shì)也具有一種侵略性。它對(duì)女性生殖部位的暴露帶有挑釁性，與優(yōu)美的風(fēng)景形成了一種沖突。

何：這像當(dāng)代音樂引用一段非常抒情的巴羅克旋律，卻和尖銳的、刺耳的音樂拼貼起來一樣。

歐陽：對(duì)，這樣可達(dá)到一種諧調(diào)中的不諧調(diào)，古典中的反古典。這是理解你2007年這批繪畫的一個(gè)重要線索。包括小翟這幅畫，盡管其中有重疊的、一致的、靜態(tài)的成份，但同時(shí)也有分裂、抵制的因素。再看看這兩幅浮雕繪畫作品？

何：浮雕上的繪畫還是浮雕繪畫，現(xiàn)在我也不太清楚怎么稱呼它。

歐陽：這個(gè)品種是你的發(fā)明，你能不能談?wù)勥@個(gè)想法是從哪里來的？

何：現(xiàn)在很多畫家在做雕塑，這是一種風(fēng)尚。其實(shí)我是很早以前就做過雕塑的人，大概在90年代前期參與了很多大型的公共雕塑工程。現(xiàn)在很多畫家是叫工人來制作與他們作品中形象比較形似的產(chǎn)品，然后著色，作為雕塑作品展出。我的做法不一樣，雕塑本身不是由我做，但做完后我在上面著色，這是一個(gè)再創(chuàng)造的過程。

歐陽：這是很淺的玻璃鋼浮雕？

何：對(duì)，是淺浮雕，在我畫之前，它已經(jīng)存在，已經(jīng)有一定的體積感和空間感了。我畫了之后它又成了油畫，我覺得這是兩種媒介有趣的結(jié)合。

歐陽：一個(gè)對(duì)話。

何：是一個(gè)對(duì)話。我想從材料上來加以對(duì)立，這非常有趣。如果去掉底子，它是油畫；去掉色彩，它是浮雕，兩者彼此都存在。兩個(gè)可以獨(dú)立存在的東西并置在一起，就像兩張皮膚的疊合一樣，非常有趣。我還準(zhǔn)備在這個(gè)系列上多做一些作品。題材多元化，但方法是統(tǒng)一的。

歐陽：你有沒有考慮過做人物題材的浮雕？

何：人物也可以，我正準(zhǔn)備嘗試。我可能會(huì)把過去的一些比較經(jīng)典的作品制作成浮雕，然后我在上面重新演繹，相當(dāng)于用新方法重新畫一遍。

歐陽：看來在時(shí)間逝去這么多年以后，你還是對(duì)畫法本身感興趣。

何：具有持續(xù)的興趣。

歐陽：我覺得有段時(shí)間你出現(xiàn)了厭倦。

何：對(duì)，厭倦是有的，你想一輩子做同一件事情，能不厭倦嗎？但我能很快調(diào)節(jié)過來，因?yàn)槲疫€做很多別的事，我有段時(shí)間迷戀作曲，整整兩個(gè)月沒摸過筆。

歐陽：迷戀建筑的時(shí)候呢？

何：也幾個(gè)月沒摸筆，但我最后還是回到繪畫中。因?yàn)楫嫯嫶_實(shí)是我的本行，是我從小以來直至現(xiàn)在的一種習(xí)慣性動(dòng)作。

歐陽：而且你也認(rèn)為繪畫最能呈現(xiàn)你？

何：對(duì)，這是我一個(gè)人可以獨(dú)立完成的事。因?yàn)槲沂且粋€(gè)不太喜歡與人合作的人，也合作不好。只有畫畫，它是我自己的事。

歐陽：所以我們剛才講到繪畫具有一種個(gè)人性。而現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)越來越回到一種集體在場(chǎng)的氛圍里面，大家都越來越具有江湖的味道，不少藝術(shù)家都變成了“北漂”，富裕的“北漂”，這是一種有意思的文化現(xiàn)象。上次我跟毛焰也談到這一點(diǎn)。毛焰和你是當(dāng)今藝術(shù)家中一種比較另類的存在方式，你們兩人都把繪畫技藝看得很重要，這是一種甚至有點(diǎn)固執(zhí)的生存方式，你們不會(huì)為了所謂的成功、所謂的在場(chǎng)，而放棄你們所執(zhí)守的表達(dá)方式和文化氛圍。你們都具有一種孤獨(dú)性，一種自我性。你和毛焰非常固執(zhí)地生活在自己的生活氛圍之中，是非常難得的。

何：像我們這樣的畫家應(yīng)該安于寂寞。正好我比較喜歡寂寞，這很好，我以此為樂。我最好安安靜靜地畫我的畫。最好我的畫在市場(chǎng)上出現(xiàn)時(shí)，不要標(biāo)出它不應(yīng)該有的天價(jià)，我不希望成為炒家追捧的對(duì)象。

歐陽：你不是為炒家創(chuàng)作，而是為藏家創(chuàng)作。

何：對(duì)，來買我的畫的人是買畫，而不是商品，這就回到我們最終極的話題，就是畫畫的樂趣。我畫畫的初衷是覺得畫畫好耍，能給我?guī)砜鞓贰Ｈ绻材芙o別人帶來快樂，那更好。畫畫要回到快樂本身，我想這是非常簡(jiǎn)單的命題，但是非常本質(zhì)。

歐陽：這也是最重要的。

何：對(duì)，其實(shí)繪畫就是一種快樂。

歐陽：它帶來了一種思想上的快樂、手的快樂、眼睛的快樂。

何：這就是王小波說的“思維的樂趣”、“智慧的樂趣”。能從繪畫中體會(huì)到這一點(diǎn)，最好！