訪談時間：2005年11月22日

訪談地點：四川美術學院

杜曦云（以下簡稱杜）：作為具有法學知識的藝術批評家，你一直致力于從法律與政治的角度研究中國當代藝術制度問題，這使你在習慣于只談藝術不談制度、甚至于認為制度與藝術沒有關系的中國當代藝術氛圍中獨樹一幟。請你簡要談一下當代藝術、制度與法律間的關系。

王南溟（以下簡稱王）：1980年代時，因為專注于藝術，我離開了法律界，當時有很多人對我提出質疑：“讀法律的人怎么能搞藝術呢，法律是死的，而藝術很活”。過了十年以后，情況發(fā)生了巨大的轉變，人們又覺得讀法律的人進入藝術領域會特別有優(yōu)勢。

杜：這里面涉及到什么問題呢？

王：當代藝術不是一個人關在室內通過畫畫而宣泄個人情緒，或者說一些只有自己可以聽懂的話。傳統(tǒng)藝術買點材料就可進行創(chuàng)作。當代藝術是大制作的，比如裝置和錄象藝術等都需要大量資金，一個藝術家做作品，首先面對的是藝術贊助問題。而且很多當代藝術作品需要通過大型機構來完成，靠藝術家個人的力量是無法實現(xiàn)的，它需要與社會的公共領域發(fā)生關系。包括它的展示空間、場所，也早已不是向個別觀者展示。這樣，就進入了藝術制度系統(tǒng)，比如畫廊、美術館等。它需要社會的資助，而這個資助環(huán)境不是由個別人決定的。所以，當代藝術與傳統(tǒng)藝術最大的區(qū)別是——它完全是社會化的。它享有了社會給予它的權利的同時，必須履行社會對其所要求的相應的義務。于是，個人從事藝術活動后，始終要與制度發(fā)生關系。如果拒絕這個制度的話，也說明他與當代藝術沒有關系。所以，在當代，藝術家如果還認為制度與藝術沒有關系的話，這種思維就會相當落后。 “不識廬山真面目，只緣身在此山中”就是這個意思。

杜：研究藝術制度的意義和價值何在？

王：當代藝術的任何一個環(huán)節(jié)，都是在制度的配合之下的。所以，我認為從制度的角度來研究當代藝術是一個非常重要但卻又被藝術界長期忽視的課題。這直接涉及到當代藝術，尤其是中國當代藝術的生長。因為，從表面上看，當代藝術很繁榮，但它繁榮的背后是靠制度的支撐，有了好的制度才會推動藝術的良性發(fā)展。離開了對制度的研究則無法解決這個問題。人文關懷對藝術家來說是必需的，但這是遠遠不夠的。僅僅靠藝術家埋頭工作、自發(fā)生長而沒有制度的配套來發(fā)展當代藝術已經不可能了，它也不符合現(xiàn)代性社會的原則。現(xiàn)代社會區(qū)別于前現(xiàn)代社會的重要特征就是——它認為制度對推動社會發(fā)展是非常重要的，有什么樣的制度就會有什么樣的社會。我的出發(fā)點始終是——如何建立更好的當代藝術制度。

杜：面對國內現(xiàn)狀，你認為當前的藝術制度合理嗎？

王：我的法學知識介入到藝術界具體的問題情境中后，生發(fā)出很多跨學科的新鮮話題，同時也讓我重新思考關于制度的理論。圍繞這些問題，我相應地介入了對中國當代藝術體制方面的批評。從對1996年以來的歷屆上海雙年展所體現(xiàn)出來的“寡頭政治”，直至最近對北京雙年展丑聞所凸顯的制度公正問題、以及對威尼斯雙年展中國館所反映出的國家藝術項目與決策公開等，我都寫了批評文章。表面上感覺，我們的當代藝術通過這些展覽得到了推動，但從展覽的整個運作系統(tǒng)來說，離合理的當代藝術制度還很遙遠。

杜：在現(xiàn)代性法治社會中，藝術自由的內涵是什么？

王：在現(xiàn)代法治社會，我們要強調權利和義務的對等性。比如何云昌在美術館這個法定允許進行藝術實驗的場所做裸體行為藝術，會受到法律的保護。但到美國的尼亞加拉瀑布裸體會妨礙和觸犯當?shù)胤伞５绻诼泱w者經過協(xié)商和爭取而合法聚集的地方，則裸體又是合法的。陳履生最近又在很復雜的寫文章就何云昌事件批評中國行為藝術家們：你們認為美國自由，其實美國也不允許這種行為藝術。但自由不是這個概念，它的前提是：首先，個人是自由的；其次，自由的同時不能影響他人的自由。何云昌在一個不為法律所允許的地方裸體，當然會遭到法律的干涉。而且他沒有考慮到當?shù)氐纳鐣踩Ｕ蠙C制，他的行為有可能造成生命危險，所以他在做作品前首先應該申報并做好安全防護措施以求批準。這些都要通過具體的法律程序，而不是為所欲為。反過來說，他因此事而經過法律程序被罰款后，并不影響他以后繼續(xù)做藝術作品。自由是通過制度而實現(xiàn)的，這個例子恰好說明法治社會中的自由何為，也恰恰可以回應陳履生：他只看到了何云昌被法律懲處，而沒看到法治社會的整個運作系統(tǒng)。是否違法要由法律來決定，而非行政。當代藝術始終和民主社會的制度分不開，是自由和民主的制度讓藝術實現(xiàn)了自由和民主。只有在一個比較良好的民主社會制度下，才能實現(xiàn)藝術的民主和自由。

杜：獨立的公民政治是現(xiàn)代性的主要訴求之一，但目前包括很多藝術家在內的多數(shù)國民往往還僅僅是“人民群眾”而非“公民”，這種公民意識的缺乏僅僅與制度有關嗎？

王：首先與制度有關，其次還與教育和歷史傳承有關系。

杜：那么僅憑制度建設是否可完成對現(xiàn)代性法治社會中主體性的塑造？

王：應該通過制度來改變人，當然，還要傳播民主社會的理念和知識，讓人們知道民主社會是如何構建的、它的程序和要件是什么。目前，在很多情況下我們的公民確實不知道這些。比如，2000年上海雙年展后，我們可以在美術館展示當代藝術了，批評界即認為當代藝術已經合法化了。但合法化的首要條件是：法律是否保障當代藝術的自由，保障到什么程度。抽掉這一點的話，僅僅是作品在某個場館展覽，并不能證明它的合法化。這說明我們目前的知識狀況有問題，完全是憑感覺說話，沒有法理依據。

杜：“現(xiàn)代性”這個詞現(xiàn)在在各種話語中頻頻出現(xiàn)，似乎什么都可與現(xiàn)代性掛鉤，從而讓這個詞的內涵被無限擴大和篡改。對此你怎么看，比如“中國現(xiàn)代性”。

王：這反映了一個問題，很多人只是在保持自己原有思維方式的同時趕時髦地用一些學術詞匯，而對它的具體內涵根本不懂。當然，另一種是似乎想找到中國的現(xiàn)代性，找到和西方區(qū)分開來的，認同自己身份的東西。并認為這也是現(xiàn)代性。關于對現(xiàn)代性的反思不是不可以，但是不能忽略一點，現(xiàn)代性是要有起點的，這個起點要為大家所共識和普遍遵守。我并非說現(xiàn)代性只有一種，它可以多元化，但要有最基本的一個點。需要差異，但要有普遍主義的基礎。正是以這基礎為依據，我反對不顧起點的談中國現(xiàn)代性，因為它很容易把大量與現(xiàn)代性無關的傳統(tǒng)的東西納入現(xiàn)代性之中。那樣的話就不要用這個詞了，因為一個詞與其它詞不存在差異所指的話，這個詞本身已沒什么意義。

杜：現(xiàn)在某些人把毛澤東時代的藝術都追認為現(xiàn)代性藝術，你認為它是嗎？

王：毛澤東時代的藝術從嚴格意義上根本不能冠以“現(xiàn)代性”，它屬于反現(xiàn)代性或非現(xiàn)代性。如果要研究現(xiàn)代性和非現(xiàn)代性，它倒可以作為非現(xiàn)代性的事例來研究。比如大家現(xiàn)在這么緬懷文革時代的美術，就很荒唐。沒經歷過文革和對文革不了解還情有可原，而現(xiàn)在這些緬懷的人都是經歷過文革的人，當時藝術作品稍有個性的人就會被批判，乃至無中生有的被打成反革命，而且當時那些作品都是被官方指定創(chuàng)作的、有嚴格規(guī)范的，而非藝術家內心需要的，個體根本不存在，社會也沒有分化，創(chuàng)作根本不自由，這還有什么現(xiàn)代性可言。目前這些對文革美術的展示都是做給西方人看的，因為西方人在研究文革。西方左派對文革的熱衷和對毛澤東的崇拜完全應該質疑，他們沒經歷過文革從而體會不到文革對中國人來說是一場災難，如果讓他們來中國戴著高帽子游街和挨批斗，他肯定不敢來中國了。

杜：比如文革時期安東尼奧尼來中國拍記錄片《中國》后，被《人民日報》極力譴責，此事對他傷害很大，在晚年提起此事都流淚。

王：對，很多西方人對文革藝術搞不清楚，他們不明白西方的思想解放運動和中國的文革不是一回事，以為文革時中國是一個文化大開放的國度。

杜：這就象“五月風暴”時薩特在巴黎街頭賣《人民日報》一樣。

王：是的，這和目前所謂的中國當代藝術出口到西方有類似之處，西方人根本不知道中國的具體國情而誤讀了中國。其實，我一直討厭某些漢學家，他們進入不了西方主流學術領域，只好搞點少數(shù)民族的、部落的、原始的東西來要口飯吃。我們應該站出來糾正西方漢學家的誤讀，而不是助長這種誤讀。

杜：你一直強調現(xiàn)代性是有確定內涵以及普適性的，并因此而被人歸為新保守主義，那么依你的論據，在當代中國，真正的現(xiàn)代性藝術應該是何種藝術？

王：把我歸為新保守主義，主要是來自左派思想陣營，他們認為一定要強調差異，與西方普遍主義標準抗衡。我不認為一定要照搬西方，但現(xiàn)代性本身有確定起點。其實現(xiàn)代性不是西方的問題，而是西方先走到了這一步。一旦西方建構的事物具有了普遍主義的價值之后，就是屬于全人類共享的。比如一個社會要構建現(xiàn)代性，那么社會、文化、個人的分化是最起碼的，至于分化以后是否有問題存在，那是另外要討論的問題。如果連這些基本標準都缺乏的話，我們無法談論現(xiàn)代性，藝術同樣如此。藝術的現(xiàn)代性需要與社會現(xiàn)代性的分離，從而使藝術與社會構成互相聯(lián)系、牽制的關系，而非社會現(xiàn)代性的附庸和被動反映。藝術自主性對社會現(xiàn)實的批判從19世紀波德萊爾就開始了，這種批判是為了形成一種互動的張力場。在這個藝術自主的基礎上，我們才能談藝術的現(xiàn)代性。這個現(xiàn)代性不是審美現(xiàn)代性，而是從社會現(xiàn)代性角度來討論藝術的位置和身份。藝術發(fā)展到現(xiàn)在，藝術的審美已經不是唯一的維度，這時藝術就應該強調它和社會發(fā)展之間的批判性張力，回到自身生活的現(xiàn)場，來關注和討論具體的問題。這需要把對藝術家的自主和表達自由的保障在法律上確定和呈現(xiàn)出來。沒有法律來保障的話，這種藝術很難生長，甚至根本無法生長。因為，以它的先鋒性和尖銳性，在憲法和人權保障不發(fā)達的地域，隨時面臨被行政封殺的可能。

杜：那么你是據此來批評哈貝馬斯的藝術觀的嗎？

王：我們的評論界易患流行病，前幾年大談特談德里達的人，如今又在大談特談哈貝馬斯，但他們卻沒有深入研究一下哈貝馬斯與當代藝術到底有什么關系。哈貝馬斯斥責前衛(wèi)藝術是“否定文化的偽綱領”，但他沒有真正深入當代藝術領域進行體察，只是從他用現(xiàn)代性反抗后現(xiàn)代性的理論體系中推導出這個結論。后現(xiàn)代性是從現(xiàn)代性發(fā)展而來的，它本身就包涵了現(xiàn)代性。杜尚時期的現(xiàn)成品是為了對抗和顛覆當時的藝術規(guī)范，所以他自己承認他是“胡鬧”，并因此嘲笑后現(xiàn)代藝術把他的“胡鬧”當真。后現(xiàn)代藝術確實把杜尚的前衛(wèi)藝術轉化成了藝術，所以后現(xiàn)代藝術已不是反藝術，它就是藝術。而且此后的藝術還要繼續(xù)發(fā)展和開拓界域。所以我用前衛(wèi)藝術、后前衛(wèi)藝術、更前衛(wèi)藝術這三個概念來梳理前衛(wèi)藝術史，并用“更前衛(wèi)藝術”來重新評論了漢斯•哈克、謝德慶及其他藝術家的作品。當代藝術應該把以往的前衛(wèi)藝術所有的成果轉換為它的基礎，通過視覺展示而作用于公眾的感受力，并更加強化它與社會互動的關系，發(fā)揮它作為一種藝術化的輿論的功能，讓批評性藝術真正介入社會，遍布生活的各個角落，這是從早期的前衛(wèi)藝術發(fā)展到現(xiàn)在的必然走勢。


杜：但你以漢斯•哈克等人的作品為例談的藝術作品常被當代藝術家認為不是藝術，而且漢斯•哈克本人也常遭遇這樣的質疑。

王：我認為這是前衛(wèi)藝術的既得利益者對更前衛(wèi)藝術的排斥。當代藝術已經從審美的維度走向了社會維度，審美已不是最重要的，社會問題才是更前衛(wèi)藝術首先需要關注和利用的。也因此，我把很多本來不是藝術的事物納入到更前衛(wèi)藝術領域來加以討論，比如在《藝術同樣要為人權而工作》中重點關注一張新聞照片《手印墻》。它拍攝的是：黑龍江沙蘭鎮(zhèn)一所小學的一百多個小學生被洪水沖走，在沖走的過程中掙扎而在墻上留下的手印。我認為那是一張非常好的照片，因為它濃縮了一個重要的社會事件。前衛(wèi)藝術反美術館體制的問題已經解決，這時它的言說內容及在公共領域中的意義才是今天的藝術更需要關注的。更前衛(wèi)藝術在繼承了前衛(wèi)藝術的成果后，更加強化了對具體的社會問題的直接針對性，這是它存在的理由和方式，所以我也稱之為批評性藝術。我把這些對前衛(wèi)藝術的思考寫成一部書稿《觀念之后，藝術與批評》，在此書中我批評了哈貝馬斯，也批評了德里達。對德里達的批評從1990年代開始，主要是分析解構主義是如何成為當代藝術的障礙的。因為解構主義把消解意義當作目的，把意義的不確定性過分夸大。但我要討論的是：在一個具體的語境當中，總是會形成一個相對確定的意義的。

杜：你是否認為德里達在解構邏格斯中心主義時，走向了矯枉過正？

王：他論證了詞語的不斷差異性，這對解構邏格斯中心主義是很有效的，但能指在漂移的過程中是有無數(shù)痕跡的，我們要研究這些不同的痕跡中的相對意義，積極建構當代藝術的價值，否則藝術流于玄學，給了那些自身說不清楚的藝術家一個借口，使之成為無聊藝術的炮制者。更前衛(wèi)藝術需要有明確的針對性和清晰的意義。我剛在何香凝美術館參加完對谷文達作品的研討會，他在作品中認為誤讀是必需的，是永遠存在的。這是非常犬儒主義的說法。誤讀怎么是必需的？誤讀是需要不斷去糾正的，只有不斷的糾正誤讀才能接近相對真理。大家都誤讀的話，到最后都不知道是什么東西了。

杜：關于谷文達的這件《碑林—唐詩后著》，你是否認為他把相對主義絕對化了？

王：是，這是把相對主義絕對化的一種后果。這種思想已經變成一種強大的勢力了，感覺只有這樣才是對的，否則就是一個西方中心主義、普遍主義。

杜：你認為前衛(wèi)藝術的基本精神是什么？

王：第一，反藝術的精神要永遠存在，要不斷向“非藝術”邁進，不停的拓展藝術的界域。第二，在現(xiàn)代性社會中，要保持獨立以及和社會的互動，要始終針對社會問題而發(fā)言。

杜：那就是要保持對社會的批判以及對藝術自身的批判。

王：對，它永遠是在這兩條線索中發(fā)展的。目前中國是一個真正需要進行更前衛(wèi)藝術創(chuàng)作的現(xiàn)場，每時每刻都有新問題在產生，藝術家應時刻盯著這些問題，要對具體的社會問題進行研究，培養(yǎng)自己成為更前衛(wèi)藝術家的素質。所以，在教學中我也強調：美術學院一定要加強社會科學的教學。而現(xiàn)在的教學普遍太人文學科化，很多藝術家還停留在自我抒情、自我發(fā)泄的階段，不具備進入公共領域的訴求的能力。

杜：那么中國當代藝術的現(xiàn)狀令你滿意嗎？

王：中國當下充斥著拿前衛(wèi)藝術當幌子的藝術，我稱之為“無聊藝術”。判斷力的喪失和主體性的欠缺導致藝術家缺乏對有社會針對性的問題的參與欲求，反而熱衷于把藝術當游戲，拿基金會的資金在非贏利、純學術的美術場館里滿足于讓觀者感到好玩、輕松——這是娛樂業(yè)的事，而且在這方面藝術又比不過娛樂業(yè)。藝術應該承擔更嚴肅和更有意義的責任，否則是浪費納稅人的錢財和提升不了公眾對藝術的期待標準，有違社會公正。此外，娛樂的藝術或者無聊的藝術得到的資助很多，真正嚴肅和富有思想性的藝術反而沒有機構支持。所以，藝術家一個比一個愚蠢，專門做一些自以為聰明的弱智作品，導致我們的當代藝術更象一場“弱智兒童大比武”。這種愚蠢和退化首先是因為沒有批評的監(jiān)督，其次來源于社會沒有建立公正的藝術制度，再次是西方后殖民主義對中國藝術的“東方學”式介入。西方只想看到中國的“傻”，而不愿意看到真正有思想力量的中國當代藝術。

杜：那么你在最近所寫的文章中褒揚金鋒的《秦檜夫婦站像》的理由是什么呢？

王：這是個很有趣的事情，因為我寫的文章主要都是批評，看了金鋒的作品以后，我突然感覺要表揚和支持一下了。其實我現(xiàn)在還在陸續(xù)寫支持一些藝術家的文章，因為他們的作品是我希望看到的中國當代藝術作品。金鋒的這件作品從當代藝術角度是很有意義的，他直接面對當代的現(xiàn)象而提出了自己的反思，而他的反思是站的住腳的。雖然壞人是需要受到懲罰的，但這懲罰在當代社會中是有規(guī)則的，不能采取原始部落的“同態(tài)復仇”。中國當代藝術需要轉向對真正的中國社會問題的思考，而非做給西方人看的“東方主義”式簡單中國符號。

杜：中國現(xiàn)在藝術雙年展、三年展頻繁登場，看似當代藝術已由地下狀態(tài)轉為合法，但很多都成為一種政府形象工程，根本沒有體現(xiàn)藝術的先鋒性。你談到現(xiàn)在的當代藝術展覽成為由政府推動的后殖民藝術展，請問是何種原因促成此結果？

王：我們目前文化上最典型的特點是半封建半殖民。主流意識形態(tài)領域一方面在弘揚本土的民族文化，一方面以為只要是西方所推崇的中國當代藝術就是中國的成就。但他們弘揚的所謂民族文化只是被西方的“東方主義”所規(guī)定出來的，而且他們沒有思考和研究西方的趣味和落腳點以及到底西方出于什么藝術政策來推動中國當代藝術。這種半封建和半殖民在理論和運作系統(tǒng)上完美結合，只會傷害中國，而非文化上的更新和輸送新鮮血液。這些中國當代藝術其實和中國本土文化的積極建構沒有關系，不是中國真正需要的當代藝術。

杜：近年來以“公共藝術”為名的展覽活動不斷出現(xiàn)。你曾談到“什么樣的社會公共性就會決定什么樣的公共藝術的公共性”，那么你認為何為現(xiàn)代性的公共藝術？

王：在清華大學美術學院做的一次講座中，我談到了深圳城市雕塑《深圳人的一天》。作者以18個不同職業(yè)的人為模特，讓他們擺出職業(yè)化的姿勢來象征深圳人的一天，其中包括一個躺在臺階上睡覺的來深圳求職的人。當時批評家認為此作品是對社會的關注，讓雕塑從玄學走向民間。這其實是件很簡單而毫無新意的所謂的“公共藝術”作品，完全“去社會問題化”。它抽離了社會問題，造出一個深圳天堂來拍政府馬屁。我當時就發(fā)問；“既然你做了這么多人來象征深圳的一天，為什么不做個孫志剛放在廣場？”不揭示和反思真正的公共問題，如何區(qū)別于以往的主流意識形態(tài)作品？因此，要考慮何為真正揭示社會問題的公共藝術。有些作品是不能不提的，比如柏林國家圖書館廣場可以透過玻璃看到地下室中有書架而無書，旁邊的標牌解釋說里面的書當年都被希特勒焚毀。這就是一件非常有力度的公共藝術作品，它提醒公眾不要忘記納粹的罪行并要避免讓這罪惡的歷史重演。一個民族如果不把藝術放在反思的立場上的話，那它就放棄了思想性。公共藝術不是僅僅簡單地放置在公共領域里，也不局限于雕塑方式或一個簡單的標志性的東西，而是什么方式都可以采用。還有，要談標志性公共藝術，一定要有可以成為標志性的有歷史價值的資源。一個城市的所有雕塑都是標志性的，也就說明這個城市沒有標志性。標志是經過歷史沖刷和沉積出來的，如果沒有標志性的內容，就不要急著做標志性公共藝術。公共藝術不是點綴和擺設，而是應社會的需要而生的，只有到非做不可的時候做才有意義，否則只是浪費公共資源。

杜：那么你認為當下中國的“公共藝術”體制所存在的問題是什么？

王：最可惡的是——專家同時又是包工頭，所謂的專家意見其實是承包商的意見。這種狀況非常不符合自由社會制度原則。如果是專家的話就不能擔任行政職務，如果擔任行政職務就不能同時用專家的身份。目前也有所謂的公共藝術研討會，但專家意見無法通過大眾傳媒的傳播而成為一種監(jiān)督的力量，行政決策沒有按法定程序進行，導致他們對專家意見采取“你說你的，我做我的”的態(tài)度。

杜：當下中國的策展人制度往往因批評家的圈子化而導致眾多展覽缺乏學術監(jiān)督，甚至有人非常犬儒式地撰文陳述批評界的潛規(guī)則：保持一團和氣，除非彼此關系鬧翻，否則不會針鋒相對的批評對方。違背此規(guī)則的人會遭到“江湖封殺”。對此你怎么看？

王：我們目前的狀況是：很多批評家認為，學術上向他提意見就沒有好結果，順我者昌，逆我者亡，象惡霸地主。而且這個情況非常普遍，甚至發(fā)展到不可理喻、莫名其妙的地步。比如皮道堅，對我的批評沒有一點反駁的能力，卻搞一些讓別人馬上可以起訴他的誹謗行為。什么叫做我“將自己與坐臺小姐廝混的見不得人的體驗‘投射’到‘實驗水墨’及其評論上”？ 我用“坐臺批評家”是一個比喻性的專用詞匯，不構成誹謗，但他的這些話語就構成誹謗了。作為批評家，要有自己的學術立場，及時發(fā)現(xiàn)問題，針對問題來展開批評。人總是要死的，趁活著的時候趕快把想說的話說出來，免得臨死時才因來不及說而后悔。所以，面對這個“江湖”，我的回答是：你知道我是誰嗎？我是敢死隊！

杜：還有一種情況就是，從事批判工作的人很容易被認為是持冷戰(zhàn)思維。

王：有一次我就被指責：“冷戰(zhàn)結束了，你怎么還是一種冷戰(zhàn)思維？” 批判永遠是思想家的工作，對社會、思想的批判是永遠需要存在的，西方從來沒有斷過對思想的批判。什么叫冷戰(zhàn)思維？這是把一個簡單的“冷戰(zhàn)”套在一個思想史的層面。而且，冷戰(zhàn)根本沒有結束。臺灣、北朝鮮、伊朗問題解決了嗎？美國對伊拉克的戰(zhàn)爭結束了嗎？ 這些輿論違背了基本常識，既沒有搞清楚國際關系，也不知道批判精神的可貴。

杜：那么你認為除了個人的努力外，如何才能保持批評家角色的獨立和身份意識？

王：中國目前的狀況就象一個缺乏現(xiàn)代性的 “連體嬰兒”，沒有一個“外科醫(yī)生”來讓其分化。要通過制度來保障批評家的自主，而我們缺乏這一環(huán)節(jié)，始終要將批評家和江湖放在一起而無法獨立。所以我認為除了個人自主的努力外，只能靠制度來使美術館、策劃人、批評家權責分明，避免讓策展人權力膨脹而成為黨同伐異的“惡霸地主”，從而保障和維護學術爭論的自由與民主。

杜：請問你的理論和實踐的核心是什么？

王：我思考的核心問題始終是如何建構正義、公正的社會。我認為這是現(xiàn)代性社會的政治哲學的基礎和原點，各個專業(yè)領域的人都應該為此目標而工作