何桂彥：鄉土繪畫的嬗變應該是始于您、張曉剛、毛旭輝為代表的“生命流”表現畫風，作為當時77、78級中的一員，在您的作品中我們并沒有看到“傷痕”和“鄉土現實主義”的痕跡。實際上，在您們當時的那批同學的創作中，一開始就具有兩種傾向：一批同學是走主題性的創作路線，包括鄉土繪畫中的一部分作品仍然是奔著官方美展去的；另一批同學則偏重于語言上的嘗試，即學習西方的現代語言，希望在表現技法上和文革美術拉開差距，像羅中立作品中的超級寫實、程叢林那種蘇里科夫的寫實語言，等等。當然，這兩種方式有時也是結合在一起的。您能談談那一時期川美整體的創作氛圍嗎？

葉永青：77 78級是文革后第一批開始進入學校的學生，確實像你說的，我們身邊的同學開始創作批判現實主義的藝術，而四川這些畫家也是因為這批作品為世人所知的。但是對我個人的創作情況來說，我和四川的同學有些不一樣，因為我是從云南到四川美術學院去的，所以我還受到另一種影響。當時文革后有兩中影響，一種是批判現實主義的，如傷痕美術，藝術家的創作就是直接對文革進行批判和控訴；另外一種就是形式主義的畫風，其實是以云南我們老師那一代的藝術家發起的，如丁紹光、吳冠中，還有袁運生等藝術家，他們的藝術不是更多的是對文革和政治功利性的一種逃避，借用云南邊疆少數民族的異域風情并結合了他們所理解的現代性的東西。實際上，他們是對徐悲鴻以來的現實主義的一種反叛。當然，他們的形式主義風格也借鑒了西方現代繪畫的形式觀念，比如蒙得里安、莫迪尼阿尼、畢加索等等藝術家的風格，所以我同時受到這兩方面的影響，到四川以后我的創作情況要比其他同學要復雜些，當他們都能十分投入地進行鄉土繪畫的創作時，我卻感覺十分吃力，那時在學院里稱我和張曉剛是“云南兩怪”。所謂的“兩怪”就是畫的東西太另類，風格跟其他同學不一樣，其實現在看來也是十分老實的，但是在當時這是一種完全不同于學院派的畫法。實際上，我們那時的作品也是畫的鄉土題材，只不過，在風格上其他同學更喜歡米勒、庫爾貝，而我們更偏向于高更、凡高，就是后印象派的風格。當然，另一個對我的影響就是來自于書本的知識。中國新時期以來的藝術都是關注現實的，只不過，在這種現實的關照中，西方的文化一直是提供了一個強烈的參照系，上個世紀，這種影響是間接的或者說是文本的，我們只能從書本上得到這些信息，對西方現代派的理解也是一種誤讀，并不像今天我們的作品可以與西方大師的作品放在同一個展廳展覽，那在當年是完全不可能的事情。

何桂彥： 你剛才談到的這兩個傳統是我之前沒有考慮過的。實際上，就四川八十年代初的藝術來說，我覺得除了有一個批判現實主義向鄉土繪畫轉變的傳統外，還有一個傳統便是80年舉行的野草畫展。野草和鄉土是有本質區別的，野草有一種前衛的精神在里邊，盡管當時還很不成熟，但這種精神一直卻潛伏了下來。我覺得這兩種傳統都一直在影響著四川繪畫，像野草的反叛精神在鄉土繪畫沒落后就彰顯出來了，尤其在八五新潮這段時期，當時四川的大多數年輕藝術家都在尋求一種不同與傳統的東西。您是怎樣看待這種關系的？

葉永青：“野草”最多算一個事件，我只是作為一個參與者參加了那個活動，但更像是一個旁觀者。其實，“野草”和“鄉土”只是形式上不一樣，一種是用寫實主義的方法，另一種是用形式主義的語匯，但是藝術家的目的都是一樣的，都是對文革的控訴，進而去追求藝術的自由。當時，這樣的藝術樣式是令人激動和沖動的，“野草畫展”更像一群人在大街上游行喊口號，具有爆發性和熱情，但這種方式十分短暫，后來也沒有延續下去。所以，“野草”談不上有傳統，它對后來的影響極小。今年我在貴州策劃的雙年展，名字叫“口傳和耳聞”，就是像貴陽、成都、重慶、昆明這四個城市的藝術，實際在它們都有一個地方文化的延續的方式，就是藝術不只是靠新聞媒介在傳承，更多的時候是靠一代一代人的一種口傳和耳聞的方式延續下去的。像西南當時的反思思潮，其實最早是79年在貴州出現的，像董克俊的一些插圖，還有就是云南，并不是我們認為的重慶。到八十年代初的時候，重慶一直是主流，主要就是四川美院的創作，但是85年以后，四川的藝術便走完了它的高峰期。從79年程叢林《1968年某月某日•雪》、高小華的《為什么》為四川畫派打開了局面，到后來羅中立的《父親》達到一個高峰，再到全國高等教育會議在四川美院召開，從在全國美展的獲獎再到第六屆全國美展的衰敗期，我們今天津津樂道的四川美院的輝煌時期大概也只有短短的三年時間。這是一個特殊的歷史時期，從在野叛逆的藝術到后來幸運的成為了一種主流和正統的藝術風格。從革命性和批判性的社會反思發展到主流和公眾承認的畫派，最后成為媚俗和泛濫的鄉土風潮，并被新潮美術視為桎梏和批判的目標。我是1982年留校的，那個時候留校的還有羅中立、高小華、程叢林。后來，高小華調到中央美院，程叢林和秦明也到中央學院去進修，最后就只剩下我在川美。當時，我是最年輕的，在校的所有人都是我的老師，而那段時間是川美的鼎盛階段，每天全國都有很多人來學習和訪問。由于川美油畫很有名，于是，四川美院那時向全國輸出各種經驗，我就在為輸出這種經驗做一些基礎工作，比如說訂箱子、做展覽準備之類的事情。 “小、苦、舊”是從最初的反叛性中轉變出的一種獨特的四川藝術模式，這些東西迅速便成為了商品和范本，成為全國美術界借鑒和模仿的樣式。我是看到這個時期四川美院從興盛到衰敗整個過程的人，所以，八三年后，我就想尋找一條跟鄉土完全不同的創作道路。這是一個很痛苦的過程，其間也很矛盾、困惑，那段時期解決這種苦悶心情的辦法就是到云南西雙版納去畫畫，希望在少數民族題材中去找一種可能性。也是一種對現實成功模式的逃避和背離，那時我記得，程叢林想舉辦一個“十人畫展”，在第六屆全國界美展之后，四川美院在當時基本上是全軍覆沒，大部人都沒有得到獎，好像僅得了兩個銅獎。程叢林想做“十人展覽”的目的，就是因為大家都很不服氣，因為沒有獲獎，于是就來找我商量。那十人主要也是77、78級的同學，有秦明、楊謙、張曉剛、高小華、周春芽等。但是，那時何多苓、周春芽已經去了成都，張曉剛去了云南，人都散了，說要一起做展覽也不現實，最終這個展覽也沒有做起來。畢竟，鄉土繪畫的歷史已經過去了，幾個人是無法扭轉這個潮流的。那時，我在四川美院感到極其的孤獨，因為能跟我交流的同學都走了，有的在云南、有的在北京，我不知道該怎么辦了。當時，四川美院還是想在千軍萬馬中去獲獎，去參加全國美展的主流之中，但是對我自己而言，我已經不看好鄉土繪畫了。

何桂彥：在八十年代中期，您是四川藝術家中最早關注和表現城市化問題的藝術家之一，在您的作品中我們可以看到許多處于城市邊緣中彷徨、孤獨、做著白日夢的青年形象。這種對當代城市生活和日常經驗的表達是和早期的創作無論在觀念上還是在方法上都是完全不同的，是什么原因使您改變了自己的畫風，是受到新潮美術的影響嗎？

葉永青：當時我是想逃避那種主流的、主題先行的創作模式。由于受西方后印象派畫家的影響很大，我便到云南少數民族中去畫了一批具有現代形式感的風景畫。但是我對這種方式也很不滿意，我記得85年那段時期很難受，人的情緒很孤獨，于是我決定離開，去了北京，在朋友的幫助下，我租了一間小房子住了下來。中國美術館有美國波普大師勞森伯的展覽，但是當時的很多藝術家對他都很陌生，不過那個展覽對我產生了很大影響是藝術應該與現實發生關系。也正恰恰是在北京，我的畫面反而出現重慶黃桷坪的街道，出現了美院附近的工廠和煙囪，畫面上也有一些超現實主義的東西，例如畫面中的工廠便與云南的植物交織在了一起——畫面上始終都有種分裂的矛盾在里邊。這批作品一是我受到云南繪畫的啟發，另一方面便是當時的生活和現實對我的影響，因為那時在重慶我有著一種強烈的孤獨感。對現實的拒斥也好，揭露也好，批判也好，都是藝術家不斷將自我投射在畫面上，然后在技術上，我便大量運用西方表現主義和超現實的手法。

何桂彥：您和張曉剛后來參加了在安徽舉行的“黃山會議”？

葉永青：“黃山會議”是88年，我帶了一百多張幻燈片去放給大家看，后來高名潞和栗憲庭在這個基礎上選出了參加“89年現代藝術大展”的名單。在那個時候四川美院已經有一批年輕的藝術家追隨新潮美術了。張曉剛從86年調來四川美院的，當時我們有個小小的隊伍，學生中如任小林、何森、陳文波、忻海洲、楊述、許仲敏他們已經開始探索現代藝術的語言了，大家慢慢形成了一個相互認同的圈子。那時，四川美院也有自己的學生自選作品展，我們也幫助學生做作品，鼓勵他們做一些自由想做的東西。那段時候，很多具有現代思想的年輕藝術家聚集在昆明，由于在昆明的傳播和影響十分有限，毛旭輝和潘德海去上海做“新具像”展覽。86年的時候，毛旭輝去了珠海，“珠海會議”結束后，回來就跟大家搞了一個座談會。那時我正好在昆明，大家商議成立“西南藝術研究群體”，并決定把“新具像”這個概念通過一些展覽推出去，但是我們也沒有條件拿原作來做展覽，于是，我們便自創了一個“幻燈資料展”，后來王林的“文獻資料展”便采用的這種形式。第一個“幻燈資料展”是在云南圖書館做的，當時播放的是從云南、貴陽、重慶、成都收集到的藝術家的作品資料。所以那個時候現代藝術在昆明、重慶和成都已經有了一個氛圍，后來“西南藝術研究群體”就是這樣產生的。我記得我當時曾為《藝術思潮》寫過一篇文章，是談西南藝術的，最終沒有發表，但是這篇文章一直被高名潞他們引用。我記得那個文章叫《西南自然意識略述》，主要討論西南怎樣從自然鄉土的意識慢慢轉到都市文化，這只是一種表象，因為在這個轉換的過程中，藝術家開始慢慢的對個體生命開始關注了。到了88年，新潮美術便形成了獨特的藝術群體，北方的“理性繪畫”，湖北和湖南的地方性繪畫，南方的“廈門達達”，西南便是“生命藝術”，即對生命的闡述和表現。其實，在那個時候，四川美術學院已經出現了一個節點，那就是最早的“新生代”癥候，他們最早畫身邊的人，畫熟悉的人，還有就是畫自畫像，畫同學的肖像，近距離地表達現實感覺。我認為四川繪畫是幾個節點組成的：從“傷痕”美術到“鄉土”繪畫再到“新具像”，這些一直延續下去，直到90年代中期進入了“新繪畫”的鼎盛時期。那時張曉剛和我都還在重慶，這個階段幾乎所有西方最有名的策展人和展覽都奔往重慶去，重慶成為一個當代藝術的前沿陣地，但是到97年就散啦。以后，川美又出現了另一批更年輕的藝術家，像李川、李勇等人的觀念藝術。

何桂彥：您是在什么時候開始創作《大招貼》系列作品的? 在您的《大招貼》中曾出現了各種文化符號，例如有讀報欄、公示板、廣告牌、絲綢裱過的專欄、紅色的十字叉、中文、領袖像等，而且這些符號是在一種看似隨意的狀態下畫上去的。這是一種全新的表現手法，其中有表現主義的元素，也有涂鴉的成分；既有政治波普的特質，也有后現代特有的戲擬、反諷的東西在里邊，這種獨特的風格是怎樣形成的？

葉永青：大招貼是我90年代初的作品。經歷過“新潮美術”，尤其是“現代藝術大展”以后，中國美術便進入了一個沉寂期，那時我們也處在“冷卻”狀態，用新的觀念來看待過去的經歷和反思之前的作品，大招貼完全是在反思80年代的那種懣憤狀態中創作出來的。80年代曾經是我們的一個舞臺，是激動人心的舞臺，同時又存在諸多的謬誤和夸張和不真實，有著太多理想的東西在里面，隨著整個舞臺消失了，我們除了失落，也就開始對過去進行反省，我發現80年代不僅是一些記憶，也是一堆問題，面臨著疏理和總結，但是前途又不知道在哪？這是個十分迷茫的時期，對未來看不到希望時，促使我回到過去，并發現過去生活也是一種資源，例如文革年代的大字報到90年代的商品化的過程，當時就覺得這些東西里邊有著一種時代和社會變遷的印記，于是我開始很投入的畫了幾年。其中還有些別的因素，創作也有一些新的變化，畫到后期時就又出現了新的東西。那時大的語境也在改變，92年“廣州油畫雙年展”和“后89中國新藝術展”之后，中國本土化的當代藝術開始有了國際性活動的介入。我們也開始接受到來自各方的大量信息，90年代早期的“政治波普”、“玩世現實主義”，還有些商品經濟的因素，包括海內外的、香港的畫廊很多也開始接受中國前衛藝術了。時代開始變了，中國有機會直接面對西方，我們對西方的了解開始直觀和具體化。我們也開始走出國門。學生時代，我們要看國外的畫冊，都要去打電話預約，還只能翻一篇，放在玻璃櫥窗里，我們自己還得拿速寫本將它們臨摹下來。但是后來我們直接面對原作，我們的環境也開始變化，我們一直在做地下或者說非官方的方式，永遠聽到的都是“不可以“，突然到西方這樣的環境，聽到了西方人對中國的前衛藝術說please，可以說當代藝術的語境完全改變了。在國際化的交流中，文化身份問題被提到了我們面前。大招貼被做成油畫，做成裝置，做成絲綢的燈光效果在歐洲不斷的展覽。在90年代很長的一段時期里，只要中國藝術家作品里有意識形態的東西，那么肯定在西方很暢銷。但是，我有一個習慣，就是性格上的反叛性，當人人都在做某種類型的東西的時候，我就不再有興趣去做了。93年我就開始放棄了“大招貼”系列的創作，我要繞開西方后殖民的陷阱，繞開一種意識形態的東西。

何桂彥：1993年，批評家王林策劃了“中國經驗展”，當時您的《大招貼》、張曉剛的《天安門》都有著強烈的本土文化意識，而且作品內部也有著潛在的政治話語，當時您們主張的“中國經驗”有沒有明確的文化針對性，在“中國經驗”的提出時，當代美術是否也開始面臨著一個“后殖民的文化語境”？

葉永青：“中國經驗展”是我們五個藝術家一起做的討論，王林做的策展人。對于這個展覽，在當時幾乎所有批評家都說得不好聽，所有的批評家都提出了批評，大家一致的觀點是，覺得這些作品表現的東西都是過時的，像社會批判、社會關懷、中國經驗，都是一些不討好、不時髦的、老套的創作觀念。那時，所謂時髦的東西就是要和西方接軌和開現實的玩笑。在西方看來也是這樣一種情況，中國經驗沒有符號性也沒有臉譜性，所以也不討好西方。但是，今天回頭來看這些作品，大家都覺得當時出現這樣的作品還是很了不起的。當然這個展覽還有其它的價值，例如怎樣來看待藝術家和策展人的關系，一個或者一群藝術家怎樣揚名，整個包裝的模式與整個展覽是如何結合起來的，實際上，“中國經驗展”為以后西南藝術家走出來提供了一個展覽的基本模式，同時也是一個成功的范本。它制造了一種制度化的形式，和商業、媒體、贊助、研討、策展等等各方面關系的處理。我們今天許多展覽還仍然沿著這個模式在走。

何桂彥：實際上，也是從“中國經驗展”和其后的“陌生情景展”之后，四川繪畫才開始逐漸走出從85年新潮美術以來的低潮期，開始進入當代藝術的層面，您能談談九十年代中期四川美院的創作情況嗎？

葉永青：90年代中后期，四川美院也十分活躍，而且有很好的氣氛，但是川美對當代藝術仍是十分排斥的。不過，四川美院那時集聚了一群藝術家，后來他們都成中國當代藝術的頂梁柱了。那段時期，這群藝術家都在黃桷坪租房子，我們有一個“每周一鍋”，就是每個星期大家聚在一起吃一次火鍋，我當時叫做偵察英雄，因為我要四處跑，回來后就跟大家說外面的信息、見聞等等，那時，只要外邊有策展人或畫廊的人過來，我們就相互介紹認識，慢慢地就形成了一種藝術圈子。后來，這種氛圍移到了成都，中國各地比較重要的藝術家都往四川成都跑，成都在九十年代中后期成為了一個中心，而重慶和成都也為藝術家們搭建了一個很重要的平臺，到99年左右，由于各種原因，這個中心就向昆明轉移了。

何桂彥：您是什么時候轉入后來《獨行》系列創作的？在您這些作品中，畫面上只有一些最簡潔的涂鴉符號，盡管表面看這些符號具有原始的、感性的表現特征，但是恰好這些看似靈動、流暢的線條卻是由無數細瑣的、理性的“丁字形”筆跡所組成的。這似乎是一個悖論，感性與理性、表現與再現、具像與抽象等等二元對立的東西都處在一個復雜的話語系統中，您能談談您的這批作品嗎？

葉永青： 93年以來，我就有很多機會到歐洲，差不多每年出國，在德國呆過半年時間，后來很長一段時間在英國。我在國外的生活，不像其他藝術家只是去出席開幕式，只是去應酬，我是真的和當地的藝術家一起生活，所以很了解他們。在倫敦，生活的環境跟國內是很不一樣的，西方也在發生變化，在我的體驗中，狂野和保守的矛盾性在英國藝術環境中兩者卻能完美的結合起來。我是一個很相信手感的人。其實，畫家什么都不用想，就依靠手感和能力就能畫出很多很好的畫來，像張曉剛、周春芽他們。有些畫家，十年以前畫的東西是好的，十年以后再來看，他還是那么完美。但是過分時尚化和潮流中的畫家就不是這種感覺，十年相差，作品的感覺也相差甚遠。表現力其實就是一個藝術家的本能，而且我很推崇那種表現力強的藝術家。我對藝術過去的方式產生了懷疑，尤其是對藝術背后的文化價值更是持一種質疑的矛盾心理，后來到了倫敦，這種感觸就被激發出來。當時想創作新的東西的感覺很痛苦，回到中國后，半年都沒摸過畫筆，而是去策劃了很多展覽， 因為我不想再畫原來那樣的東西。以前畫得太多、太亂。其實在倫敦的時候，有個事情對我很有啟發，跟我同住的一個女孩是個素食主義者，同時她也是一個藝術家，她的習慣整潔干凈，她身邊有很多設計師、建筑界或時裝界的朋友，他們大多是同性戀，都是潔癖，對高雅和精致有種病態的追求，一群很奇怪的人。她（他）們看東西跟我們很不一樣，生活方式也是非常異樣的。他們喜歡兩極的東西，一個極簡的，另一個是特別暴力的。他們的價值也是互為極致的，打動他們的東西要么是最干凈的要么是最臟的，兩極的東西都能同時存在，這對我是一個很有啟發的事情。另外還有一個在倫敦的展覽對我影響也比較大，就是美國超級寫實主義大師克洛斯的展覽。克洛斯早期是非常精細的寫實手法，但是到了晚年，由于視力和手平衡能力的下降，他就借助電腦畫一些局部的抽象，但是整體又十分具像的繪畫，就是一種像網狀樣的東西。我覺得這種變化很有意思。看一個藝術家的個展，你就會看到他一生幾十年的藝術歷程，從起點到終點的軌跡。這個軌跡沒有規律，不一定是越走越高，可能回到原點，也可能走到一個他完全沒有想到的領域。這是人生充滿神秘的地方。克羅斯就是這樣，從最初的具象走到最后的抽象，他不是通過思考和判斷來達到這種變化的，而是通過手來達到的。手才是真正藝術家的引領者，用手來引領思考，最終回到手感。于是，我有了整個觀念，但是還沒有找到一個觀念的突破口。99年的時候，我在大理，我和方力鈞還有岳敏均兩個人約了，我們一起在大理工作兩三個月后，我們一起做個工作室的開放展。那個時候，我就嘗試現在的方法，把最簡單的東西復雜化，把最隨意的用最嚴肅的事情來做，這是相互矛盾的邏輯，也是糾纏在一起的創作觀念。

何桂彥：在這次籌備展覽的過程中，我曾跟許多藝術家談過，他們都提到了一個重要的現象，就是77、78級對川美后來藝術的影響。其實，就我個人的感受而言，這種影響也是潛在的，因為我從本科到研究生到后來留校，一晃十年過去了，很多東西都變成無意識的接受了。您是怎樣看待77、78在整個川美脈絡中起到的作品的？

葉永青：77、78級是非常幸運的，拜時代所賜，我們已經收獲和得到的太多，我愿意以今天更加勤奮的工作來對過去，對那個前所未有的時代脫帽致意，同時我也強烈地感到四川藝術形成的這種世代相傳的方式，不是一種簡單的文化替代而是一種傳承和延續。二十年前，我在昆明醫院產房中一邊等待女兒降臨人世，一邊疾書寫《西南藝術自然意識略述》，二十年后，我的女兒和我一起在上海各自從事藝術活動，她參加上海雙年展，而我策劃了“入境•中國無章美學”的展覽，我明白，我們這一代人曾經遭受的一切，來自藝術的折磨和甘甜，我們經歷和創造的那個時代對新的人們幫助甚少，我們各自走在自己的道路上。因為藝術沒有康莊大道可走。

何桂彥：在許多批評家的文章中都談到您是一個酷愛讀書的藝術家，同時您也發表過很多批評文章，2000年后，您在昆明、北京、成都、上海等地也策劃過許多當代藝術展。在西南藝術家中，大家都尊稱您為“葉帥”，您是怎樣來處理藝術創作和參與藝術活動之間關系的？

葉永青：我覺得這是正常的，人有時需要兩種方式，我現在就同時扮演兩種角色，一個是以藝術家身份的表達者身份，另一個就是叫推廣者或叫買者，賣自己的生活方式。藝術意味著一種變化，是內心個人的變化，在對社會感受和理解中，需要汲取和釋放能量。釋放能量有兩種方式，一種通過自己的作品，另一種是社會關懷。我覺得自己的人格是嚴重分裂的。我畫的畫跟別人跟社會完全沒有關系，這方面我挺耐得住寂寞的。我只關注自己的內心世界，畫畫的方法也是費力不討好的方法，體力上和視力上很費勁。我的生活方式都是片斷性的，我越來越不可能做一個專業的藝術家，因為我沒有充足的時間。我在外面滿世界游蕩，要做太多的事情，例如策展，我在全國各地甚至到國外忙很多事情，生活就變成很多片斷，而只有畫畫能讓我沉淀下來，不管外面的世界有多亂，畫畫能馬上讓我冷靜下來。別人問我畫畫有什么想法，我就說我畫畫的想法就是沒有想法。這需要一種內心的平靜，需要一種自我，另一種需要是一種釋放性的外在改變，我需要把我的生活價值觀，不停的和別人去分享，包括我選擇策展就是將這種價值觀起勁地向別人推廣。

2007年3月于環鐵葉永青工作室