張曉凌（以下簡(jiǎn)稱(chēng)張）：中西相融是一個(gè)世紀(jì)性的課題。不管你持何種文化態(tài)度，也不管鼓吹何種主義，即便是極端文化保守派，或極端的民族主義，也無(wú)法不在這一歷史前提下來(lái)確認(rèn)自己的文化主張或立場(chǎng)。這就是所謂的文化宿命吧！像黃賓虹、齊白石這樣的在傳統(tǒng)中由舊翻新的大家也不能擺脫這種宿命。黃賓虹對(duì)西畫(huà)外光的借鑒，對(duì)印象派點(diǎn)彩式用筆的興趣，齊白石對(duì)西畫(huà)光影素描的吸收，都是較好的例證。從這個(gè)意義上講，"中西相融"是歷史的必然性課題。最近幾年，開(kāi)始有學(xué)者質(zhì)疑這一課題的合法性，理由很多，比如中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)有足夠的再生能力，不需借助西畫(huà)；"中西融和"會(huì)侵蝕中國(guó)畫(huà)的純粹性等。重新尋找傳統(tǒng)的血脈、文理是不錯(cuò)的，但以此否定一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)"中西融和"的成果是很難站住腳的。我們可以評(píng)價(jià)歷史，但無(wú)力否定歷史。對(duì)于你來(lái)講，你的繪畫(huà)基本上以西學(xué)為基礎(chǔ)，在中國(guó)筆墨上也下了很大功夫。可以說(shuō)，"中西相融"在你的畫(huà)面上不僅成立，而且比較完美。你提出的"衡中西以相融"中的"衡"字如何把握？

　　何家英（以下簡(jiǎn)稱(chēng)何）：這個(gè)"衡"字我不去教條地理解，不會(huì)過(guò)多地咬文嚼字，實(shí)際上也沒(méi)有辦法去平衡里面的比例，它應(yīng)該是一個(gè)自然的過(guò)程。在我這個(gè)時(shí)代，所學(xué)的文化本身就是中西結(jié)合的，所以沒(méi)有辦法逃避西方文化的影響，它已經(jīng)成為我們這一代人血液里面必然的成分。這的確是我們這個(gè)時(shí)代的弱點(diǎn)，但同時(shí)也正因?yàn)槲鲗W(xué)的介入，使我們更多地了解了西方的東西，回頭再看中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)候，就感覺(jué)中國(guó)傳統(tǒng)的東西越看越好，奧妙無(wú)窮。這樣的認(rèn)識(shí)是一個(gè)過(guò)程，并且這個(gè)過(guò)程是自然的，不是我今天學(xué)油畫(huà)，為了把油畫(huà)民族化，加點(diǎn)線條就民族化了，也不是說(shuō)我本來(lái)是畫(huà)中國(guó)畫(huà)的，加點(diǎn)明暗就西洋化了，不是這么簡(jiǎn)單的關(guān)系。在我學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中，我是冷靜地來(lái)看待、來(lái)衡量和比較的，把中西繪畫(huà)和中西文化縱向、橫向的比較之后，我會(huì)做出自己的判斷，我認(rèn)為兩個(gè)傳統(tǒng)中都有十分可貴的遺產(chǎn)，不可以丟棄，它是一個(gè)人類(lèi)根本的東西，它蘊(yùn)涵著人類(lèi)終極價(jià)值觀和生命意識(shí)。可是我在學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中，并不是像現(xiàn)在這樣清晰地去判斷歷史與傳統(tǒng)，并且根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)潮流來(lái)做一個(gè)比較，最后判斷出來(lái)應(yīng)該怎樣。我學(xué)習(xí)的時(shí)候是一個(gè)非常單純的沒(méi)有思想的過(guò)程，只是一種愛(ài)好，一種信念和理想，就是喜歡畫(huà)畫(huà)，想表達(dá)人，畫(huà)人的形象。所謂畫(huà)人的形象的觀點(diǎn)是西方的，從西方油畫(huà)強(qiáng)調(diào)人的形象發(fā)展過(guò)來(lái)的。從五六十年代到十年動(dòng)亂，都一直在強(qiáng)調(diào)形象，解放以來(lái)的人物畫(huà)給我們提供了一個(gè)可以參照學(xué)習(xí)的東西。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄，他們是從西方學(xué)了一些東西，注入到人物畫(huà)當(dāng)中，然后帶動(dòng)整個(gè)中國(guó)美術(shù)界，在人物畫(huà)當(dāng)中引起了翻天覆地的變化，不論從格調(diào)還是氣息，都是新中國(guó)的新的創(chuàng)作方式，決不陳舊，是符合時(shí)代的，它和重新創(chuàng)造中國(guó)形象的時(shí)代精神，和中國(guó)人重新自立于世界民族之林的現(xiàn)代意識(shí)，和國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)都是相吻合的。從這個(gè)角度上講，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄這幾位藝術(shù)家所提倡和實(shí)踐的"中西融和"是有巨大歷史功績(jī)的，也給我們留下了值得探討的歷史課題，這個(gè)課題的潛力非常大，可以一直探討、研究和實(shí)踐下去。
　張：一百多年來(lái)，中國(guó)對(duì)西方文化的接受，既有被動(dòng)的一面，也有主動(dòng)的一面。所謂被動(dòng)的一面，指的是在列強(qiáng)經(jīng)濟(jì)、軍事強(qiáng)勢(shì)下的文化殖民；主動(dòng)的一面，則是指中國(guó)的知識(shí)階層在西方文化中發(fā)現(xiàn)了我們業(yè)已喪失的具有活力的文化元素，如人本主義、人的主體性、人文精神和科學(xué)價(jià)值觀等。是不是我們傳統(tǒng)中就沒(méi)有這些元素呢？回答當(dāng)然是否定的。先秦哲學(xué)的核心價(jià)值觀可以概括為儒家的"仁"與道家的"道"，"仁"即"人"，在世俗社會(huì)中確立了人的主體地位，"道"即人類(lèi)的終極關(guān)懷。我們的科學(xué)在清以前一直保持著優(yōu)秀的傳統(tǒng)，在西方中世紀(jì)一千年的歷史黑暗中，中國(guó)的科學(xué)理性得到長(zhǎng)足的發(fā)展。文藝復(fù)興的產(chǎn)生，中國(guó)科學(xué)起到了一定的啟蒙作用。然而，近現(xiàn)代以來(lái)為何向西方學(xué)習(xí)，是因?yàn)檫@些傳統(tǒng)自清以來(lái)幾乎喪失殆盡，除了向西方學(xué)習(xí)，難道還有別的選擇？所以我對(duì)你所提出的在東西方文化融和的基礎(chǔ)上將產(chǎn)生一種大傳統(tǒng)的說(shuō)法很感興趣。你自己如何理解這樣一個(gè)命題？

　　何：兩個(gè)傳統(tǒng)的融和一直是我這么多年思考的問(wèn)題。中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，最重要的一點(diǎn)是中國(guó)文化精神，這包括諸多方面。中國(guó)藝術(shù)的"玄學(xué)性"和對(duì)道的體悟是藝術(shù)上極具意味和魅力的東西。而它的筆墨表達(dá)在人類(lèi)文化史中也別具一格，這都使它與西方藝術(shù)明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)。中國(guó)的哲學(xué)思想是天人合一，強(qiáng)調(diào)自然與人的統(tǒng)一。這種哲學(xué)延伸到藝術(shù)上則是"外師造化，中得心源"。它很強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的學(xué)習(xí)，對(duì)自然的領(lǐng)悟；它表達(dá)自然的東西實(shí)際上是在表達(dá)自己的內(nèi)心。許多優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)都是天人合一的，這是中國(guó)的好的東西。西方文化的內(nèi)核主要指人文精神。西方藝術(shù)一直是以人為重要題材的，極為注重對(duì)人的挖掘和表現(xiàn)，這是西方的一個(gè)重要的傳統(tǒng)。再就是西方在不斷地追求個(gè)性，勇于認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，這也是一個(gè)很好的傳統(tǒng)。如果我們能夠有機(jī)地把西方傳統(tǒng)和中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，肯定會(huì)極有利于我們的藝術(shù)的發(fā)展。首先是西方的人文主義精神，它對(duì)人的尊重，對(duì)人的認(rèn)識(shí)，對(duì)人的表達(dá)正好彌補(bǔ)了宋元至明清對(duì)人的認(rèn)識(shí)的薄弱環(huán)節(jié)。這對(duì)我們的藝術(shù)，甚至對(duì)我們整個(gè)中國(guó)文化精神都極為重要。二是，中國(guó)概念的東西太多，比如在繪畫(huà)上的程式化，這種東西不但是過(guò)去中國(guó)畫(huà)失落的重要原因，也是現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的重大障礙。因此，提倡西方的人文精神，也是改變中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要的手段。我們過(guò)于強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言，也就是說(shuō)我們是在用人和人的存在表達(dá)語(yǔ)言，實(shí)際上應(yīng)該用我們的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)世界，而不能反過(guò)來(lái)。反過(guò)來(lái)，你就只是在弄那點(diǎn)筆墨，越玩弄越死，必然窮途末路。再有，西方勇于發(fā)現(xiàn)的精神是我們最為缺乏的，是最值得我們學(xué)習(xí)的。還有一個(gè)是經(jīng)典性，繪畫(huà)不能僅僅停留在玩味上，而是要揭示人或事物的本質(zhì)，這與傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)有區(qū)別，也是現(xiàn)代中國(guó)人所需要的。最后是表現(xiàn)手段，西方的手段會(huì)大大加強(qiáng)中國(guó)人物畫(huà)的表現(xiàn)力度，而中國(guó)的審美格調(diào)，又會(huì)克服西方的一些不足。通過(guò)這些方面的相融互滲，中國(guó)畫(huà)會(huì)獲得一個(gè)更大的文化視野和表現(xiàn)力的傳統(tǒng)。
張：你說(shuō)的這個(gè)大傳統(tǒng)我非常理解，其中關(guān)鍵的一點(diǎn)是讓中國(guó)畫(huà)由成熟的程式和概念中升華出來(lái)，由筆墨的游戲中超越出來(lái)，讓它貼近鮮活的生存體驗(yàn)和生命感受，按照生命體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作而不僅僅是表達(dá)某種程式。對(duì)于一個(gè)真正的藝術(shù)家來(lái)講，鮮活的生命體驗(yàn)和陳舊的語(yǔ)言樣式之間的交換不是等價(jià)的。藝術(shù)必須用我們鮮活的生命來(lái)體驗(yàn)和感知，并且要從生活中不斷地提煉出新的東西來(lái)。惟有這樣，藝術(shù)才是人最直接的生命符號(hào)，中國(guó)畫(huà)才能在不斷的生命感受的更替中向前推進(jìn)。近現(xiàn)代以來(lái)的先賢們，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等，最大的貢獻(xiàn)是他們以不同的方式--或借西學(xué)之法，或在傳統(tǒng)中翻新，讓中國(guó)畫(huà)重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的價(jià)值所在。這一點(diǎn)，比他們?cè)诠P墨上的貢獻(xiàn)更令人稱(chēng)道。

　　何：文藝復(fù)興以來(lái)短短幾百年，其間涌現(xiàn)了那么多大師級(jí)的人物，原因是什么？就是人的發(fā)現(xiàn)。人性被打開(kāi)了，不同的藝術(shù)樣式、不同的藝術(shù)方式就會(huì)被發(fā)現(xiàn)。相反為什么中國(guó)畫(huà)藝術(shù)卻從過(guò)去已有的高度跌落下來(lái)呢？最關(guān)鍵的問(wèn)題是人的喪失。封建的倫理制度和道德觀念阻礙了畫(huà)家對(duì)人的觀察和挖掘。從唐代的開(kāi)放到宋代的程朱理學(xué)，人越來(lái)越被禁錮。女人在這種大背景下被封閉了起來(lái)。作為社會(huì)表現(xiàn)的一個(gè)重要對(duì)象，女人如果不能跟人接觸，那人也就基本上喪失了感知，人被淪為一種空洞的想象，而想象的唯一根據(jù)是前人的作品，品味和造型越來(lái)越庸俗，越來(lái)越世俗，越來(lái)越空洞。特別是到了清末民國(guó)，人物畫(huà)變得弱不經(jīng)風(fēng)--只剩下大腦殼、小眼睛、小鼻子、小嘴兒、小下巴了。因此，回過(guò)頭來(lái)看看徐悲鴻，我們就明白他為什么主張用素描來(lái)切入教育了。素描最根本的特點(diǎn)就是教會(huì)人怎樣看世界的存在。通過(guò)學(xué)素描，人們也就學(xué)會(huì)了事物的整體觀察方法，并把它變成一種下意識(shí)，當(dāng)人們看事物的時(shí)候，事物之間是關(guān)照的、關(guān)聯(lián)的而不是孤立的。

張：在重建中國(guó)人物形象方面，徐悲鴻和他所引進(jìn)的西畫(huà)的科學(xué)觀察及表現(xiàn)方法居功至偉。翻開(kāi)近現(xiàn)代史，我們可以清晰地看到中國(guó)人物形象由干癟、纖弱向飽滿、立體、雄健方面的過(guò)渡。在我看來(lái)，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的外在形體、形象的演進(jìn)，而是內(nèi)含著一百多年來(lái)中國(guó)人精神的興衰枯榮，把這個(gè)形象史看作精神史一點(diǎn)也不為過(guò)。這使我想起了西方中世紀(jì)向文藝復(fù)興緩慢過(guò)渡的歷史景象。從契馬部埃的平面性到達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅宏大、立體的人物造型敘事，僅僅是技法的、科學(xué)的進(jìn)步嗎？當(dāng)然不是！它還象征著人文主義在宗教歷史中的復(fù)蘇和再生。所以，我們?cè)u(píng)價(jià)徐悲鴻及寫(xiě)實(shí)主義體系，不能僅僅從藝術(shù)本身的歷史來(lái)看，還應(yīng)該從更高的文化層面上，放置于更大的歷史框架中加以估價(jià)。這是一方面，另一方面，從中國(guó)人物畫(huà)自身來(lái)講，寫(xiě)實(shí)主義方法本身恢復(fù)了中國(guó)人物畫(huà)的生機(jī)，完成了中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)教育向現(xiàn)代教育的過(guò)渡，形成了以中央美術(shù)學(xué)院為代表的寫(xiě)實(shí)主義教學(xué)體系，并且培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的中國(guó)人物畫(huà)畫(huà)家。所以五十幾年來(lái)中國(guó)人物畫(huà)是從硬筆素描開(kāi)始而不是從毛筆開(kāi)始的。幾代人都是這樣一步一步走過(guò)來(lái)的，這樣一個(gè)教學(xué)體系到改革開(kāi)放以后就受到質(zhì)疑，它是否違背了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展規(guī)律？中國(guó)筆墨的大面積退化是否由寫(xiě)實(shí)主義所致？一些學(xué)者提出中國(guó)畫(huà)的教學(xué)應(yīng)該從毛筆開(kāi)始。這個(gè)教學(xué)體系到底有沒(méi)有問(wèn)題，它的問(wèn)題在哪里？

　　何：從上世紀(jì)50年代一直到現(xiàn)在，用西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)生作為中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，這個(gè)大方向應(yīng)該值得肯定，但少數(shù)部分還是存在問(wèn)題，為什么呢？因?yàn)楝F(xiàn)在不是寫(xiě)生而是寫(xiě)死，這是關(guān)鍵，這樣做既違背中國(guó)畫(huà)的規(guī)律，也違背西洋畫(huà)的規(guī)律。看西洋畫(huà)的創(chuàng)作就可以知道，人家也有套路。套路是什么？套路是規(guī)律。西方把人的結(jié)構(gòu)理解成一種活的關(guān)系，一種可以運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，可是在我們的教學(xué)當(dāng)中，尤其是文革以前，按照蘇聯(lián)的模式，過(guò)多地強(qiáng)調(diào)體面的塑造，光影的變化。寫(xiě)死是教學(xué)里面的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題。實(shí)際上如果我們多告訴學(xué)生一些寫(xiě)實(shí)主義的根本精神，多畫(huà)一點(diǎn)速寫(xiě)，感覺(jué)就出來(lái)了，但是以前的素描根本就沒(méi)有教感覺(jué)，那樣教育出來(lái)的學(xué)生沒(méi)法畫(huà)中國(guó)畫(huà)，這確實(shí)是個(gè)問(wèn)題。在文革甚至文革之后的一段時(shí)期里面，人們畫(huà)中國(guó)人物畫(huà)的時(shí)候，畫(huà)眼睛都是小直線條，是切割出來(lái)的，不是筆墨，用毛筆畫(huà)的是鉛筆道，從這種意義上來(lái)講，他這樣教就不對(duì)，但不能因?yàn)檫@一點(diǎn)就把西方根本的東西否定掉。什么是根本的東西？就是教你更藝術(shù)地去捕捉和觀察對(duì)象，一學(xué)畫(huà)首先就要教你整體地觀察對(duì)象，而不是孤立地去看對(duì)象。可是我們過(guò)去在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，跟著師傅往往是從臨摹開(kāi)始的，教你的是一招一式，這個(gè)怎么畫(huà)，那個(gè)怎么畫(huà)，然后一點(diǎn)一點(diǎn)的堆起來(lái)，教得好的或者悟性高的會(huì)慢慢懂得一些布局，但很多學(xué)生沒(méi)有一個(gè)整體的概念，離開(kāi)了師傅教的就不知道怎么畫(huà)了。西方學(xué)繪畫(huà)，一開(kāi)始就告訴你怎樣整體觀察，不管是從色彩還是從黑白，必須要通過(guò)整體觀察來(lái)達(dá)到整體認(rèn)識(shí)，當(dāng)然這種認(rèn)識(shí)和中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)有相同的地方，也有不同的地方，認(rèn)識(shí)方法有所不同，但是在人物畫(huà)方面大同小異，花鳥(niǎo)和山水應(yīng)該怎樣學(xué)應(yīng)該另當(dāng)別論。

　　筆墨不應(yīng)該和造型有矛盾，因?yàn)樵煨鸵霉P墨去表達(dá)，產(chǎn)生矛盾是因?yàn)槟愕恼J(rèn)識(shí)不對(duì)。素描和筆墨的矛盾是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人對(duì)素描的認(rèn)識(shí)有問(wèn)題，上世紀(jì)50年代的教育對(duì)素描認(rèn)識(shí)本身有偏差，蘇聯(lián)素描的體面教育比較僵死，不適合往筆墨上轉(zhuǎn)換，不是理想的藝術(shù)方式。這種方法可以把人畫(huà)得很像，但是缺少藝術(shù)靈性。繪畫(huà)最重要的是對(duì)空間的表達(dá)，無(wú)論用筆墨、線條，油畫(huà)還是素描，都要表達(dá)空間。蘇聯(lián)的素描教育認(rèn)為，空間是由體面構(gòu)成的，實(shí)際上空間主要是形體、結(jié)構(gòu)的透視關(guān)系，空間是自然界事物存在的本身，在任何光線下這個(gè)空間都是存在的，不依據(jù)光線的變化而改變。過(guò)去我們對(duì)素描的誤區(qū)也在于把素描當(dāng)成了光線明暗的代名詞。更準(zhǔn)確地講，素描是繪畫(huà)在黑白意義上的基礎(chǔ)手段。作為學(xué)畫(huà)的基礎(chǔ)，素描教給了我們觀察方法、黑白灰、透視、形體等；作為創(chuàng)作手段，所有的素材都是素描。如果我們從黑白的角度看中國(guó)畫(huà)，無(wú)論是古代還是今天，素描都是存在的，不是毛筆的，也不是鉛筆的，而是木炭條的。古人有"九朽一罷"說(shuō)法，就是用炭條反反復(fù)復(fù)去畫(huà)、修改、定稿。這就是素描，甚至用毛筆打的稿也是素描，素描教會(huì)了我們觀察、表達(dá)事物的各種關(guān)系。

張：你長(zhǎng)期從事女性題材創(chuàng)作，很自然地偏向了唯美主義。記得上世紀(jì)80年代新潮美術(shù)時(shí)期，很多藝術(shù)家、批評(píng)家對(duì)唯美的東西不屑一顧，認(rèn)為它和現(xiàn)代主義精神格格不入。現(xiàn)代主義大都以丑為美，它帶來(lái)一個(gè)審丑時(shí)代，目的是讓藝術(shù)表達(dá)哲學(xué)，甚至替代哲學(xué)。實(shí)際上，這是一種偏見(jiàn)。現(xiàn)代主義應(yīng)該在更廣泛的意義上加以理解。川端康成現(xiàn)代不現(xiàn)代？當(dāng)然現(xiàn)代！只不過(guò)是日本式的現(xiàn)代，他所創(chuàng)造的"頹廢至美"的境界凄美感人，充滿了東方的神秘與孤獨(dú)感。中國(guó)的畫(huà)家也應(yīng)該從本土的感受出發(fā)去理解唯美。唯美不是矯飾，而是理解生命狀態(tài)，把握提升生命意識(shí)的一種絕妙的方式。對(duì)它的理解千萬(wàn)不能庸俗化。你如何看待自己的唯美意識(shí)及表現(xiàn)方式。

　　何：一方面這也許是天性，但更多的還是后天的一種文化影響。我很小的時(shí)候就看過(guò)一部描寫(xiě)中學(xué)生生活的小說(shuō)，被感動(dòng)得哭了，其實(shí)那就是一種很婉約的、很美好的東西。在上大學(xué)的時(shí)候，劉天呈老師給我"吃小灶"，給我講南唐后主李煜的詩(shī)，特別美，包括后來(lái)看過(guò)的許多書(shū)和其它作品，當(dāng)時(shí)都會(huì)有一種感受，心里會(huì)產(chǎn)生一種意境，其實(shí)人的意境就是這么慢慢被文化熏陶、培養(yǎng)起來(lái)的，人的內(nèi)心里頭就會(huì)產(chǎn)生這種對(duì)審美的理解或者偏愛(ài)。從審美的角度來(lái)講，你可以選擇，這種東西是最耐人尋味的、最可咀嚼的，最有意思的。說(shuō)唯美吧，在作品背后還有一點(diǎn)悲情，有一點(diǎn)婉約的感傷，這些作為審美的一個(gè)選擇。另外唯美還源于我的天性，這很重要。在天津美院我有一個(gè)師兄，對(duì)人寫(xiě)生的時(shí)候他畫(huà)得像，我畫(huà)得也像，但是我把人畫(huà)美了，他把人畫(huà)丑了，這是天性，骨子里面就有這些東西，你能達(dá)到，別人不一定就能夠達(dá)到；你能觀察到，別人不一定能觀察到。

　張：唯美說(shuō)到底是一種境界，一個(gè)畫(huà)家在這方面的成敗與否關(guān)鍵看他營(yíng)造境界的水平和能力。記得1986年我去敦煌考察，在元代3號(hào)窟，我一下子被壁畫(huà)千手觀音震撼了，神圣靜穆的造型，通透圓潤(rùn)、毫無(wú)瑕疵的線條，令人如醉如癡。這就是唯美的力量、至美的力量。從這個(gè)意義上講，唯美主義是一種升華，是超現(xiàn)實(shí)的，一個(gè)真正的唯美主義畫(huà)家，不僅從生活中發(fā)現(xiàn)美，更重要的是通過(guò)藝術(shù)手段將其提升到超現(xiàn)實(shí)的、不可言說(shuō)的境界。我讀了你的許多作品，整體上感覺(jué)到，你的人物都帶有不同程度的超現(xiàn)實(shí)感，畫(huà)面上有朦朧的、傷感的、婉約的感受在里面，時(shí)空是非常現(xiàn)實(shí)的。在這方面，你肯定有自己獨(dú)特的體會(huì)。

　　何：中國(guó)畫(huà)不可能像油畫(huà)那樣去直白地表現(xiàn)。照相機(jī)打好燈光就可以制造出古典油畫(huà)的效果，可是沒(méi)有任何一部相機(jī)可以制造出國(guó)畫(huà)的味道來(lái)，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)本身就不是絕對(duì)寫(xiě)實(shí)。所謂寫(xiě)實(shí)，也是一個(gè)借用，是在某方面大致寫(xiě)實(shí)，但從整體上必須是寫(xiě)意的，它的真實(shí)是本質(zhì)上的真實(shí)，而不是表象上的真實(shí)。你想制造一個(gè)真實(shí)空間去畫(huà)中國(guó)畫(huà)是開(kāi)玩笑，畫(huà)完以后格調(diào)肯定不高，中國(guó)畫(huà)的材料就導(dǎo)致了不許你這樣畫(huà)，包括筆墨的味道，顏色的淡雅都不允許你照著一個(gè)真實(shí)的素描關(guān)系去畫(huà)，必須要經(jīng)過(guò)提煉。我的作品就是高度的概括，只是在某處該寫(xiě)實(shí)的時(shí)候就實(shí)，不該實(shí)的時(shí)候絕對(duì)放棄。 很難想象中國(guó)畫(huà)是能拿照片替代的，中國(guó)畫(huà)的生命力也在于此，中國(guó)畫(huà)將來(lái)的命運(yùn)決不會(huì)像西畫(huà)那么悲慘。油畫(huà)肖像完全可以被照片替代，然而工筆肖像照片就替代不了，因?yàn)楸仨毟爬ǎ仨毢驼鎸?shí)不一樣。 創(chuàng)作同樣一個(gè)題材的作品，中國(guó)畫(huà)就有很多限制、很多不好解決的東西，不像油畫(huà)什么都能畫(huà)，什么樣的情境都能畫(huà)。燈光產(chǎn)生的韻味、產(chǎn)生的明暗、明暗所產(chǎn)生的力度、制造的空間等等在創(chuàng)作時(shí)把色彩表達(dá)充分就可以了。 我們談意境的時(shí)候往往想到山水，其實(shí)人本身就有意境，這個(gè)意境從何而來(lái)？從他的造型上、從他的神態(tài)上、從畫(huà)面的形式上。我們應(yīng)該要求作品中的造型成為一種有意味的、有境界的造型。 中國(guó)人物畫(huà)就應(yīng)該向雕塑學(xué)習(xí)，雕塑沒(méi)背景但能表達(dá)出人的意境，中國(guó)畫(huà)空白特別多，很多東西只能空白，因此必須要求造型本身就有意境。我課堂上畫(huà)的寫(xiě)生是超出了以往美術(shù)學(xué)院課堂教學(xué)的寫(xiě)生作業(yè)的，完全可以當(dāng)作獨(dú)立的作品來(lái)對(duì)待。我的寫(xiě)生還不是給我自己擺的，是給學(xué)生擺的，我要求學(xué)生每個(gè)角度都有完美的造型，然后我再挑一個(gè)學(xué)生不選用的地方去畫(huà)畫(huà)。畫(huà)完了，我也沒(méi)時(shí)間搞背景，空白特別多，但是仍然有意境。像《孤葉》，在畫(huà)素描稿的時(shí)候就非常感人，略帶病態(tài)的人物似有思想，人物想問(wèn)題進(jìn)入物我兩忘狀態(tài)，完全放松沒(méi)有自我的時(shí)候，才眼睛發(fā)呆。不是我畫(huà)得傻、畫(huà)得呆，而是抓住人物這樣的一種感覺(jué)，反而有意境了。人物沒(méi)有笑容，沒(méi)有悲哀，反而深刻。 我早就醞釀著要畫(huà)這樣一個(gè)東西，冥冥之中有一個(gè)東西在牽引著我，總惦記著它。我最開(kāi)始是想畫(huà)一個(gè)有個(gè)性的農(nóng)村女孩子，跟文革以后的那種大腦殼、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴的"甜妹"造型相反，作品很大氣、很舒展、很渾厚、很古樸。

　　我過(guò)去一直惦記著畫(huà)一個(gè)有個(gè)性姑娘的工筆畫(huà)肖像，后來(lái)沒(méi)畫(huà)成，畫(huà)了個(gè)街道主任，形象不漂亮，但是具有古典審美精神，有唐代的造型風(fēng)格，渾厚有張力，不萎靡，畫(huà)出了一個(gè)活生生的人。從照片上找，你找不到這樣的人物形象來(lái)。因?yàn)槔L畫(huà)凝聚著你的感受，照片是一個(gè)特定的瞬間，而繪畫(huà)不是，它凝聚了很多的偶然，成為一種必然，它跟自然真實(shí)是有區(qū)別的。

　　到《十九秋》，我一直在尋找這樣的人，我下鄉(xiāng)之后畫(huà)畫(huà)，主要任務(wù)就是跟著姑娘走。我到唐縣去，自己背著包，下了公共汽車(chē)以后我得翻過(guò)一道山，走六七里路，秋天剛收割完了地里什么都沒(méi)有，也沒(méi)樹(shù)，太陽(yáng)曬著。等我一翻過(guò)去，過(guò)了村子的牌樓，往下一看，一條溪水，兩邊白石，"藍(lán)澗白石出"，意境全出來(lái)了：藍(lán)的溪水，石頭在里面凸現(xiàn)出來(lái)，大小溪流蜿蜒著流過(guò)，兩邊全是柿子樹(shù)，紅色的。當(dāng)你走過(guò)了荒涼、枯燥的土地，一看這世外桃源，秋天的感受全出來(lái)了，這就是《十九秋》的一個(gè)最大意境。最開(kāi)始我還想表現(xiàn)出水、石頭的感覺(jué)，但魚(yú)和熊掌不可兼得，景太大了，只能退縮到一個(gè)土坡上，畫(huà)柿子樹(shù)本身。

張：對(duì)人性、人性美、人的形象的發(fā)現(xiàn)和營(yíng)造是你作品成敗的關(guān)鍵。過(guò)去對(duì)唯美作品的偏見(jiàn)是：它往往是甜俗與浮淺的代名詞。這種看法顯然混淆了唯美作為描述人性的一種方式與甜俗形式之間的關(guān)系。我覺(jué)得真正懂得唯美的人，是歷經(jīng)了磨難和心靈拷問(wèn)的人，并且在營(yíng)造唯美形象與境界時(shí)，還保持著對(duì)苦難、人性、靈魂的追尋與體驗(yàn)，否則其形象必然甜俗，其境界必然低俗。準(zhǔn)確地講，真正唯美的形象、境界都是人生痛苦與磨礪的產(chǎn)物，體驗(yàn)痛苦并超越痛苦的人才能創(chuàng)造唯美的形象、人性和境界。

　　何：這也是我在藝術(shù)道路上的切身體會(huì)。人的內(nèi)涵是最豐富的，在各個(gè)畫(huà)種當(dāng)中，沒(méi)有比表達(dá)人更直接、更深入地寄托和表現(xiàn)出精神世界的東西。實(shí)際上要真正表達(dá)人，最終要表達(dá)的是自己。這個(gè)人是與藝術(shù)家本身對(duì)應(yīng)的，是心靈的對(duì)應(yīng)，而心靈的對(duì)應(yīng)是通過(guò)對(duì)象外表的造型，一種有意味的造型表達(dá)出縈繞在你心頭的那種境界，那份期待，那份幸福，甚至那份苦澀。藝術(shù)家自身賦予了對(duì)象一種心靈。法朗士說(shuō)："我寫(xiě)莎士比亞實(shí)際上是寫(xiě)我自己。"人的一生不可能都是苦澀的或者都是甜蜜的，人是有著各種各樣的經(jīng)歷的，如果你能夠挖掘出這些經(jīng)歷，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，你的作品也就表達(dá)了人。通過(guò)表達(dá)，你也同樣在里面寄予了一份期待，或者一份美好的愿望。實(shí)際上人人都在期待著一種幸福，一種未來(lái)，而這種期待是詩(shī)意的。有了期待，人活著就有了意義。所以在我的人物畫(huà)的表達(dá)上，從人的眼神和他的動(dòng)態(tài)中，似乎都能感覺(jué)出一種期待。 挖掘人的形象是必不可少的，但是你挖掘什么？這非常重要。每一個(gè)藝術(shù)家的審美不同，感情不同，性格不同，對(duì)人的認(rèn)識(shí)不同，在挖掘形象上也不同。比如說(shuō)版畫(huà)家珂洛惠支，她所挖掘的形象都是苦難的，都是地獄一般的。那些苦難的掙扎的人物，都是像剛從地里扒出來(lái)的，瞪著大眼睛，黑黑的，表達(dá)的是最下層的苦難的人群。藝術(shù)審美上，她是以丑為美的，因?yàn)檫@種丑的震撼，她表達(dá)著人的一種心靈，而且是一種深刻的心靈。而我的性格不是那樣，我是樂(lè)觀的，我是把世間的一切都看得很美好，所以我心里沒(méi)這么過(guò)多的痛苦，或者說(shuō)我還不懂得痛苦。張：從表面上看你的作品很理性，實(shí)際上里面也有很多激情和浪漫的東西，過(guò)去批評(píng)家評(píng)論你的畫(huà)都認(rèn)為功夫很好，也是在說(shuō)理性的控制，理性是高度訓(xùn)練的產(chǎn)物，不是想達(dá)到就能達(dá)到的，有些人窮其一生也不可能達(dá)到這樣的高度。你畫(huà)面的靈性是靠線條本身來(lái)實(shí)現(xiàn)的，難度很大，線條完全提純了，空靈的境界和高度的理性達(dá)到了統(tǒng)一。

　　何：從性格上來(lái)講，我根本就不是一個(gè)理性的人，我太容易沖動(dòng)。過(guò)去我學(xué)黃胄和石齊的時(shí)候，筆觸是很放縱的，很靈性的，沒(méi)有那么細(xì)膩。其實(shí)我的創(chuàng)作是一個(gè)從粗到細(xì)逐漸轉(zhuǎn)變的過(guò)程，是一種認(rèn)識(shí)深入變化的過(guò)程。最初我的繪畫(huà)受黃胄影響，從大局入手，不拘于細(xì)節(jié)，后來(lái)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)也是講求靈性，這種靈性除了天性之外，還得益于在農(nóng)村沒(méi)有時(shí)間去細(xì)畫(huà)，而只能是抓住主要的東西去創(chuàng)作。進(jìn)入美術(shù)學(xué)院之后，又使我認(rèn)識(shí)到很多問(wèn)題，對(duì)感覺(jué)的認(rèn)識(shí)，對(duì)空間的表達(dá)，都需要有虛有實(shí)，有主有次，有了這些節(jié)奏就有了靈性。慢慢懂得了從主要部位入手，以主要部位帶動(dòng)次要部位，以實(shí)帶虛，以虛襯實(shí)，虛實(shí)相生。
張：你的創(chuàng)作是從大寫(xiě)意開(kāi)始的，然后改為工筆，現(xiàn)在又派生出小寫(xiě)意。寫(xiě)意就涉及到筆墨的東西多一些，對(duì)于筆墨問(wèn)題一直以來(lái)爭(zhēng)論得比較激烈。在中國(guó)畫(huà)當(dāng)中，筆墨和造型的關(guān)系，在人物畫(huà)里面是很難處理的，山水有些時(shí)候可以把形放掉，像黃賓虹晚年的作品那樣，沒(méi)有形，結(jié)構(gòu)也被弱化了，只有筆墨的重疊，但人物畫(huà)不可以，如果把形放棄就什么都沒(méi)有了，這也是中國(guó)畫(huà)家面臨的一個(gè)時(shí)代課題。過(guò)去批評(píng)徐悲鴻和蔣兆和都是從筆墨入手，也就是說(shuō)中國(guó)人物畫(huà)的筆墨和造型問(wèn)題解決是有難度的。周思聰應(yīng)該說(shuō)解決得不錯(cuò)，作品很有味道。還有一位畫(huà)家王子武也解決得比較好，作品既有造型又有筆墨。現(xiàn)在你回到小寫(xiě)意，這個(gè)問(wèn)題對(duì)你來(lái)說(shuō)也是一個(gè)挑戰(zhàn)。

　　何：我為什么要畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)，社會(huì)需要，不畫(huà)不行，畫(huà)工筆實(shí)在沒(méi)有辦法滿足別人的需求，但最主要的原因還是源于我對(duì)筆墨的鐘情，過(guò)去是根據(jù)一些感受創(chuàng)作了工筆畫(huà)，但作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，不懂筆墨是非常可悲的，不懂筆墨就等于不懂畫(huà)理，就不懂中國(guó)畫(huà)。我一直想利用傳統(tǒng)的筆墨規(guī)律來(lái)表達(dá)當(dāng)代人的可能性，傳統(tǒng)給了我們非常完善的筆墨語(yǔ)言規(guī)律，這個(gè)傳統(tǒng)是絕對(duì)不能丟棄的，不強(qiáng)調(diào)筆墨，不認(rèn)識(shí)筆墨是非常可惜的。那些丟棄了筆墨規(guī)律來(lái)另開(kāi)途徑的人，走的都是小道。中國(guó)文人畫(huà)的筆墨規(guī)律登峰造極，把中國(guó)畫(huà)的精神推到了一個(gè)最高峰，這些東西絕對(duì)不可能一句話就否定掉，你可以把它拆散后再組合，但大的規(guī)律不會(huì)變。 傳統(tǒng)的筆墨說(shuō)起來(lái)非常容易，但實(shí)踐起來(lái)非常難，難就有意思，筆墨是一種意境，文人畫(huà)看的是什么，看的就是筆墨所創(chuàng)造的意境，你能在自己的作品當(dāng)中把這種意境體現(xiàn)出來(lái)，就完成了創(chuàng)作，所以我始終抱著筆墨不放。筆墨的干濕對(duì)比，就非常有味道，耐人尋味。就像法國(guó)總理遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著莫奈畫(huà)畫(huà)是一種享受，對(duì)，莫奈就是筆墨呀！莫奈是用色彩畫(huà)的筆墨，印象派實(shí)際上就是弄通了中國(guó)畫(huà)的筆墨關(guān)系，真正的印象派就是懂得了中國(guó)山水畫(huà)的奧妙。