鄭荔：很多策展人都會有自己一個固定的選擇“圈子”，在策劃一些大型展覽時，就會選擇屬于自己的“藝術(shù)家圈”，例如什么一線的藝術(shù)家或是二線的藝術(shù)家等等……那你是否也有屬于自己的“選擇圈”呢？

巫鴻：我現(xiàn)在還沒有，當然有些藝術(shù)家因為長期跟隨，比較熟悉。有時甚至給一個藝術(shù)家連續(xù)做好幾個展覽，如徐冰、張大力等等。但是如果做群展的話，我就不一定只有這幾個人了，跟隨藝術(shù)家還是有歷史跟隨性的。如果一個群展有新的概念或者一個主題，我還是希望能找到新人，不要就那么幾個人。一個新人，或者一個成名藝術(shù)家忽然自己會有更新，那個時刻是蠻有意思的！

鄭荔：最為一個策展人來說，你是如何發(fā)掘你認為比較好的藝術(shù)家的呢？

巫鴻：看作品當然是比較主要的，有時在展覽里看、雜志里看或者通過個人關(guān)系，這是最主要的，我想大概也是唯一的。或者通過其他不同渠道看到的作品，如果感覺有意思的話，就和藝術(shù)家聊聊，聽聽他們想做什么。往往聽也很重要，常常問他們最近做什么？有什么計劃？在想什么等等？他們對我也比較信賴，告訴我在想.....有時候還不知道真的就要在想什么東西！有的做的比較有意思，或者和我的興趣比較對，就開始發(fā)展。今年我做的幾個展覽就是從這種談話形式開始的，因為我對藝術(shù)的物質(zhì)性很有興趣，對研究古代的、現(xiàn)代的，各種媒材藝術(shù)家都用，特別是當代藝術(shù)家，他不一定只用油畫顏料或者其他，他們喜歡用各式各樣的媒材。如果材料我認為很有意思，然后兩個人就會開始合作。所以我認為，往往發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家不是發(fā)現(xiàn)一個絕對的，發(fā)現(xiàn)一個天才或是說發(fā)現(xiàn)一個好藝術(shù)家 ，其實就是發(fā)現(xiàn)一個想法、一個計劃，然后慢慢的開始。這些好壞，關(guān)鍵還是要看作品有無真正藝術(shù)含量、知識含量，這是最重要的！

鄭荔：您現(xiàn)在主要是在國內(nèi)還是國外呢？

巫鴻：主要是國外，因為我在國外工作，在國內(nèi)還還沒有固定的工作室，只是獨立策展人，批評家的身份。

鄭荔：由于您長期在國外的緣故，我想你觀察的角度與國內(nèi)策展人可能不一樣，因為在國內(nèi)的策展人可能會接觸許多剛剛出爐的優(yōu)秀藝術(shù)家及作品，可以說本土的策展人能夠掌握第一手的藝術(shù)資料，所以對于您來說，或許無法第一時間的接觸這些藝術(shù)新人及作品，你或許看到的已經(jīng)是屬于被過濾后的東西，并非屬于中國當下最前沿的狀況，您是如何看待這個問題的呢？

巫鴻：有這種可能性！在80年代，90年代更接近這樣，傳播的媒體比較少，展覽相對也少，錯過就會錯過機會！但是今天不一樣！所謂國內(nèi)策展人整天在國外，比我“跑”的還厲害！有的藝術(shù)家也經(jīng)常在國外，參加不同的大大小小的展覽，我曾經(jīng)問過一個藝術(shù)家，他幾乎在一年中有二分之一的時間都在國外，參加不同的展覽。我不知道國內(nèi)的策展人在國外的時間有多少，無法進行對比我們之間的時間差距，但是我在每年在國內(nèi)的時間基本是一年的四分之一以上。

鄭荔：我想可以長時間在國外跑的藝術(shù)家估計也是已經(jīng)有成就的藝術(shù)家啦……

巫鴻：是有這種情況，我在國內(nèi)也會認識很多策展人，我覺得國內(nèi)策展人是不一樣的。有些策展人很注意發(fā)掘年輕藝術(shù)家，跑得很厲害，如馮博一，對畢業(yè)生展覽、組織的活動等方面，活動的比較頻繁！我肯定比不上。但有些策展人也不一定花很多時間，這主要也看個人的愛好！在資源方面，也有不同的理解，首先我不在國內(nèi)，另外我個人認為年輕藝術(shù)家過早的把他們帶入展覽、進入市場，未必是件特別好的事。其實我對這個有點猶疑，也許受史學背景的影響，我更喜歡找已經(jīng)有些線路可循的藝術(shù)家，發(fā)掘他的足跡。而不是一下把一個新出現(xiàn)的藝術(shù)家挖掘出來。所以還牽扯到個人做展覽的不同性格和興趣，在這個層次上，對我來說跑來跑去看很多東西，并不是最重要的，我更喜歡深入地看作品，找到一個有興趣的，花一年的時間來做，而不是看了二三十個好藝術(shù)家，馬上就去做展，然后不停地做展！

鄭荔：在目前“當代藝術(shù)”已逐漸成為泛濫的現(xiàn)象，您對這此是什么看法呢？

巫鴻：我認為很好，可以說是很多人奮斗的結(jié)果，原來中國當代藝術(shù)從不存在到存在，從地下到地上，從地上到全球化那么火紅的被世界承認，這絕對是一個好現(xiàn)象！也證明國家的一種變化，社會政治體制的變化，也是一個開放的象征！當然這其中也出現(xiàn)了一些問題，例如：過渡商業(yè)化、缺乏批評標準等等的問題，我認為這也是很自然的。并不是只有中國，全世界都存在這樣問題。遇到這些情況，不該說因為存在這么多問題就不好，而應該去采取相應的措施來解決。比如說缺乏批評標準，那就應該考慮如何去建立批評標準？我們今天的研討會這樣的活動就很好。商業(yè)化厲害意味著別的方面還做的不夠，比如真正好作品、真正學術(shù)性的展覽。那就需要好的機構(gòu)來鼓勵這種展覽。這時我們只能是往上爬去找平衡，而不能往下降去找平衡，那樣就沒意思了！所以我不擔憂這個問題，最后歷史都會有客觀評價。很多畫都會消失，很多人名即便是現(xiàn)在很紅將來也都會消失！歷史就是這樣，文藝復興時期，光意大利就有幾百上千個藝術(shù)家，但書中記錄也就幾個，歷史永遠是這樣的， 所以我們倒不必太擔心！（呵呵……）

鄭荔：在您的文章中不斷的會涉及到今天比較敏感的話題就是有關(guān)于“圖像”學的問題，在那天很多的策展人與評家都不斷的把圖像學的轉(zhuǎn)向列為當下比較熱門的話題，不知道您是怎么看待中國當代藝術(shù)有關(guān)圖像的問題的呢？

巫鴻：這個問題比較大，不太好談。因為圖像學是一個美術(shù)研究的方法問題，和這個方法有關(guān)的還有對藝術(shù)風格的方式不太一樣。對圖像學我在研究古代史時確實比較關(guān)注，比如漢代畫像石的研究等等。但在對當代的藝術(shù)研究中，我不是把圖像作為一個很重要的關(guān)注點。我認為還有很多別的方面更需要關(guān)注，比如我剛剛提到的物質(zhì)性的問題，最近我做的展覽中提到的視覺語言的問題等等。圖像的問題對于我來說不是作為當代藝術(shù)特別大的問題，特別是當現(xiàn)代主義流行以后，很多原來的宗教圖像都被解構(gòu)，很多抽象的因素出現(xiàn)，色彩只是反文學傾向。圖像的問題相對而言在當代并不占那么重要的位置，因為這個詞本身就是從原來的宗教傳來的，包括圣經(jīng)解釋成圖像，當代藝術(shù)不是文學性的東西，所以圖像不是不存在，當然還有些毛澤東的形象，很多波普，都有圖像的問題等。但已經(jīng)不是當代藝術(shù)的大問題，還有很多別的問題。