來源 ： 藝術(shù)中國
　　

《從西方到東方》是王易罡近年來最完整的一次個展，全部以抽象畫為主，從1990年到今年最新的作品，橫跨20年，大約有40~50件作品。此展將于今年7月11日起在北京的今日美術(shù)館展出，之后，應(yīng)國立臺灣師范大學(xué)美術(shù)系邀請，9月1日起到臺北華山文化創(chuàng)意園區(qū)巡回展覽兩周。這幾乎算是王易罡的一個抽象回顧展，或可稱為“半百回顧展”。抽象畫是中國走向改革開放以來，對中國藝術(shù)家非常具有吸引力的一種風格，尤其是那些個性叛逆，熱切追求自由解放的藝術(shù)家，更有強烈沖擊。從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家，后來被證明多是理想主義者。



　　王易罡是中國最早從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，評價王易罡為“中國很前衛(wèi)的藝術(shù)家”的易英，更認為王易罡“從80年代末到90年代中期，都是很有影響的抽象藝術(shù)家”;范迪安則說：“90年代王易罡的作品不僅是一個抽象藝術(shù)家個人作品的展示，更重要的是呈現(xiàn)了90年代中國當代藝術(shù)史的重要例證。”



　　這個橫跨20年的抽象畫展，既是王易罡個人繪畫創(chuàng)作的一個重要歷程，也是中國自1980年抽象熱以來的一個歷史縮影，北京展出之后，又將巡回展覽到臺灣，意義更為重大。



　　劉：請你約略談一下《從西方到東方》展覽的緣起。



　　王：我一直就想做一個有關(guān)抽象的展覽，因為從1980年代起我就關(guān)注抽象創(chuàng)作，這次將展出我自1990年創(chuàng)作到今年最新的作品，早期很多作品是從收藏家借回來的，總共籌劃一年多。



　　中國自開革開放以來，80年代初大量接受西方文化，包括西方現(xiàn)代藝術(shù)，這一路走來，從大量吸收、學(xué)習(xí)，一直到結(jié)合自己的東西，想要創(chuàng)作出一條自己的路。我在藝術(shù)語言上也做多方面探索，嘗試各種材料、技法，反復(fù)創(chuàng)作，一直想要找到一個更適合自己、更貼近內(nèi)心的表達方式。



　　這個展覽，剛好也是趁機整理作品，并給自己一個省思的機會。早期我們擁抱西方文化藝術(shù)，幾乎都不多加思考就接受，都是生吞活剝，沒有消化，當然也想辦法加入自己的東西，并融合東方與西方，如94年就開始加入一些漢字，不過94、95年還是以通俗文化、波普文化為主，當時商業(yè)消費影響很大，我嘗試將這些畫入，那些作品的色彩都是比較漂亮、艷麗的。96年我參加德國漢堡“國際視覺藝術(shù)周”，做了一件裝置藝術(shù)作品<中國規(guī)則>，當時我就強烈感覺中西方文化不平衡，連我們自己都不知不覺地認同所謂“西方中心論”，西方人總認為他們的文化價值是最優(yōu)秀的，總是要用他們的價值觀強壓在我們之上，我當時希望透過作品，強調(diào)東、西方文化的差異性，而且一定要有差異才會有意義。



　　97年，我開始把花布及一些傳統(tǒng)民俗圖案畫入作品中，也是在呈現(xiàn)一種東、西方文化的對比。98、99年因為忙著做東宇美術(shù)館的事情，創(chuàng)作比較少，直到2001年末才又開始畫畫。這之后，我一直在作畫中加入中國傳統(tǒng)民俗的、歷史的圖案，2002及03年我開始加入中國山水及網(wǎng)絡(luò)圖像;06年，我看到美國在伊拉克戰(zhàn)爭中虐囚的圖片，因此創(chuàng)作《美國制造》系列。我并非反戰(zhàn)，而是要透過繪畫，去傳達反駁殖民化、全球一體化的想法。但是我并非要做一個社會學(xué)家，我不太愿意自己的畫掉入一個充滿很多敘事性、情節(jié)、內(nèi)容、文學(xué)的泥沼，做為一個藝術(shù)家更應(yīng)該思考的是關(guān)于畫面的結(jié)構(gòu)、色彩、筆法和自己內(nèi)心之間的關(guān)系。



　　劉：所以這個系列盡管在當時頗引起一些探討及波瀾，但是你沒有持續(xù)發(fā)展下去，而又回到抽象畫創(chuàng)作?



　　王：對。我一直對抽象畫念念不忘。06、07年我同時創(chuàng)作抽象與具象，08年之后，畫抽象更多。



　　劉：你在2008年后的抽象作品，有更多中國文化的元素，尤其今年的作品《關(guān)于石濤》系列。你現(xiàn)在的抽象畫與過去很大的不同，其一是加入你所謂“麻將大餅”的白色圓點;其二是向傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分，或是透過對古人的對話，產(chǎn)生新的視覺撞擊;其三是加入一些有如臆語或個人筆記的漢字及英語，這你在94、95年就有了，但是現(xiàn)在更多，為什么?還有，為什么特別選擇石濤?你是在向他致敬、學(xué)習(xí)或?qū)υ?



　　王：說起來，這跟我去一趟桂林愚自樂園有關(guān)。我向來不愛旅游，學(xué)生戲稱我是“陽光宅男”。去年五月，我應(yīng)妳的邀請，參加桂林愚自樂園的藝術(shù)創(chuàng)作營，我其實好多年不旅游了，而且沒有在南方待過，也沒有在山區(qū)待過、看過的經(jīng)驗，在桂林愚自樂園時，由于那里的環(huán)境太優(yōu)美，也太安靜了，我忽然感覺到南方山水的魅力，當時我創(chuàng)作的兩件抽象畫，與過去有很大不同，因為畫得很安靜、很放松，抽象藝術(shù)講究一瞬間的情緒，當時我在畫時，覺得心里閃了一下，這給我很大的啟發(fā)。后來回到沈陽，我就畫了十幾張小畫，非常滿意，那時作畫，實際上還是延續(xù)在桂林時的狀態(tài)，而且都似有似無地保存中國傳統(tǒng)山水、筆墨的一些東西。



　　白色圓點是96年我在德國做<中國規(guī)則>時開始用的，后來我用在繪畫作品中覺得很滿意，幾乎成為我的一種個人符號。



　　我對石濤特別有感覺，因為我覺得他很有靈性，而且也很超前，他的用筆、構(gòu)圖在今天看來都不覺得老，而是很有當代感、可以與我們溝通的。



　　劉：我在你的畫室里看到你在寫書法，你寫多久了?為何寫書法?這是一種對傳統(tǒng)的認同與回歸嗎?



　　王：對。其實，我上大學(xué)時就練書法，但后來停下來。最近這兩、三年，我又開始寫，每天大概練一或半小時。我喜歡懷素草書，希望能從他的草書中學(xué)習(xí)用筆的方法，以此筆法來畫抽象。



　　劉：這個展覽稱為《從西方到東方》看來有更深一層意涵，首先是西方現(xiàn)代藝術(shù)對東方的影響，而就你個人的創(chuàng)作歷程來看，從熱情擁抱西方藝術(shù)，到開始質(zhì)疑、否定，然后加以破壞，極力擺脫其束縛，直到開始回頭向東方取經(jīng)。



　　我在中國接觸到一些像你這一代人，到了一定的年紀都開始對傳統(tǒng)產(chǎn)生興趣，你是生長在文革時代，而你也曾說過，自己有文革情結(jié)，如今卻要回歸傳統(tǒng)。



　　王：我想這與年紀增長、社會閱歷都有關(guān)，而中國的綜合國力增加，中國人開始有信心了，也是一個關(guān)鍵因素。做為一個中國藝術(shù)家，應(yīng)該找到更適合中國人的繪畫、語言，以及表達方式。



　　劉：中國藝術(shù)評論家劉淳在他所著的《中國油畫史》(注)稱你是“破壞欲”極強的藝術(shù)家，這是指在藝術(shù)上你富有批判精神，當你建立一套風格后又加以破壞，以擺脫其束縛。即使是抽象風格作品也歷經(jīng)多種變化，更何況你還有其他不同風格作品。但是有些系列作品，我覺得似乎沒有完整發(fā)展下去。 (注：中國青年出版社， 2005年出版)



　　王：“破壞”就是為了“創(chuàng)造”，“破壞”也是為了“變化”。上大學(xué)期間，我非常喜歡畢加索，曾經(jīng)認真地學(xué)習(xí)他的各種作品，后來我又揚棄了。不過，我覺得畢加索對我最大的影響就在于“創(chuàng)造性的精神”。我一直在破壞，不知道何時會找到最精確的方式。文化部副部長王文章看過我許多作品后對我說，“無論你哪個階段的作品獨立發(fā)展下去，都是非常優(yōu)秀的。”但是我不喜歡被定型，我還喜歡作品給人一種不完整的感覺，因為我要強調(diào)繪畫是一種過程，有時間性;不完整讓畫面是活的，可以給觀看者想象空間，也可以與藝術(shù)家對話，這就有了一種生命力。



　　劉：你的確是一位充滿創(chuàng)造力的藝術(shù)家，而且勇敢又誠實。臺灣五月畫會創(chuàng)辦人，也是著名的抽象畫家劉國松一向主張在繪畫上要“先求異，再求好”，你是徹底做到了。



　　今年九月臺灣之行是你第一次在臺個展，我希望能多展出一些你不同系列的作品，所以除了抽象之外，還有其他，如《微露主義》、《幸福的旨術(shù)不一樣》等。從這幾件作品看得出來，你延用的是在其他系列相同的手法，如戲仿(parody)、多重編碼(multiple encoding)，畫面由幾個不同內(nèi)容拼裝而成，包括拿著武器的軍人、具有農(nóng)村喜氣而俗麗特色的花布、美女肖像、構(gòu)成長方形圖案的白色圖點，請你針對這幾件作品談?wù)劗敃r的創(chuàng)作理念。



　　王：我希望用圖像來言說一些當代的問題。



　　劉：你接受訪問時(注) 曾經(jīng)說過，“最倒霉的一代人就是61、62年出生的人。當時有個順口溜說的很形象：生在困難時期，長在動亂時期，處在待業(yè)時期。中國從「文革」到粉碎「四人幫」最糟糕的一段時間全都讓我們這代人趕上了…”，你還形容自己是“重災(zāi)區(qū)里的重災(zāi)戶”。你的《幸福的旨術(shù)不一樣》卻多少有點緬懷過去成長的那段歲月，這個系列的畫面都有解放軍非常光輝的形象，而農(nóng)村花布圖案也象征一種喜慶氣氛，過去大家都窮，可是畢竟“不患寡”， 而今日卻“患不均”, 貧富差距愈來愈大，而且不論貧富，一律“向錢看”, 物欲橫流，如你畫布上的電子產(chǎn)品、美女等，都是人們追逐的對象。究竟你是如何看待過去成長的這般歲月? (注：見《王易罡》2007年程昕東出版公司出版P.175)



　　王：從物質(zhì)生活的角度來看，那時確實非常困乏，現(xiàn)在則相對豐富，但是富了之后，并沒有覺得很快樂，我是有點緬懷過去。的確如你所說的“不患寡而患不均”，當時窮，但是大家都窮，生活其實很單純，很容易有一種單純的快樂。



　　劉：或許“距離產(chǎn)生美感”吧!難道你想要回到過去那種生活嗎?



　　王：那太恐怖了，當然不要!人在回憶過去，總是覺得比較美好，這是一種通病。做為一個藝術(shù)家，我想透過繪畫紀錄一段歷史，并引發(fā)一些思考。我想要強調(diào)的是，幸福感是無法用GDP指數(shù)來衡量的，現(xiàn)在我們的經(jīng)濟快速成長，但是很多人卻并沒有更快樂，為什么?這就是我的作品的用意。我故意把“指數(shù)”，寫成“旨術(shù)”，這也有寓意。不是只有我，很多我們這一代的人都會緬懷過去，好像過去多美好似的，有時候連我也不知道為什么?這是一種錯亂，一種矛盾。



　　劉：你的具象作品中，常出現(xiàn)“花布”圖案，乍看起來感覺很艷麗、很喜氣洋洋，但是跟解放軍、樣板戲主角與現(xiàn)代美女等并置，感覺就很詭異，因而印象更為深刻。



　　王：花布是代表一個時代的記憶。那是我小時候，大約在60、70年代最常見的用品，事實上，畫花布是有一種暗示的，因為當年花布的樣式、設(shè)計都有很強的政治色彩，那種美是被規(guī)定的，被政治限定的，是一種高度集權(quán)主義影響下所形成的。



　　劉：早年臺灣鄉(xiāng)下也常見類似的花布，色彩花花綠綠的，圖案多是很多盛開的大花朵，配上小小的綠葉，過去鄉(xiāng)下常用來做棉被套、枕頭套、床單，但常被都市人認為俗不可耐。最近這幾年臺灣興起復(fù)古風、鄉(xiāng)土熱，這種俗氣的花布又悄悄流行，不但用來做被套、枕頭套等，而且大量運用在生活各種用品，如窗簾、餐桌布、沙發(fā)布等，連布鞋、背包、流行服飾上的圖案也用了大花布。臺灣也有藝術(shù)家利用花布圖案創(chuàng)作，但沒有政治暗示。



　　王：兩岸因為政治體制不同，又長期分隔，各自發(fā)展出山許多差異現(xiàn)象，但是因為同樣受到中華文化的影響，會有一些共通性，透過對兩岸藝術(shù)的觀察會更加有趣。



　　劉：你很關(guān)心時事，當然也包括臺灣，你經(jīng)常收看有關(guān)臺灣的各類節(jié)目，從綜藝性、旅游性節(jié)目到政論性節(jié)目，如數(shù)家珍，比臺灣本地人還熟悉，不免令我驚訝。對于第一次到臺灣，并舉行展覽，你有什么期待?



　　王：我對臺灣向往已久，尤其是臺灣的小吃。在展覽方面，我最希望的就是與臺灣民眾、美術(shù)界做交流，讓他們看看我的作品，給我一些指教。過去認識臺灣都是透過網(wǎng)絡(luò)、電視，總是有隔靴騷癢之憾，親自走一趟，勢必體會更直接、更深刻，對我未來的藝術(shù)創(chuàng)作可能也會有所啟發(fā)。



　　劉：你在98、99年擔任東宇美術(shù)館館長一職，非常忙碌，因此個人創(chuàng)作大量減少;去年你接任大連美術(shù)館館長職務(wù)，隨著美術(shù)館的落成、啟用，你勢必會愈來愈忙，恐怕也會干擾到你的創(chuàng)作時間，你將如何應(yīng)對?



　　王：因為大連美術(shù)博物館是一個新建的館，從管理到運營一切都得從零開始，要想把美術(shù)博物館做好，不是一件容易的事情，自然會面臨許多問題。例如，美術(shù)館如何定位，文化傾向、收藏、展覽、陳列、與社會與公眾之間的關(guān)系、公共藝術(shù)推廣，如何把公眾吸引到美術(shù)館來，以及美術(shù)館經(jīng)費的來源與使用等等千頭萬緒，肯定會牽扯太多的精力，但是我想無論如何也要把工作和創(chuàng)作的時間進行合理安排，有些頭痛。對我來說這是一個較大的挑戰(zhàn)。