查常平：博士，供職四川大學宗教研究所

王林：教授，供職四川美術學院人文社科基地

時間: 2009年9月28日

地點:成都藍頂美術館頂樓

錄音整理：劉麗（經對話者本人校對修訂）

一、歷史書寫的有限性

查：當代藝術界現在有一個現象，很多藝術家很看重自己在歷史中的位置。呂澎做的很多展覽，就是以歷史的名義把藝術家現場性地納入這種藝術史。我想當代藝術的歷史書寫本身是有價值論前提的，不能說邀約某個藝術家就照單收入藝術史，即便一些藝術家今天以某種關系進入某人的藝術史，但可能多年以后也沒有他的位置，在藝術史上這種現象非常多。不知王林在這方面有什么想法？

王：中國當代藝術發展到今天，這個問題到了該提出來的時候。我們應該怎樣去書寫歷史？傳統說法是：當代纂志，隔代撰史。我覺得現在所看到的中國現代藝術史或當代藝術史最多只有志的性質，沒有史，而且志也做得不夠，親疏關系大于客觀梳理，也就是如何方便如何敘述而已，并且公開宣稱歷史可以操作，可以買斷。此論狂妄之極，也可笑之極。但你既然用了史的名義，人們就可以進行追問。你有寫史的權利，他人就有追問的權利。

剛才你提到當代藝術的歷史書寫是有價值論前提的，我覺得可以分兩個層面來說：一個是歷史書寫；另一個是價值基礎。對于歷史的書寫，學界似乎都認可一種觀點，就是任何書寫者都是有立場的，也就是有偏見、有局限的。一個人不可能還原歷史的真實。這種說法有其正確的一面，說明了歷史書寫的有限性，認識到這種有限性是我們書寫歷史的前提。但這種共識在中國發生了令人奇怪的變異，不是去分析自己書寫歷史的有限性，而是借此為個人功利尋找理由：既然書寫是有限的，那我不管怎么書寫都是天經地義的，你還有什么可追問、可指責的呢？這就為有限性掩蓋功利性找到了脫出的理由，而且是以當代學術的名義。這也就涉及到第二問題，判斷有限書寫的價值基礎有無共同性？如果沒有共同的東西，怎么能判斷你的書寫比他人的書寫更好、更有價值呢？更愿意讀你的而不是讀他人的著述呢？如果放棄共同性的價值基礎，那對于文革的正面書寫不是都有了價值嗎？那為什么我們還要去否定文革呢？原因就在于我們還有共同認知的東西，也就是說這個世界還有公理、道義、良知、責任，這些就是價值論的基礎。如果連這些東西都不要了，僅以個人的有限性作為理由來書寫歷史的話，歷史是沒有辦法書寫的，歷史書寫就會變成名利場，變成投機者的樂園。

從理論上講，我們必須面對歷史書寫的有限性問題，但不能以歷史書寫的有限性作為理由來否定書寫歷史的根本目的，就是要盡可能的接近歷史真實。不能以書寫的有限性來否定接近歷史真實的必要性。比如不能用任何作偽的材料來冒充真實材料，不然為什么還要文史考古去甄別歷史材料是真的還是假的呢？真偽關系在歷史書寫中仍然是很重要的前提。不能說我們每個人都只能有限地接近真實，就否定真實的必要性；不能說我們每個人都只能有限的闡釋歷史，就否定我們有接近歷史真實的責任。中國有當代藝術家與寫作者合謀偽造文件來作為歷史敘述的基礎，這種事情作為一個真正的史家能夠容忍嗎？這肯定是應該加以譴責和揭露的！年鑒派大師布洛赫說，歷史寫作的最大毒素就是有意作偽。歷史書寫仍然有一個關于歷史真實的精神追求，盡管永遠不可能達到絕對的極限。但這個追求是必要的，這是史家的道德底線，是我們判斷歷史寫作的基礎和前提。

查：我認為歷史書寫者的偏見，源于他是一位有限的存在者，他的知識、能力、精力、時間都絕對有限。所以，作為當代藝術歷史書寫的產物——當代藝術史著作，永遠都是“一種”歷史而非歷史本身。當然，這并不能成為我們不尊重最初的歷史文獻的理由。事實上，最初的歷史文獻如藝術展覽的策劃方案、招貼等等，都是藝術史家尤其是藝術文獻史家考察的對象。藝術家的個人成長經驗、受教育的經歷也是其分析理解藝術作品的重要參照。不過，作者中心論、作品中心論都只是藝術史書寫的一個角度。由于藝術現象首先是一種文化現象而非經濟的、政治的現象，所以，優秀的藝術史寫作需要將藝術作品置于其誕生的大文化背景；其次，它是一種社會現象，是一個特定時代的精神表征。因此，如何將現代藝術植根于中國社會乃至中國文化的現代轉型中來考察，構成了任何當代藝術史家的挑戰。這樣，我們就需要反省當代藝術的歷史書寫主體——歷史敘述者的問題。

二、歷史闡釋的參與性

王：這里涉及歷史敘述的參與性問題。過去的歷史敘述者都是些有權利的人。例如史官，只有他有資格來敘述歷史，因此而成為權威。歷史是在他們的敘述中被改變的，即使他們想盡可能接近真實。我們先不懷疑史官的良心，中國歷史上的史官是很有責任感的，他負擔著天人溝通的責任，要對上天負責，甚至為了按照他認為是正確的觀念來敘述歷史，不惜被君主斷臂殺頭。這是榜樣，他們是敘事的英雄。到了今天，歷史主義的發展，無論是從歷史哲學還是從藝術史角度看，每個人都會面臨個人學識、資訊的有限性，這種有限性引起的學術思考就是對敘事者本身的反省：我怎么能把我的有限性呈現出來，告訴讀者，讓讀者知道我是有限的。我覺得這是方法論的轉變，是主體間性與文本間性的呈現，也是新歷史主義對敘事主體的重建。過去的歷史敘述常常是單一的英雄敘事模式，假設自己是正確的，然后用自認為是正確的觀念來描述所掌握的有限的史料。但這種所謂正確恰恰是可以被質疑的，因為其敘述的結果是一種給定，閱讀者只能接受你的史觀和史觀之下的史料。這是過去歷史敘述的最大特點。而新歷史主義對主體的反省則可能導致一種改變，敘事可以有我自己的認識、自己的文本，也可以有與我不同的認識、不同的文本，甚至是相反的認識，相反的文本，提供給讀者參照對比。讓讀者有自己的判斷，自己有思考歷史的空間，也就是讓他們在一定程度上也成為歷史的敘述者、歷史的闡釋者，而不僅僅是敘述和闡釋的接受者。這就是文本間的交叉、互補和博弈關系，也就是敘述主體與閱讀主體在歷史闡釋中的主體間性。我認為這對中國藝術史的歷史寫作是極其重要的。其實藝術家早就在做這樣的事情，比如一個藝術家編自己的畫冊，總是把不同評論放在一起讓大家去看，也許讀者就是從這些不同的評論中去把握貼近作品的闡釋，從而產生他自己對作品的理解。這樣他就有了對闡釋的介入，這和只讀一個人的評論是不一樣的。我認為歷史敘事完全可以吸取這樣的方法。因為，歷史寫作是一種價值判斷，而每個人的價值取向總是有所不同的，這種主體之間的差異應該得到充分的尊重。所以我認為相異的文本，甚至是相對、相反的文本并置，會形成文本間的交錯關系和縫隙空間，使歷史闡釋有可選擇性和可介入性。

當然，即使如此，因為每個人的選擇不一樣，肯定有自己的主導傾向。盡管一定程度上納入了讀者的參與性和選擇性，但你不可能做到純客觀的呈現。歷史就是要描述對象所發生的變化，沒有變化就沒有歷史。而要去討論變化，變化的根據是什么？變化的條件是什么？變化的指向是什么？這才是歷史。從溫格爾曼對古希臘藝術的描述開始，才有了真正意義的藝術史，因為他描述了希臘藝術不同時期的變化，理清了內在的變化過程，所以他賦予了藝術以歷史的姿態。如果沒有對變化的描述，就不成其為歷史，只是史料的瑣碎的堆積和時間的簡單的排列，只是詳細一點的大事記而已。從這個意義上說，任何歷史的撰寫者都必須去描述歷史的變化，這樣一來你的主觀性就必然會介入，而相交、相對、相異、相反的文本即使并置在一起也并不能提供對變化的描述，只能為變化的證據提供可參考的基礎。我曾編過《收租院論爭》的文獻集，就是這樣的材料。寫作歷史的主觀性在描寫歷史變化的過程中必然存在。這又回到了剛才的問題，就是歷史寫作的個人有限性，還是得在一定程度上充當敘事的英雄。歷史書寫者不能不在一定程度上充當歷史敘事的英雄，甚至是宏觀敘事的英雄。現在一說到宏觀敘事有人就反對，其實也很有問題。對宏觀敘事的批判，前提是宏觀敘事的有限性，要用微觀敘事去校正宏觀敘事，而不是徹底地否定或剔除宏觀敘事。人類面對歷史的時候，不可能沒有宏觀敘事的成分和因素，你要拉出一條歷史變化的線索，怎么能完全避免宏觀敘事呢？我們必須面對這個問題。宏觀敘事可以微觀化，為什么？因為它是個人觀點、思路、方法、理論體系的一種表達。所以在某種意義上講，這種宏觀也是微觀的，也有微觀的有限性。這就和我們所討論的問題聯系在一起了。我們如何在這種個人的歷史敘事中去尋求共同性、共通性判斷的價值基礎？如果沒有共同判斷的價值基礎，個人的寫作是沒有意義的。因為，閱讀需要共同性、共通性的知識背景和價值基礎。

查：你2007年主編的《從西南出發——西南當代藝術批評文集1985－2007》就是一個關于上述歷史觀念的最好嘗試。你在其中收入不同藝術家、批評家乃至媒體從業人員的文章，有的不少是針對同一藝術現象。因為，作為個體生命的藝術史家，始終是有限的。他需要在向他人的敞開中檢驗自己對于藝術現象的判斷是否恰當，需要在參照他人的批評文本中以確定自己的批評是否具有依據。這就要求批評家、藝術史家具有主體間性的眼光，要求他們關注他人對于同一藝術現象、同一藝術作品的評論。在寫作風格上，這意味著他們需要做認真研究的工作，甚至在贊同、批判中引用他人的論述。然而，這種嚴緊的學術性的批評寫作在中國當代藝術界太少了。我發現不少藝術評論，往往是在展開重復性的言說。批評家缺乏承認他人的勇氣。

另一方面，既然藝術史寫作在終極意義上是建立在書寫者的歷史信仰的基礎上，那么，任何微觀敘事都包含著宏觀敘事的因子。藝術史家必須清楚地意識到：任何宏觀敘事，都不不可能成為整全的敘事本身。因為，他的問題意識即使再敏銳、再全面，也是一種有限地觸及藝術現象的結果。

三、當代藝術的使命感

王： 中國當代藝術史的寫作，有一個核心的問題：今天中國當代藝術的歷史語境及其使命究竟是什么？在今天中國這樣一個歷史階段，藝術對于中國人的價值基礎是什么？我談二個方面的想法：

第一，藝術的價值基礎是什么？這是一個普遍性問題。藝術目的論在不同程度上都受到了批判，包括主體論的目的論、本體論的目的論、社會學、人類學的目的等等。當我們不談或少談藝術目的論的時候，我們總得為藝術創作尋找一個出發點。目的是朝向未來的，未來不可預期，但我們能否像莊子“請溯其本”那樣回到起點去，就是回到藝術創作的出發點。我認為藝術從它誕生開始、從原初開始，在任何時代都有一個最基本的出發點，它總是和人的精神活動發生關系。而人的精神是一個需要生長、發育、豐富、充實、深化和升華的過程，只不過古代藝術把這樣一個過程集體化了，而現代藝術則使之變得個人化而已。我們應該回到藝術作為個體精神生長所需的出發點上來，這樣在討論藝術的時候才有共同性和共通性，即判定藝術價值的基礎是藝術和人的需要之間的關系，特別是和個體的精神需要之間的關系。這也是藝術向善、超前的力量，它總是推動人類精神向著更多的可能性方向發展。

第二方面，就是中國當代究竟有著怎樣的歷史語境？無論我們身處的社會從20世紀80年代到21世紀發生了怎樣的變化，中國仍然處在一個前現代與現代、后現代文化交織的狀態。前現代啟蒙的問題，即建立起真正公民社會的問題，并沒有得到解決。從上層到民眾，都沒有建立公民社會結構和公民社會基礎。中國社會并沒有給當代藝術提供自由創作和自由展示的社會空間，集權管制并沒有真正給當代藝術以符合憲政的合法性。在這種情況下，我們又同時面對現代主義的形式問題和后現代主義身份問題及跨文化問題等等。在面臨這些問題時不能去掩蓋中國的前現代問題，這是中國歷史至關重要的現狀。用所謂的后現代、現代的某種發展來掩飾和遮蔽前現代向現代、后現代轉變過程中沒有解決的問題，是一種徹頭徹尾的欺策略。所以我們不能用經濟指標來取代文化指標，用生活水平來取代精神水平。我認為這是思考中國當代藝術價值最為重要的方面。從80年代重新開始的中國現、當代藝術，如果刪除或模糊了這條思考線索，其藝術史寫作必定是虛偽的，不可避免帶有欺騙性。因為它沒有直面中國人最核心的問題，就是中國人精神解放的需要、精神自由的需要。藝術在今天只有兩種，自由的藝術和爭取自由的藝術。如果一個社會還沒有實現公民的基本權利，藝術不可避免就是一種爭取，是自由公民爭取自身主體性的過程。

公民不僅僅是憲法規定的對象，而且是整個人的變化。從臣民到公民的變化就是世界走向現代所發生的最基本的變化。從古典社會到現代社會，最基本的變化就是人從臣民變成公民。中國的現代性指標為什么只講手工業變成機器生產，然后變成了信息產業，為什么不講由臣民變成公民的問題？這是權利高度集中的要求。盡管憲法在表面上規定了公民的權利，但存在著兩個問題：第一，憲法是否合符憲政原則？憲法本身的合法性即法律基礎是什么？第二，憲法規定的權利如何實現？對阻撓實現這種權利的制約是什么？如果憲法規定了老百姓有結社、出版、言論等等的自由，而這種自由不能實行時由誰來監督？由誰來負責懲罰阻撓者？如果對執行憲法的掌權者沒有任何制約，我們還能說這個問題已解決了嗎？中國學術界有一個很大的問題，就是在西方后現代思想家反省啟蒙問題時，跟著起哄。起哄也沒什么錯，因為啟蒙主義帶來的問題會讓我們對中國的啟蒙過程有更理性、更透徹的理解，以建立更合理、更健全的機制，來達到啟蒙解放人的目的。但是，用所謂后現代思想來否定啟蒙對中國社會、中國文化、中國藝術的價值，就是虛偽，就是欺騙。背后實際上是向權利獻媚，向功利索求。所有的后現代思想家，從來沒有否定過啟蒙對人的解放作用，他們所思考的恰恰啟蒙主義的理想不能完全兌現，恰恰是當今社會中的資本和權利對人的自由的遮蔽與操控。

查：西方的當代藝術就是這樣一個結果。中國的當代藝術強調藝術家的個體身份，這實質上是一種在前現代社會對現代社會的呼喚、向往。但是，我們的社會還沒有完成向現代公民社會的轉型。此時，當代藝術家、思想家、宗教信徒乃至一切文化工作者，其實都承擔著這樣的文化使命，即在各自的專業領域推動社會的現代性轉向。從人類歷史的發展看，西方自近代以來建立的公民社會——每個人在其中都具有神圣的生命權與財產權的社會，代表著人類社會的一個更高級階段。中國五千年來，除了王朝式的革命運動外并沒有找到社會進步的方式；近代以來，我們經歷各種探索似乎現在的有識之士都認為中國不能再次發生毀滅文明、文化的革命運動。但是，我們如何逃脫革命運動的輪回呢？對此，我想唯有在觀念上放棄革命哲學思維方式、進行實質性的以建立公民社會為目標的改革。在這方面，藝術家、批評家都承擔著啟蒙的責任。

同時，每個人又是個體生命的存在者，一個在歷史長河中不可代替的存在者。當代藝術作為個體生命情感的象征性表達，藝術家在藝術圖式語言方面的實驗，具有獨特的價值。換言之，藝術家是以自己個人的圖式創造去喚起人心中的個性存在的人，并在這種召喚中使國人認識到我們都是人類中的一員。否則，當代藝術的先鋒價值就會喪失，就會淪為政治民族主義的附庸，淪為前現代極權社會價值觀的歌頌者。

王：現代西方社會中，當代藝術的多元化、跨文化交叉等等，其實是為了爭取個人更大的、真正的自由，而西方思想家對啟蒙的批判是因為啟蒙所帶來的后果有可能重新形成新的極權主義、隱秘的極權主義，比如文化工業、意識形態等等，在微笑的姿態中限制人作為個體的精神生長，其基點仍然建立人的需要之上，仍然是為了保護、捍衛個人在國家憲政基礎上的充分自由，以此來反省啟蒙主義在歷史過程中帶來的弊端，而不是從根本上去否定啟蒙的歷史意義。中國學術界很多人對啟蒙的反省在很大程度上是袖手旁觀，實質上是給予官方意識形態某種當代哲學、美學的學術外衣。

查：你剛才談的藝術及價值基礎和中國當代藝術及價值基礎，這兩點是連在一起的。藝術價值基礎基于個人對精神生長的價值需要，實際上這關系到我們怎么來理解人的問題。中國當代藝術發生在中國這個社會現實中，我完全認同你剛才的判斷。具體地講，我們的政治是前現代，經濟上是現代，文化部分帶有后現代特征，當代藝術就面臨在這樣一個綜合的處境。我了解的一些藝術家、知識分子也注意到它。但由于新聞檢查制度，知識分子對此的批判、想法，一般的百姓聽不到。藝術反抗黑暗有兩種方式，一種是太陽按時地升起降落，它告訴人們我就是太陽。另一種是太陽的光芒直接照在地上，問題是當太陽光照在地上時很多人打掩護，我們該怎么辦？藝術對人的精神解放是好的，但如何落實在現實中這是我們應該思考的。

王：當面對新聞檢查時，作為一個表述者、寫作者首先要敢于表述，這種表述有時也會有如漏網之魚沒有被檢查到的機會，從而得以表述出來。我們要去爭取這種機會，包括用網上的方式。隨著經濟現代化、全球化，相對而言文禁比過去有所放松，在一定程度上可以有表述的機會，當然遠沒有到達充分的程度。但是不能因為現實如此就采取妥協或犬儒的姿態，去言說那些本來不該言說的東西，言不由衷，雙重人格，正確的廢話說多了是會發生改變的，“謊言重復一千遍就會變成真的”——可怕的是自己也認為是真的。言說的立場是非常重要的，為了它要不怕犧牲很多東西，甚至于是言說的權利。

另外，任何閱讀都有自主的成分，就是你的理解總是在表述的縫隙和空白當中實現的。任何寫作不可能把一切都寫出來，總有在寫作話語背后我們稱之為“意思”的東西，這個東西常常出現在詞語之間的空白與間隙之中、文本之間的空白與間隙之中，這種指涉可以容納表述的針對性，針對的是什么？作為寫作者應該明確。我們現在很少讀到這樣的文章，因為中國處在一個急功近利的時代，知識分子太多利益化傾向。這種利益化傾向比表述受到限制更大程度地敗壞了知識分子寫作的心態，害怕得罪人、害怕因得罪人而失去自己所維系的人際關系，害怕失去這種人際關系而失去利益的最大化。這就是中國當代藝術的圈子化、江湖化的緣由，江湖化的實質就是利益化，就是既得利益、想得利益的結盟。我們必須打破這種惡性循環。從某種意義上說，這是一件比我們談論歷史寫作更為艱難的事情，它非常具體，就在你身邊，甚至是你的朋友，因為這一點就像敵人一樣悄悄地掐住你，讓你心知肚明而無法申辯。因此，中國藝術批評界亟待建立歷史敘述的價值基礎，這需要進行認真的學術研究，也需要掃清很多障礙。特別是最近幾年，整個美術界、批評界四處泛濫的圈子化、江湖化的傾向，應該把它們掃地出門！這是封建意識的東西，是專制意識形態的當代變種。

查：這表明我們的批評界、批評體制也是一種前現代。美術界、批評界的江湖化，因為我們沒有更多獨立的民間藝術基金，沒有獨立的策展人制度。藝術家、批評家即使作為個體生命，當其沒有強大的主體意識、沒有建立起獨立的思想體系的時候，他只有借助江湖來保護自己可憐的利益。

王：是的，中國社會還沒有建立起真正的現代理性，封建幫派團伙的東西還是很起作用的。

查：關于這點有沒有一種可能，經過我們的努力建立一種理想。就是我們彼此的觀點不一樣甚至是敵對的，但彼此仍能合作做一些事情。關鍵是追求真本身，是對真負責，而不是對自己所說即能指的負責，是對所指的負責。

王：我們還是要強調對真理、真實、真誠的追求，盡管今天對真理、真實的理解和過去不一樣了，但批評家對真理和真實的真誠追求仍然是一種境界。以羅中立《父親》的評價為例，批評界認為羅中立一直就是畫這種畫的人，但和羅中立交流，連他自己也認為是很偶然、很意外的事情。當時他就是為了較勁，別人說他寫實畫得不好，他就是不信，為了證明自己能比別人更寫實，就采用了與別人不同的更細的畫法。這種方法吸取了一點照相寫實主義的觀念，但并不是照相寫實主義的畫法。所以，他畫的老農民既不是照相寫實，也不是學院寫實，而是一種只想畫細的特殊寫實。加上當時的各種背景因素，注定了這幅畫必然會引起關注。一個是其內容的人文關懷，二個是不同的寫實因素，當然還有巨大尺寸以及父親眼神的朦朧處理。本來畫得很清晰，后來改了，受當時朦朧詩的影響，把眼睛畫得模糊，反而使他找到了想要表達的但又不敢說出的東西。因為當時有很多禁區，他體會到了農民的痛苦，但又不敢直接表達，也許恰恰是這種委曲求全的因素參雜其間，才使作品成為我們所看到的這幅畫，才是對于歷史及其真實處境的描繪。我們在面對這幅畫的時候，恰恰是這些東西使我們感動，體會到了這個形象所傳達出來的那種對人生迷惘、期待以及難以言說的痛苦等等。

查：他后來還畫了其他作品，他的這種關懷就失去了力量，對底層的人文關懷沒有了真實性，把背景和人物都網格化處理而變成了一種風格述敘，和他所指的內容脫節。

王：作為繪畫語言，他可能更回到自身。羅中立實際上是具有表現性傾向的畫家。當年野草畫展時他就畫了表現性、象征性、抽象性的作品。《父親》的成功后來帶給他一段時間的風格化、風情化、樣式化和市場化，這樣的作品自然會失去你所說的意義。他現在的作品不再是當年那種現實主義的人文關懷，更多的是對中國農民文化的呈現。沒有明確的社會針對性，但卻有文化本色的呈現性。他用自己的理解和獨特的方式呈現中國農民文化特別是山地農民文化的氛圍、野性甚至是荒唐、荒誕的狀態。這和他后來的地位變化有關，他已不是一個社會的批判者。

查：我覺得這種現象很奇怪：在西方一個人因為成功有了地位，并成了貴族，但他依然有那種批判能力，但在中國很多人恰恰就把它給丟失了。也許我們的文化人在根本上難以擺脫中國傳統中的農民意識的桎梏，無法在根本上持守貴族文化的理想。

王：這和我所說的知識分子利益化有關系。在西方，知識分子的批判性不會影響他的個人利益，因為西方社會是一個自由的社會。中國有官方意識形態的控制，控制的利益誘惑常常使人慢慢變得自覺自愿。《父親》出現的時候，正好是中國知識分子和官方意識有一個交點，對以前歷史的否定即對文革時期的否定，這樣的否定對知識分子來說是人文關懷，對官方來說是改朝換代。從這個交點出發，有些知識分子沿著人文關懷的線路繼續走，繼續關注人的價值、關注人的解放、人的自由。但有些人則盡量靠近官方意識，成為官方意識形態中那些主張改革開放的人。因此他們在官方體制中有自己的位置，不會與官方意識形態有思想沖突。但也應客觀地看到，他們比一般官僚也許更寬容、更明白一些。要弄你們去弄，我已經得到的很重要，但也不會成為你們的堅決反對者。這就是中國的體制知識分子，有聰明的處世哲學但缺少獨立的人格立場。

查：在中國歷史上，中國知識分子底層的人文關懷還是有傳統的，只是它總是被來自官方的力量中斷。前幾年徐唯辛所畫的包括礦工的那些作品，也是在延續這個傳統。我不太明白，為什么這些作品在批評界的關注反而很少？

王： 會有人關注的。包括徐唯辛、李占洋、張建華、沈樺都參加過2007年宋莊藝術節“底層人文”的展覽。批評貴在堅持，功在發現，我們要有重新開始的思想準備。中國當代藝術在經歷了他者認可的國際接軌、黑市交易的市場操作、官方體制的產業遮蔽這三個時段和三種誘惑之后，現在剛剛開始走上個體主體性與文化主體性互動共生的自由創作之路，讓我們從頭開始、從頭開始罷。