我給自己定的標準，對有關個人的事情，和這些要做的事沒關的，那些現實中的事你要忍、要退讓；這也就是有的時候我采取沉默的原因。但涉及到原則性的、理論上的東西，涉及到所信仰的真理性的東西，那是絕不退讓，一定要堅持。這兩個原則我覺得始終是要堅持的，因為只有那樣你才能夠讓自己去真正地在有限的生命里，把想做的東西能多做一點。

——高名潞



·被采訪者：高名潞

·采訪者：崔燦燦

·時間：2010年4月底

·地點：北京高名潞寓所

崔燦燦：高老師，您最近在忙哪方面的事情？

高名璐：最近就是寫一些東西，因為意派這個理論去年出了一本書，但還是有待完善。另外呢，從西方的角度，也在整理一些東西。

崔燦燦：最近很多評論者在寫到奧利瓦在北京的那個抽象展覽的時候，都提到了您之前的“極多主義”和栗憲庭的“念珠與筆觸”這幾個展覽。您怎么看奧利瓦“天上的偉大的抽象”這個展覽？

高名潞：我覺得他一個外國人，關心中國當代藝術，認真做這個展覽，是好事。總的來說，認同多于歧見。他選的這15位藝術家，除了其中兩位我不太了解以外，其他都是從意派和極多當中選出來的，都是去年參加意派展覽的。

崔燦燦：您覺得他的抽象藝術理論和您有什么不同的地方？或者奧利瓦哪個地方是您不認同的？

高名潞：他主要的還是落實在抽象上吧。因為我從極多到意派，實際上早年理性繪畫，我都是試圖擺脫這套敘事，擺脫掉西方現代主義的那套東西。因為我覺得它的概念系統是和現代主義出現緊緊相連的，背景和它們整個哲學美學的系統是一體的。所以當你描述中國某種現象的時候，如果你完全用西方現代主義的東西去描述，它肯定是錯位的。因為它生長在一個不同的背景當中，媒體、風格和表面形式不能說明本質性的問題，所以在這一點上我必須得尋找一種新的角度、新的概念。所以他還是落實在抽象上，那天我們也討論這個問題了，我跟他說，“抽象”這個概念在20世紀之前中國根本就沒有，這完全是西方哲學的一個概念翻譯來的。它的原理是圖像本身的邏輯性、理性和主體怎樣把客觀物象抽象出來，這種建立在再現基礎上的現代主義的方法是不是適合中國的藝術和新世紀對義藝術還是有問題的。這正是我在意派中提出的問題。我當時還跟他討論了這個問題。但是我也覺得，他這個題目“天上的偉大的抽象”，實際上某種程度和我之前所說的極多和意派那個東西已經吻合了。因為他找不到一個邏輯性的概念去界定，只好說那種無限性的，那種沒有辦法去捕捉的，那種超越的我們現實把握的。他的感覺是對的。這個跟我之前說的那些東西都還是吻合的。

崔燦燦：他說的這個應該是其認識論之外的東西。我看到去年關于您意派的爭論有很多，包括您回復的文章。您覺得很多批評都沒真正理解你的理論體系，但我覺得這些批評文章中還是有些問題比較有意思。

高名潞：只要有批評就是好的。鮑棟等人提到的有些問題還是值得討論的，但是他的一個核心還是保守和現代的問題，或者說是古今問題，現代革命和古典保守的分界。另一個是民主和不民主的問題。古今問題應該不再是今天21世紀的問題了，我們已經討論了100多年了。民主和不民主的問題，是一個真問題，實際上他的潛臺詞還是落腳在這里。解構、懷疑和破壞是最可以被接受的，它和民主有關系。但是，是否任何理論問題都得和現實問題掛鉤？而意派提出的問題卻更多的還是想從超越這種現實問題來討論，如果我們要討論現實問題的話，我們就干脆直接談現實問題，比如說民主體制問題，我們現在到底是改革派還是保守派？這個社會民主體制怎么辦?這是政治學/社會學的問題。但是你不要把這些直接攪和在一起。所以，我想在意派中，把理論的討論相對純粹一點，比如方法論上、美學上、本體論上。其實，我說的不理解也是指這個。當然，鮑棟的文章在里面涉及到一些。最近魯明君寫了一篇關于意派的文章，我覺得他這篇文章比之前所有的都有學術性，我們有一個小范圍的對話，我覺得要進入這種正常狀態。我實際上確實是想給大家提出一個我想討論的什么問題，是什么角度。

崔燦燦：您的意派文章中提及它是不同于再現和認識論的，是一種新的系統理論。您把意派分成理、識、形的關系。您直接把意派分化的很具體，很明確的之后，它是不是又是另外一種再現和認識論之內的東西？也就是說這仍舊是用一種可知的觀看方法去直觀地把握世界？

高名潞：一種理論必須要有明確的結構。意派是否仍然是再現，這可以討論，但是，至少我們需要在現代主義的再現理論之外，建樹什么別的體系。不僅中國需要，非西方需要，實際上西方也需要，因為它的現代主義和后現代主義自身已經面臨危機。我覺得再現它不是一個寫實的概念。所謂的再現是說在一個二元對立的基礎上，主體怎么樣把握客觀世界。那么，主體和客體這個概念是西方啟蒙運動明確提出來的，因為只有主體極大地控制客體，那么意識的啟蒙和自由才能成立，這是整個西方現代性最核心的問題。這個東西奠定了西方現代藝術歷史的一個基本的哲學基礎，在這一點上我們可以說它的立腳點就是再現的。因為你主體要把握客觀世界，那么在藝術上怎么去把握，不管你用什么樣的，用浪漫主義的，用寫實主義的，還是甚至后來像格林伯格所說的那種抽象的。格林伯格說我們不是反對再現，我們反對用虛擬三度空間寫實的方法去再現，我們應該用這種二維平面的，更加高級的形式去再現。這就說得很明確，所以這個意義上就是我說的再現。我認為我們發展到今天，必須要把那個非西方的因素，比如印度、中東、非洲、包括中國古代東方，都不是建立在這種征服客體的基礎上的，我們古代從來沒有像他們這種概念，像再現了、抽象了、反映了，沒有這種主客體的控制關系，而是互動、轉化和契合的關系，非西方的當代藝術肯定也仍然具有延續性。我們經常是在運動當中的多視角的，透視也沒有再現那種焦點透視，我們都散點透視。我并不是說要回到古代，而是說西方的現代主義一直發展到現在，現代藝術包括后現代或者當代，面臨著一個危機。他們都自己在尋找到超越一種這樣的東西，因為，現代主義抽象藝術下來，到觀念、當代藝術、波普等等，不斷地在這種主客體的二元對立當中替換，已經走到頭了，走不出來了。那我們現在還用著那套東西，你不是跟著人家走你更走不到頭。所以應該從他那個系統跳出來，那個再現系統，那個現代性啟蒙的一開始奠定的現代藝術系統當中跳出來，來反觀自身，去找不但是自己同時也是當下人類藝術所面臨的反省問題。實際上我在那本書里已經談到一些佛教的東西，但是還沒有展開。我們看看印度的東西，看看其他非西方的東西，那我們把西方人走到現在，他們對意派這方面思維性的追求，都把它結合起來。為什么談到海德格爾？海德格爾就想跳出那個二元，他進入至少三個方面：此在、世界和物這三個方面來探討世界的本質。這個和康德當初就有點不一樣了，所以就是一個大的問題。這是一個非常大的新世紀的思維問題，它不是一個藝術本身的某種技巧和方法的問題，在這個意義上我們展開對再現的質疑。這是一個認識論的問題，也是對再現的本體論基礎提出質疑。擺脫主客對應和替代的束縛，會使我們的意識更加自由，懷疑性更強，其實這就是“意在言外”的本意。這也不是一個簡單的古今問題，而是我們是否有能力超越的問題。

崔燦燦：我暫且把它理解為第三種方式。西方的再現里有非再現的東西，而中國傳統里面也有再現的東西，它們之間的關系是需要認知和頓悟體驗相結合的。中國傳統在每個朝代每個時期它的文藝思潮都是不一樣的，而且也經過各種微調和變化，但沒一個朝代的變遷會使得方法論產生很大的變化。我們無法完整地，甚至無法用語言和文字去描述傳統。所以我們把之前先放一邊，就說您提的第三種，它不歸類于傳統和西方。您在“八五”時期作的理性繪畫，是不是今天的一個鋪墊？

高名潞：可以這樣講，但是，那個時候理性繪畫的提出是有它的特定上下文的。當時對理性說話，一個最直接的就是抵制“文革”延續下來的庸俗再現，因為再現就是寫實。那個時候，我總覺得藝術太被當下的某種需要所束縛，超越不出來，所以要超越出去。這種現實層面的超越，能夠尋找到那種更高層次的藝術話語和藝術討論、藝術理論。理性繪畫從批評和理論的角度，實際上是有這樣一個沖動，這個沖動實際上是，如果我們用“形而上”這個概念的話，實際上在當時的情況下，是想追求一種更加高層次的東西，超越視覺愉悅論和再現功能論。

崔燦燦：這是一種超越簡單的時代反映論的東西，對流行文化的接受，包括對當下的處境，它都是一種非永恒的短暫的現象。但對于時代而言總有一個文化緊迫性的問題，在一個藝術家的作品里面，明確的觀念使得這個這個作品的意義在社會的語境中產生它的價值。所以我們將其轉向于政治學和社會學。

高名潞：批評和理論，包括藝術家自己，如果一旦進入到理論形式的話，他所說的話，他所討論的東西，哪怕他討論自己的作品，實際上都已經進入一種理論層次了。進入理論層次的時候，實際上他是一種自在狀態。理論是一種自在狀態，不能被別人所綁架，所以理論即便要干預現實，也必須得在自己自足的狀態下去干預現實，否則的話你還不如干脆參與現實，你干嘛要搞理論？一個理論家必須把理論搞得自在和自足，在這一點上來說理論實際上是一種中性的。理論不可能和現實等同，包括藝術作品我認為也不可能和現實完全等同。一個藝術家說他的藝術是對現實的反映，這只不過是一個修辭，他具體反映沒反映還得通過理論去進行檢驗，更進一步，還得通過他的生活行為，也就是畫面之外的現實因素去檢驗。所以，有時候觀念和藝術家以及題材說的是什么，這作品的意義是兩碼事。所以當我們說對于現實有一種關懷，這種關懷指的是你的愿望，至于你的理論你的藝術是不是關懷，還得通過剛才我說的這種自在狀態來檢驗。所以說我們做理論的得把理論這個自在狀態和自足狀態做得非常的完善、充分，而且還要包容。包容在這里的意思就是讓別人也能共享，不能自說自話，不能私密，形成一個大家都能討論都能共享的理論系統。當然個體批評家他愿意從哪個角度，他愿意干什么這都是他自愿的。但是中國作為一個文化區域，他應該對理論，我指的理論在這兒是人類的、世界的、國際的一種理論。比如我們泛泛地說當代藝術理論，他應該做出貢獻，他不能滿足于自己的那種自言自語，他必須進入剛才我說的那種自在和自足的狀況，在這一點上，他是共通的。他要達到共通他必須得進入到自足，他不能夠被什么東西綁著，既不能被臨時的一個政治現象綁架，也不能被市場綁架，也不能被某一個個人的情緒化的東西綁架。所以，多少年前毛澤東就說，我們得為人民服務，得為現實服務，得為什么什么服務，我們這么多年就被綁架了。我們之所以沒有自己的哲學和理論，不是因為我們沒有緊迫感和政治意識，而是因為我們一直沉醉于讓理論被現實實用主義所綁架，而且擺脫不了。當然，意派不是形而上學，但是即便形而上學，超越，和脫離現實上下文沒有關系。莊子、康德、海德格爾脫離上下文了嗎？

崔燦燦：對現實的關懷理應是建立在理論自足的基礎上，或者是這種關懷方法需要理論來檢驗。這幾年國內當代藝術界熱衷討論“中國可以說不”或者是“東方思維”、孔子學院等，您怎么看這種文化？

高名潞：我覺得現在國力強了，從國家政府的角度要去弘揚某種東西，應該是自然的。但是，有好多屬于國家政策宣傳性的東西，它不一定是真正的文化戰略。文化戰略不能是站立在本身的這種實用性的角度把古代的文化傳統拿來當成一種門面，然后去弘揚讓別人去接受等等。你要想讓其他民族，其他的文化能夠接受中國的文化遺產、當代文化的話，必須得自己建立起剛才我說的那種自足的系統，而這個自足的系統必須得有當代性。你光拿著古代的東西沒有當代性意識跟中國現狀結合是不能轉化的，當代嫁接根本沒有一個共通的東西。那個我覺得作為一種研究可以，但是作為當代的文化精神，是很難的。所以剛才所說的第三條路，或者說第三空間、第三角度、第三視角等等，現在還是很需要的。

崔燦燦：作為一個民族來說，它找不到一個當下的東西，唯一的辦法就是找一個幾千年前的傳統把它豎立起來。在兩三千年前，我們有著物化的文明和精神的文明，這種物化的文明包括絲綢、陶瓷、中國畫等，它不僅僅是符號，也確實是中國在兩千年前精神文明物化的結果。在今天進入20世紀之后，中國至今很少產生一個具有精神傳播性的物化象征，除了made in china，這種廉價制造。今天西方的現代、后現代就和非再現有一個平等的對話關系，而不是像我們一樣歷史空間很錯亂，拿我們的傳統去談一個當下的事情，所以我們需要一種第三性的方式。

高名潞：對，我們現在確實是有一種尷尬，這種尷尬是因為我們這么多年沒有一種創造性。為什么要第三？就是要跳出古代，跳出過去西方現代主義以來的東西，能夠尋找到20世紀的一個東西，那么這個東西它需要一種創造性。關鍵問題是現在我們創造性不是說沒有，但是比較少，很微弱，而且無論是從政府的角度還是從民間的個體的角度，我們這方面的主動意識不強，而且你要創造的話就要有冒險，就要花大力氣，多少年如一日，不是一蹴而就的，而且甚至要一代一代接力地去做這個事情，得坐下來，真正地花大力氣。這么多年中國跑得太快，急功近利的心態比較濃，而且被各種現實因素綁架的這樣一個心態也很濃，而且那種自由寬泛的心態還不太自在。無論干什么人們很容易想到一個極端。這次我的感覺特強烈，談“意”這個東西有什么不可以，干嘛要把它非得局限在什么東西上，大家開放地去談，如果在一種自在狀態豈不是更好嗎？“意”在我看來，那古代中國有“意”，西方當代也用“意”啊，我不是也說了么，很多概念翻譯過來其實都是這種意的東西。然后你很自在地來談可能就有很多問題容易涉及到，藝術學、詩學、當代的一種文化學以及當代的哲學美學等等，都綜合起來看的話，進入一種自在狀態，大家就能平和地進行對話，我們需要這樣一種心態，一種大而化之的心態，不要被某些瑣碎的現實的具體的情緒的等等東西綁架了。這樣我們就會有一種開放的創造性的姿態，你要想平等的話你要自己超越自己，你要站在一種古代、現代、西方、未來，你要自己把自己站在這樣一種高的位置上，這樣的話就好了。所以現在我覺得我們的氣氛很重要。

崔燦燦：對，我們國家的很多人的內心都很動蕩和浮躁一樣。我們沒有質疑自己體系的勇氣，只是根據這個體系不斷地去換一個對象，在對度的把握上，總會把其降到最低點，局限于自己可知的狹小的空間里去。現在的中國，從封建傳統，到前現代、現代、后現代各種文化形態都在齊聚交替，我們能碰到各種社會現狀，也能遭遇到各種問題。成了中國是一個最大的實驗場，中國現在充滿無限的未知，這種未知呢，首先是我們存在的各種文化，藝術家從里面汲取各種的文化資源，滋養了中國當代藝術的一個生命力，但從另一個方面來看它是這個社會現狀的不安所帶來的消極力量，那么我們需不需要一個整一的、完整的體系呢？

高名潞：意派這個理論本身就是提示大家要自由，比如說，提出一個核心的東西，不是之是，你要判斷的是這三個東西它永遠存在互動，像海德格爾說的世界、物、此在，實際上跟我說的剛才這幾個關系永遠是在互動的，永遠在運動當中。所以換句話說，要跳出主體完全控制客體這樣一種妄念，我們就能看到在這種互動當中，凡是什么東西看著是的時候，實際上它背后總有一種不是這個東西。你總要在判斷過程當中把握到它不是那個東西的邊界在哪，這樣你才能夠更好地去認識它，實際上是給你一種開放自由的一種懷疑主義的一種模式、一個角度。但是我認為西方的解構主義也給我們一個懷疑主義和質疑，但是它就走向太分散化，太沒有一個互動之間的契合性了，它完全走向一種徹底解構，這點在我來看也是人類思維的一個危險。因為它之前有一個主客體二元的東西，它想打破，但是它走向另外一個極端，那么這時候我覺得我們的思維角度就要回過來，不要走向那個極端。我們試圖找到一個在承認這種瞬間互動的變化無限，但是我們能不能找到一個角度適當地把握某種東西，這個就是我想思考意派的原因，更重要的是提供這樣一個角度。你要提供角度必須得要談這之間它是怎么互動的，你要談這個結構怎么樣，不可能是一句話，要建立起自己的一個理論框架和系統，但是這個理論框架系統的重要性是能夠給別人一定的啟發。那么，這套啟發它有自己的修辭，有自己前后的邏輯解構，有自己的理論框架，至于它完善不完善，我認為它現在還不完善，我還在繼續做這個工作，而且也希望大家在批評的過程當中，我進一步地去完善它。整一和統一、一致性有區別。整一是指整體地看歷史和事物，包括藝術作品的意義。穿透表面的二元對立、對應和反映這種關系，才能真正理解事物各方面的不對應，甚至錯位的、多方面參與互動的復雜關系。所以，“不是之是”就是“意在言外”。所以，整一性是在整體把握的時候，留有余地。關照不到整體，沒有整體胸懷就不會留有余地，你就只會關注“我”和“客觀”之間是否吻合。其實，這是一種二元誤區，即不存在真的我，也不存在你所關懷的那個絕對“現實”。我們應當把它看作是一種合理關系。



崔燦燦：這是和社會相輔相成的一個東西，它既是一個社會語境，也在不斷改觀它的這種狀態，包括也在改觀社會。這兩者在運動之中，不容易明顯地分出來這個邊界的。



高名潞：實際上簡單來說，我們過去比較習慣于毛澤東所說的不破不立，所以那么多年我們都在破。我們的父兄和我們這一代都受到影響。我們對于西方后現代主義比較容易接受，解構、反諷、調侃，凡是破的我們來得就非常痛快，但是我們不習慣在“非立非破”的那種獨創性的“立”中去破。首先要創造性地“立”，在“立”當中去破，我們不習慣這個東西。我覺得做意派，我們在不能在社會當中有一批人在不同的角度上，不同的理論觀念上去立某種東西。在立中去打破一些東西，這個是呼應你剛才那個問題，這個問題是非常非常重要的。



崔燦燦：剛才我們談到從立到破的問題，我覺得在任何一個東西被破之前，對它立的一面我們都是空前高漲地擁護，于是直到它最后不得不破的時候就采取一種極端手段。我認為這個破就是一個極端手段，在一個東西略微長出來病毒的時候，它并沒有這樣，而是一味地在強調立的概念，它已經存在于此了，我們就不斷地去維系。維系很多時候帶來的是一種填窟窿的行為。像我們不斷對儒家、對道家和其他傳統文化的一種修補，直到今天，從中國傳統學說出現開始，中國始終在做的是一個修補的東西。我覺得對中國方式來說它缺乏的是具有長期意義的創新。



高名潞：長期意義的創新不可能一步到位。創新也不是憑空而來，無論是文藝復興還是新教倫理，都和過去有關。我想把一切“封資修”的東西都看成是教條和應該被打倒的這種想法和行為，應該是一種現代革命觀念，大概做得最徹底的是中國。至少我在西方沒有見到打倒基督教，拆掉一個城市或者一個老區這種現象。不要簡單地把“修補”強加給古人。如果我們的歷史仍然是在“修補”，我們現代中國人也有責任。再有，印度、非洲、中東甚至現在都沒有像西方那樣對古典傳統進行革命，難道這些地區的人都有問題嗎？到底是自然古樸好還是充滿污染的現代都市好？進一步，人性在哪種文明中更有人性？難道只有在現代社會才最人性嗎？今天我們應當從更寬和更包容的角度去理解現代主義以來的全球文化的歷史。我們過去100年已經深深被現代主義的革命、替代的觀念所浸透了。 我們舉一個現實的例子吧，你看我們的城市建筑，城市就很明確，為什么大家習慣于破呢？全拆。剛才你說修復，難道真不能修復嗎？如果北京城按照梁思成那樣的設想是不可能嗎？完全可能。是因為我們根本就不想那樣做，結果最后搞得所有的城市都一樣，全都把好東西拆了，其實至少我們可以有舊城和新城之分。古代的元大都，其實很多城市都是這樣。現在的所謂的新，其實都建立在徹底的破壞基礎上。可數的幾個城市，因為它過去就是西化了，比如說上海、青島或者天津的某些地方，這些地方的破和新也還和諧一些。



崔燦燦：當時梁思成提北京城改造的時候，反對最強烈的原因來自于，北京原住居民的各種基礎設施問題在老建筑里很難解決。我前段時間到陜北去，我發現有意思的一件事情，陜北一個寫生基地的村長說他們村的年輕人全部要住瓦房開摩托，這些窯洞沒人愿意住了。另外比如我到蘇州去看昆曲，在一般市民看來它是一種很平常的東西，甚至是可有可無的東西，反而是政府的一種修辭手法，使得蘇州市民突然覺得這個東西是好的。很多東西都是不斷交替的行為而已，本質上沒什么對錯。



高名潞：人類社會沒有自然交替這回事，自然界可能有，否則印第安人可能還是美洲大陸的主人。人們愛進麥當勞，就不會在乎“垃圾食品”這回事，因為它和可樂一樣，是現代文明。不論如何，即便交替也沒有必要完全扔掉。這是我們多年的政府政策，政策不會向窯洞傾斜。我不認為這是老百姓的選擇。如果把窯洞周邊的環境搞好，肯定人們愿意住窯洞。意派那里我也提到了，我們現在根深蒂固的觀念是替代，所以為什么要破呢？破就是連根拔掉然后有一個東西去替代，我們現在的城市建設就是完全拆掉然后去替代。修復也好，還是保持也好，不等于說完全不變完全不動，而是怎么樣在原來的基礎上合理。比如城市建設保護古跡并不是原封不動，而是北京城原來的文脈，它和文化的關系，它為什么形成這樣一個格局？怎么樣把這個歷史文脈先保留下來？就像我們的大學校園為什么都要拆，搬到新校區。那哈佛變了嗎？耶魯搬了嗎？西方的大學為什么二三百年不去替代，因為那是歷史。你跟地方官員去說我們把這個地方好好保留一下歷史，在這個前提下把城市合理化地規劃，他聽你的嗎？他首先一個拆，我怎么新，我們怎么把舊的看不見。我們去大同，拆啊，因為這涉及到他當市長的政績，這東西不改變是不行的。



崔燦燦：之前做過北京東村的一個調查，當時的藝術家被驅趕的原因是因為他們破壞了原住民的生態。原住民在村里本來生活得很好，突然來了幾個藝術家又是脫衣服又是怎樣，那行為藝術是一種文化形態，它很前衛，它有很大的精神價值，但對于原住民來說，它產生了一種破壞性。這就是一種理論或文化形態的過于自足。而從五四開始，對于自足方法論的建構就很多，但始終很難維系下來。它不僅僅是一個學科事情，也不是一個人可以做到的，它需要集結社會中各種力量來完成，也就是說你怎樣在各個方面真正地去建構這個過于龐大的體系。



高名潞：不能維系不是因為外部因素，也不是因為缺少人多勢眾，恰恰是因為理論家的主體性太弱，理論信心不強，缺乏理論自覺。一直以來，我們的口號是理論必須為大眾、為人民服務，今天變成為時尚服務。有些方面，不是我能掌控的，從我的角度我能做好的就是把這個東西完善，至于它怎么樣去推廣，大家怎么樣反饋，這些東西只能在發展中自然地去完成，有些東西不是我能掌控的，而且也不是我能夠去做的。從我來說，意派試圖跟中國某些藝術現象結合起來，所以它有藝術批評的針對性，同時也是一種認識論和方法論。我書里也提到了西方的方法論，我們可從西方方法論這個角度上再進一步詳細地去梳理一下。比如，從西方的啟蒙運動開始，為什么西方的藝術史家和批評家包括當代的批評理論家，他們要這樣去闡釋西方的藝術歷史？是出于一種什么樣的角度？為什么再現？再現在這個意義上和早期的現代性有什么關系？而且再回過頭來說，審視中國古代藝術自己的理論，從我們剛才所說第三這個角度，去重新地反觀審視，提煉出一些精華也去批判它一些不足。這些東西實際上都應該包容在意派當中。再上升一下，它背后還有一種哲學思維的問題，從哲學思維角度意派應該怎么樣進入那個本體論層次。當然有些我本人的能力和精力也許都達不到，但無疑這些東西是可以發展的。從哲學上來說，怎么樣進入更純粹的領域去討論意派這個問題，我認為都是有可能性的，都是可以做的。能不能和一些同道者進行探討討論，這是我特別想做的。

崔燦燦：對您個人來說，作為一個知識分子，您回到國內，最不解的、最疑惑的是什么地方？我覺得您一直在建構一種東西，但是您這種建構在中國恰恰是特別少的，就可能會帶來很多不理解。比如“八九”大展、意派等展覽，很多人就把它變成一個個人化的問題來談。中國的知識分子，總是承擔著作為個體要面臨社會里面的理解與不理解，以及面臨的各種道德非議。很多評論者說您回國后不再像出國前那么前衛，變得保守起來了。這種不理解，體現了一個很動蕩的民族里面過分的批判意識，您怎么看這種非議？

高名潞：我是覺得做理論，還得有個真理感。如果做理論本身沒有真理感，在我看來基本沒有什么意義。如果你有這個東西，年復一年、日復一日地去做，把它看成是你的生命，而不是通過這種東西去獲取。如果那樣的話你選錯了職業，所以理論是一個很艱難的事，我自己覺得我做得并不好。如果說我還有一個理想，我根本沒有達到我的那個理想，我若肯定自己，只是肯定我多少年一直在追求那個東西。不管我到哪里，我在國內也好，我在轟轟烈烈的情境當中，還是在面壁的國外情境當中，至少我在追求那個東西。但是我自己認為我做得并不好，我并不滿意。所以，人就是這樣。至于別人怎樣看，都可以。理論解釋自己，不是為了向別人解釋而存在。

崔燦燦：知識分子在很多時候是需要承擔更多。一個知識分子一生會讀很多書，接觸很多知識，但往往對其價值觀及一生影響最大的就那么幾本，你覺得什么書對你影響更大？

高名潞：從人生來說，我覺得是《牛虻》，那時候十幾歲，比較年輕。是“文革”剛開始的，印象中大家傳著讀。我覺得《牛虻》那種悲劇感和鍥而不舍的精神很好。由此我又想到我最喜歡的電影其實是西部片，我幾乎全部看過了。我佩服那種執著、鍥而不舍，完全自己承擔。他絕對不會把自己的困難分散給別人，把責任讓別人去承擔。我佩服這樣一種頂天立地的精神。所以那個小說對我非常重要，它不像我們這代人讀國內的小說，那樣的一種英雄氣概往往有它非常脆弱的宣傳性，非常不真實的一種。后來《牛虻》對我來說，包括上山下鄉啊，一直影響挺大。

崔燦燦：您現在一天看書寫作幾個小時？

高名潞：看書寫作，有時間就坐下來做這個。如果一段時間不做，就會心里發慌不踏實。不能靜下來做這個，心里總會有掛牽，因為有事沒完成。

崔燦燦：很多和您同齡的批評家都開始完全享受生活樂趣了，比如弄弄花草什么的，他們可能也做研究，不過是去故紙堆里找一些有意思的事。那么您現在還在堅持，這種堅持最大的動力是什么？

高名潞：其實動力就是心里有一本賬，這幾件事情有生之年想把它做完。但是另外一方面，我覺得，那些同事朋友的狀態我也挺羨慕。

崔燦燦：那您平時有什么休閑運動嗎？

高名潞：休閑運動很少，從身體這個角度，有時候自己也覺得對自己太不公平。但是我覺得人就是這樣，隨著自然狀態走吧，你何必非要扳它呢？其實我也試圖這樣做過，你非要扳它，它心里也不踏實。這么走下去吧，能做多少就做多少。

崔燦燦：您對年輕的藝術家、年輕的理論研究者提一些您的經驗看法吧。我記得您在四川美院當過老師，您也是一位教育者。

高名潞：是的，就是需要一種東西，當你選擇了這個東西想做的話，就一直朝前走不要向兩邊看，因為這個社會鮮活、誘惑的東西太多了。還得有自己的一個根吧，立定這個根，要走下去。還有一個是要相信自己，只能把自己，自己的選擇上、信心上、毅力上靠自己，不能把自己交給其他的，這點非常重要。

崔燦燦：您做意派的時候，我看了您當時發到《畫刊》上的一篇回應文章，特別是在網絡上，您面臨著種種批評和誤解。您覺得這種情緒會讓您苦惱嗎？

高名潞：會的，有時候會有。因為你畢竟是個人，情緒會受到干擾，只能靠自己的情緒去凈化、平和、淡然這種東西。我覺得能讓自己保持一種平和的心態，看得比較淡然，其實一輩子做這個走下來，孤獨總是陪伴著你。康德說過，孤獨的人，不是神靈就是野獸。因為孤獨是一個好東西，但是孤獨對一個活生生的人來說太難受了。但孤獨是一個好東西，是一個不能承受的東西，但如果你能承受的話，那對一個人來說是一個鍛煉，最后我就想還是承受這樣一個東西吧。

崔燦燦：是的，淡然是一種可以承受諸多因素的品質。一如既往的堂吉訶德越來越少了。那您給年輕人推薦幾本書，您覺得比較重要的。

高名潞：重要的，還是讀一讀塑造自己人格的東西，比如我剛才說的《牛虻》，類似這樣的小說。另外從學術品位上，我覺得德國古典哲學的東西還是應該讀的，像康德的東西，黑格爾的有些東西，還是應該讀一讀。關鍵是它對思維的某種清晰性的把握還是不錯的。另外中國佛教的東西應該讀一讀，我個人不懂佛學，因為它那個道理講得非常博大，相比西方那些現代理論更加博大，一下子非常開闊，應該讀一讀。另外中國當代也有些很好的，包括當代李澤厚的東西我個人認為挺好的；海德格爾等等。

崔燦燦：氣場是做研究的一個決定因素，氣場決定了理論的格局。您在研究生時期讀了哪些西方理論書籍？

高名潞：研究生時期，西方很多像存在主義、薩特、《西方哲學史》、《理想的沖突》，還有李澤厚的美學，當時還有“美學四大金剛”的爭論。其實馬克思主義的《1844年經濟學哲學手稿》，當時屬于課程，但還真是精讀了，對早期馬克思主義有了新的認識。那個時候比較立體，文化學、哲學、美學、歷史各個方面比較全方位，真正讀藝術史反倒很少。藝術史在考試前已經下很大工夫準備了，美研所進去后主要根據自己興趣進行研究，寫一些課程論文啊，比如古代美術史，我就對倉頡造字和書畫同源比較感興趣，老師就鼓勵我去做這個研究，寫深入的文章。我覺得這種上課方法特別好，不用泛泛的。泛泛的應該在本科就應該解決。關于自己的批評和理論寫作，回頭看覺得做得少。但有一點回頭看還是很明確的，它發展脈絡是很清晰的，甚至我自己的一些觀念在當時早期已經出現了。比如說畢業論文趙孟頫的古意，我那時候就用“古意”這個詞，論文是1984年發表的，提前兩三年就開始做了。那個時候有幾點已經成熟了，第一我對庸俗性的反映論、社會學的、歷史學的方法就特反感，特想走出來找到一種新的東西，有一個立體性的東西，比較大的。我覺得藝術這個東西，你把它看成風格化，美的客體性的東西，太小了。應該看成一個大的，所以涉及到哲學，文人的生活形態，它們之間的互動啊，詩、書法，它是一個大的東西。

崔燦燦：您為什么選擇去國外呢？

高名潞：有各方面的因素。我當時正在家里學馬列，什么事都不讓我做。不能出去，也不能發表，不能演講。不能參加編輯工作。家事國事天下事反正事事不順心。也很矛盾，離開故土和熟悉的人和事業，舍不得。再加上美協半年多才批準。20世紀年代從來沒有想過出國。但是，最終還是拋棄所有一切，到異國開始面壁生活。為了未來，其實也還是為了同一件事，一甩手去了國外。一去五年沒有回家，就像當年上山下鄉到內蒙草原一去三年沒有回家一樣。另外我始終不認為自己是個策劃人，我就是一個理論工作者，策劃展覽都是因為不得不策劃，從來沒有想要為了策劃而策劃什么東西。

崔燦燦：展覽是不是只是對您的批評的一個顯現，是一個腳本，并不是您的主要意圖？

高名潞：對，不是我的主要意圖和主要工作，但陰差陽錯沒辦法，好多時間也投入到策劃中。

崔燦燦：您在國外的幾年是不是每天都堅持學習、看書？

高名潞：對，大量了解西方的理論，讀、啃。啃骨頭似的啃，因為我開頭英語不好，是學俄語的。

崔燦燦：您出國之前有了現在反再現論的這么個體系，那您去西方接觸了那么龐大的一個體系，難道沒有理論上的危機感么？

高名潞：倒不是危機感，那個時候就是一種愿望，想方方面面的有大的總的一個東西。那樣一個動力和愿望就沉浸在里面了，別的什么都看不到了，就是看這些理論書。當然還有一個強烈的愿望，把中國的東西放進去，比如說現代性、前衛，具體到中國怎么放進去，也是我的一個課題。但是總的來說，在西方的這一段，折射了我在20世紀80年代的這種不滿足。總覺得中國再轟轟烈烈，其實自己的理論準備是不足的，突然出現這樣一種前衛的現代運動，但是我們的理論是之前的馬克思主義。“文革”整個空白，后來一開放，我們的整個理論還是陳舊的，還是準備不足的，盡管我們有很多出色的理論家，但是從系統上來說我們還是先天不足的。之所以到外面去，我自己給自己也帶了這樣一個任務，能夠把他們第一手的，而不是翻譯，那個時候總要依靠翻譯，但是又覺得翻譯實際上是很靠不住的。翻譯自身的質量先不說，它的選擇性是非常偶然性的，支離的，而不是建立在一個宏觀的結構性的基礎上去選擇、拿進來。我回來以后，在90年代末期，2001年的時候就給我的研究生，提供了很長的整個西方的藝術史，現代理論的書目，書目非常多有很多頁。在哈佛的時候，當時下很大的功夫把那些東西全都弄到一起。回來后，曾經和出版社聯系按照西方經典出版，但是那個時候出版社還沒有現在有實力，所以，沒有做下去。現在好多了，也有一些學者做了很多扎實的翻譯和出版工作。不過，目前，我們還沒有一個特別全面系統性的對西方的介紹。總之，感到個人的能力還是有限的，但是盡量地去做吧。