程向君先生作為現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作隊(duì)伍的中堅(jiān)力量，多年潛心于從漆畫本體語言出發(fā)，探究漆畫藝術(shù)的表現(xiàn)空間，推陳出新，特立獨(dú)行，以其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，走在漆畫發(fā)展的前沿。本期訪談中，程向君先生不但對個人創(chuàng)作作了詳實(shí)的回顧與多維度的闡釋，更對漆畫藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)及漆畫獨(dú)立表現(xiàn)體系的建立等問題做了深入的剖析，直指漆畫之發(fā)展“瓶頸”，觀點(diǎn)犀利，警人深思。
一、突破工藝局限 重構(gòu)漆畫藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)
陳亞凡(以下簡稱“陳”)：程老師，幾個月沒來您的工作室，看到您又創(chuàng)作了很多新的作品。在這些作品中，您依然延續(xù)了慣用的“厚涂”表現(xiàn)手法。這種“厚涂”手法所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的材料感、肌理感，與人們傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)中平整、光潔的漆工藝效果大不相同，顯得格外突出，這似乎已成為您個人的標(biāo)志性符號。對此，韓國的一位漆藝家曾說，“中國當(dāng)代漆畫創(chuàng)作已經(jīng)形成兩大表現(xiàn)傾向，一種是傳統(tǒng)的平整化，另一種是新興的‘厚涂派’，而程向君就是‘厚涂派’的代表”。對于這種評價(jià)您是怎么看待的?
程向君(以下簡稱“程”)：所謂的“厚涂派”，是指漆畫創(chuàng)作者在作品中增厚材料，比如麻布的疊加、漆灰的堆積等，并有選擇性地保留了材料增厚過程中所呈現(xiàn)出來的肌理效果，從而突破了常見的平整化的漆畫表現(xiàn)樣式。早在20世紀(jì)90年代中期我就率先采用了這類的表現(xiàn)手法，并在漆畫界產(chǎn)生了一定的反響和影響，所以會有“厚涂派”代表的這種評價(jià)吧。
“厚涂”為什么會有這樣的影響，甚至被稱為漆畫創(chuàng)作中的一種派別，我想這是由于漆畫自身的特殊性所決定的。“厚涂”——材料的增厚、過程與痕跡的保留以及肌理的加強(qiáng)，已經(jīng)不單單是技術(shù)應(yīng)用上的改變與否，它更涉及到了漆畫的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)問題。漆畫是從傳統(tǒng)漆藝中走出來的畫種，傳統(tǒng)漆藝不但給漆畫提供了底蘊(yùn)與給養(yǎng)，也給漆畫帶來了束縛和羈絆。過去，漆畫界常常把傳統(tǒng)漆工藝中的評判標(biāo)準(zhǔn)直接作用于漆畫，關(guān)注漆面是否平整、是否光亮，但這都是工藝標(biāo)準(zhǔn)。我們并不排斥傳統(tǒng)漆工藝本身，用那套語言體系去髹制一個花瓶、一件器物，很合適。但是，一幅漆畫作品卻不會僅因漆工藝上的完美，而從繪畫本質(zhì)上提升它的審美品格。從繪畫的角度來看，筆觸、肌理、線條、黑白灰關(guān)系、節(jié)奏、韻律等等，均是作品的構(gòu)成元素，關(guān)系到作品精神層面的傳達(dá);而材料和技術(shù)則是畫家運(yùn)用這些構(gòu)成元素實(shí)現(xiàn)作品精神傳達(dá)的具體媒介和手段，它們重要，但絕非孤立存在。對于漆畫而言，雖然它具有濃厚的工藝屬性，但依然不能將其工藝抽取出來，作為作品的評判標(biāo)準(zhǔn)，而簡單地、直接地挪用傳統(tǒng)漆藝中的工藝標(biāo)準(zhǔn)去評判漆畫作品更是不可取的。也就是說，漆畫作為一種繪畫，應(yīng)該建立起自己的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)。
陳：1996年，您作為《中國美術(shù)全集•漆畫卷》的副主編，在該書卷首發(fā)表了《中國漆畫40年》一文，不但對全國漆畫創(chuàng)作狀態(tài)做了詳實(shí)的概述，更明確地提出了“漆畫之本，在于藝術(shù)”的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)的表明實(shí)際上已經(jīng)觸及到了漆畫的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)問題。而我們看到，20世紀(jì)90年代中期大多關(guān)于漆畫的文章所討論的熱點(diǎn)均集中在“天然漆與化學(xué)漆之爭”方面。那么，是什么原因促使您超越“材料之爭”的“時代熱點(diǎn)”問題，較早地進(jìn)入對漆畫藝術(shù)本質(zhì)的思考?
程：這主要得益于編輯《中國美術(shù)全集•漆畫卷》的過程，它使我有機(jī)會全面考察了當(dāng)時漆畫創(chuàng)作的整體狀態(tài)及作品風(fēng)貌。考察帶給我最大的觸動，就是中國南北地域跨度那么大，漆畫作品間的差異卻僅體現(xiàn)在漆材料的選用方面——福建天然漆、江西化學(xué)漆、廣東江陽漆以及北京的混合漆材，而作品本身卻大同小異——創(chuàng)作內(nèi)容無外乎民居、靜物、少數(shù)民族人物幾類，創(chuàng)作風(fēng)格更是呈現(xiàn)出整齊劃一的唯美裝飾風(fēng)格。這說明當(dāng)時的漆畫創(chuàng)作與整體畫壇已處于一種脫離狀態(tài)。“八五新潮”之后，經(jīng)過一段時間的沉淀，各種新畫風(fēng)孕育形成，而漆畫作者依然固步自封于傳統(tǒng)漆工藝之中，關(guān)注點(diǎn)囿于材料與工藝層面，很少涉及到藝術(shù)上的討論。這對一個畫種的長遠(yuǎn)發(fā)展，無疑是不利的，應(yīng)該引起我們的重視。我認(rèn)為，要改變這種不利局面，關(guān)鍵在于漆畫作者觀念的轉(zhuǎn)變，只有在觀念上修正原有的評判標(biāo)準(zhǔn)，才能將漆畫創(chuàng)作從“唯材料論”“唯技藝論”的禁錮中解放出來，才能引導(dǎo)漆畫作者回到對繪畫本質(zhì)的探討之中。
陳：我注意到您的個人創(chuàng)作，正是在您提出“漆畫之本，在于藝術(shù)”這一觀點(diǎn)之時，發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)型，作品風(fēng)格由具象轉(zhuǎn)向抽象，表現(xiàn)手法開始采用“厚涂”的方法。
程：是的。20世紀(jì)90年代中期之前，是我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆工藝、初步探索漆畫表現(xiàn)的階段。1986年我從中央工藝美院畢業(yè)，留在剛剛成立的漆畫工作室，從事教學(xué)工作。教學(xué)的需要，加上個人創(chuàng)作的需要，我覺得有必要對傳統(tǒng)漆工藝作個全面的了解和掌握。80年代末我多次下廠學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆工藝，包括到山西新絳的漆工廠學(xué)習(xí)刻漆、刻灰等技藝。同時，也吸取了中央工藝美院一些好的傳統(tǒng)，包括喬十光先生漆畫作品中所呈現(xiàn)出來的意境以及裝飾風(fēng)格。那一階段我將唯美裝飾風(fēng)格的進(jìn)一步深化，作為自己的主要創(chuàng)作方向。創(chuàng)作內(nèi)容多選擇我熟悉的景物，有身邊的靜物，也有外出寫生所見的風(fēng)景。雖然取得了一些創(chuàng)作成果，90年代前期舉辦了幾次個人漆畫展，并有作品被中國美術(shù)館收藏。但是，隨著實(shí)踐的不斷深入，慢慢地我發(fā)現(xiàn)，單一的裝飾風(fēng)格與我個人的審美理想并不吻合。
我開始思考如何突破漆畫的既有模式，并進(jìn)行了多方面的嘗試。比如，1995年我創(chuàng)作了《垂死的魚》這幅作品，出發(fā)點(diǎn)就是要深度挖掘漆材的寫實(shí)表現(xiàn)力。這之前，漆畫一直被認(rèn)為不適合表現(xiàn)寫實(shí)題材。我想檢驗(yàn)一下，漆畫表現(xiàn)寫實(shí)題材到底有沒有可能，它是否能傳達(dá)出古典繪畫的審美氣息。在具體創(chuàng)作中，我利用交叉形的構(gòu)圖、恣意豪放的筆觸，以及“薄料”與棕黑色漆液所形成的色彩對比關(guān)系，營造出一種古典繪畫的審美氣息。同時還創(chuàng)作了《雞冠花》《母女》等，可以說最終的作品達(dá)到了我預(yù)求的效果，也驗(yàn)證了漆材料除傳統(tǒng)漆工藝髹飾表現(xiàn)體系之外，在繪畫領(lǐng)域中還存有很大的表現(xiàn)空間。
到1996年，經(jīng)過考察和反思，我對漆畫創(chuàng)作的認(rèn)識變得更加清晰。對于一個漆畫家來說，學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)漆工藝是重要和必要的，但學(xué)習(xí)和繼承的目的不是一成不變的重復(fù)前人的樣式，而是在汲取傳統(tǒng)漆工藝的養(yǎng)分之后，有目的地?fù)袢∵m合作品精神傳達(dá)的表現(xiàn)手法才是關(guān)鍵，唯有如此，技藝才能真正成為表達(dá)思想和情感的媒介。正是有了這樣的認(rèn)識，我才能從單一的唯美裝飾風(fēng)格中走出來，轉(zhuǎn)向個性化的抽象風(fēng)格;才敢于突破傳統(tǒng)漆工藝的表現(xiàn)樣式，將原來漆畫制作過程中的一部分筆觸、痕跡不經(jīng)打磨地保留下來，使其成為作品的一部分。
陳：從表面樣式來看您轉(zhuǎn)型后的漆畫作品，除了表現(xiàn)手法有極大的突破之外，在漆畫底板的選用方面也更加寬泛。傳統(tǒng)漆畫一般都是在封漆的木板上進(jìn)行制作，而您從20世紀(jì)90年代中期開始就創(chuàng)作了許多箔上漆畫與布上漆畫，近年又創(chuàng)作了大量的紙上漆畫，不拘一格的創(chuàng)作方式同樣給我們帶來了耳目一新的視覺感受。
程：做板封漆的目的只有一個，防止漆畫底板變形。以水打磨是漆畫制作中常用的方法，為了避免水浸入底板而發(fā)生變形，雙包制板、裱布刮灰、多次刷漆就成了必備的工序。但如果在漆畫制作過程中，減少打磨工序或者采用局部水磨的方法，只要操作得當(dāng)，同樣可以避免底板走形，當(dāng)然這需要豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。只要能保證底板相對平整，不影響漆畫創(chuàng)作，做板封漆就不再是一種固定的模式，漆畫作者可以根據(jù)自己的創(chuàng)作需要選擇不同材質(zhì)的底板。底板不同，其特質(zhì)就隨之發(fā)生了變化。傳統(tǒng)板材堅(jiān)實(shí)沉厚;箔材屬于軟金屬材料，具有較強(qiáng)的反射力和可塑性;苧麻質(zhì)地挺括且紋理疏朗;卡紙表面光滑、色澤潔白……實(shí)際上，從選擇底板開始，創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念和審美表達(dá)就已經(jīng)蘊(yùn)含其中了。
在近期大量的紙上漆畫創(chuàng)作過程中，我體驗(yàn)到了一種即興的、實(shí)驗(yàn)性的放松與愉快。這種放松和愉快并不是因?yàn)槲覄?chuàng)造出來了某種樣式，而是我體會到了一種繪畫的快樂。隨著手中畫筆的揮灑，漆液順暢地在光潔的白卡紙上鋪延、疊撞、流淌、浸染，筆筆舒展，處處生意，自然而又自得，直接而又直觀。直抒心中意趣的快樂，這是在傳統(tǒng)漆畫制作模式中很難找到的一種情緒。
假如一種材料或技術(shù)不適合畫家很隨意地使用和掌控的話，反而容易導(dǎo)致對材料或技術(shù)本身的過分關(guān)注，舍本求末的最終結(jié)果，將會阻礙到繪畫本身的發(fā)展。漆畫作為工藝材料特征較強(qiáng)的繪畫，創(chuàng)作者應(yīng)處理好工藝與畫面之間的關(guān)系，將技藝“隱藏”在畫面的背后，從繪畫視覺語言層面做好漆畫文章。
二、走出“復(fù)制”窘境 建立漆畫獨(dú)立表現(xiàn)體系
陳：您在今年年初發(fā)表的《漆畫的復(fù)制性問題》一文中，犀利地指出目前漆畫創(chuàng)作中，普遍存在著用工藝材料和技藝去“復(fù)制”自然對象或“復(fù)制”其它畫種的現(xiàn)象，并已演繹成一種創(chuàng)作慣性，甚至是創(chuàng)作惰性，影響到了漆畫的發(fā)展前景。這種“復(fù)制”現(xiàn)象的形成，是否也是由于漆畫作者對材料和工藝過分倚重所導(dǎo)致呢?
程：可以這樣說。現(xiàn)在，漆畫創(chuàng)作中的“復(fù)制”主要有兩種類型，這兩種類型雖有所差別，但實(shí)質(zhì)上都是以材料和技法來掩蓋自身繪畫能力的不足。
一種“復(fù)制”，是用漆材料與漆工藝機(jī)械地模擬自然對象。利用材料與工藝本身的特殊效果表現(xiàn)與其相仿的物象，本無可厚非。但是，當(dāng)材料工藝與表現(xiàn)對象之間形成一種固定的對應(yīng)模式，比如，看到白墻就用蛋殼去鑲嵌，這樣就成為一種簡單化的轉(zhuǎn)換，不能將材料與工藝轉(zhuǎn)化為個性化的藝術(shù)語言，其結(jié)果就是作品的雷同與做作。另一種“復(fù)制”是用漆材料與工藝復(fù)制其它畫種作品或電腦圖像。這種“復(fù)制”是以“畫格填空”的方式，對照原作品或圖片，尋找相應(yīng)的漆材料和漆工藝，進(jìn)行“對號入座”。兩種“復(fù)制”，均從根本上忽略了對漆畫藝術(shù)語言規(guī)律的把握，所使用的材料與工藝無論如何炫目，如何精致，仍不能彌補(bǔ)其作品內(nèi)涵的空洞與乏味。“復(fù)制”之風(fēng)所帶來的創(chuàng)作思維惰性，更是直接危害著漆畫發(fā)展前景。因此，我提出要排除以“復(fù)制”為出發(fā)點(diǎn)的漆畫創(chuàng)作方式，盡早確立漆畫自己的獨(dú)立表現(xiàn)體系。
陳：正如您所說，漆畫有著較強(qiáng)的材料特征，那么，漆畫獨(dú)立表現(xiàn)體系的建立也將難以離開這一特征。您在2004年發(fā)表的《回到起點(diǎn)》一文中，也曾指出“重視漆媒材的研究，并發(fā)揮其優(yōu)勢，也成為當(dāng)代漆畫家創(chuàng)作的重要組成部分，因?yàn)槠嵝耘c漆畫的本體語言密切相關(guān)”。我們應(yīng)如何來辨析以材料技法進(jìn)行“復(fù)制”和以材料技法入手研究漆性、尋求漆畫表現(xiàn)語言之間的區(qū)別呢?
程：二者根本區(qū)別在于對材料技法使用方式的不用，前者是盲目性的、被動的;后者是選擇性的、主動的。傳統(tǒng)的漆工藝已經(jīng)具備了相對完善的髹飾體系，蛋殼鑲嵌也好，鋁粉研磨也好，每一種技法均有各自的特點(diǎn)，但同時也有著自身的延展性，尤其當(dāng)漆材料應(yīng)用到繪畫領(lǐng)域之中，其拓展空間更為寬闊。漆畫創(chuàng)作不能為了表現(xiàn)技法而使用技法，更不能將技法凌駕于創(chuàng)作之上。在一幅漆畫作品中使用什么樣的技術(shù)應(yīng)由畫面的內(nèi)容和形式所決定，它不是一個孤立的概念。比如我的研究生楊佩璋在做寫實(shí)人物肖像系列創(chuàng)作，繪畫的形式語言內(nèi)容就要求把工藝材料技法隱藏在相對平整的漆材料下面，追求的是一種寫實(shí)繪畫藝術(shù)與鋁粉罩漆研磨技術(shù)的完美結(jié)合。只有遵循繪畫的藝術(shù)規(guī)律，探求漆材料自然的融合，藝術(shù)家要從創(chuàng)作需要出發(fā)，對傳統(tǒng)髹飾工藝表現(xiàn)手法進(jìn)行主動的選擇與揚(yáng)棄，才能逐步建立起有個性的漆畫表現(xiàn)語言體系。
陳：是不是可以這樣理解——漆畫表現(xiàn)手段經(jīng)過藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐及選擇，漆材料固有的物理特性和化學(xué)特性也可在這一過程中轉(zhuǎn)化為有機(jī)的藝術(shù)語言的特性。
程：各種漆材料通過藝術(shù)家的藝術(shù)再加工組合在一起，它就已不是一個簡單的、孤立的材料，已經(jīng)融合到我們的作品之中，成為作品中很重要的一個組成部分，這時材料的屬性特征也就會成為漆畫作品中的一個藝術(shù)特點(diǎn)反映出來。傳統(tǒng)大漆有幾個主要特性——半透明性、粘結(jié)性、可塑性，深褐固有色素，能夠起皺，干后有一定的硬度可以打磨，等等，認(rèn)識到漆的這些特性，并在使用過程中遵循與利用這些特性，方可形成獨(dú)特的表現(xiàn)語言。
由于身體對大漆的異常過敏原因，我不能過多地使用大漆，在作品中多采用合成大漆作為創(chuàng)作媒材。合成大漆與天然大漆的視覺性狀和物理屬性都比較相似，如半透明性、深褐色素、粘結(jié)性、可塑性以及硬度等等，它的運(yùn)用方式也是追隨著傳統(tǒng)大漆的運(yùn)用體系。我用合成大漆去做漆畫時，也在自覺地接受與吸取天然漆及傳統(tǒng)漆文化的特質(zhì)與底蘊(yùn)。漆畫界歷來都有以是否使用天然大漆為標(biāo)準(zhǔn)評判漆畫正宗性的論調(diào)。我認(rèn)為作為漆藝學(xué)科建設(shè)來講，堅(jiān)守傳統(tǒng)漆文化，包括對天然大漆的運(yùn)用，應(yīng)是一種主導(dǎo)思想，不能偏離。但是，具體到每個漆畫家個人的藝術(shù)創(chuàng)作時，過度地糾纏于物質(zhì)材料本身，卻未必是發(fā)揚(yáng)漆文化的一種正確途徑。我使用合成大漆作為創(chuàng)作媒材，仍然在追隨天然漆傳達(dá)的視覺效果與文化特征，沒有偏離對漆的語言特征的表現(xiàn)，也沒有偏離對漆畫藝術(shù)境界的追求，更不是對傳統(tǒng)漆文化的褻瀆。在這方面糾結(jié)過多會抑制漆畫的健康發(fā)展。
傳統(tǒng)漆畫的包容性使得材料及技法異常多樣，但是具體到一幅漆畫作品，肯定不是材料越多就越好，也不是技法越豐富就越好，羅列材料、炫耀技法只會喧賓奪主、混淆視聽，甚至，削弱繪畫中精神層面的傳達(dá)。最近我常常在想，我們可以將漆看作是另一種“水墨”，漆畫可由原來的技法與材料的復(fù)雜走向單純，再在單純中走向一種視覺表現(xiàn)上的復(fù)雜，在漆畫創(chuàng)作中我們需要這樣的一種過程的——不斷地取舍提煉藝術(shù)語言。因此，漆畫創(chuàng)作中對材料與技法的操控極為重要，這種操控需要創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更需要藝術(shù)修養(yǎng)。
陳：提高繪畫能力，提升藝術(shù)修養(yǎng)，這似乎是您一直所倡導(dǎo)的漆畫家發(fā)展路徑。您在《漆畫的復(fù)制性問題》一文中就著重提到，“作為現(xiàn)代類型的漆畫家需要補(bǔ)充漆畫以外的養(yǎng)分，要畫好畫兒才能做好漆畫”;您在平日的漆畫教學(xué)中也常敦促學(xué)生多練筆，放寬關(guān)注面，提高藝術(shù)修養(yǎng)。
程：是的。既然我們將漆畫定位為一種繪畫，無論它有何種特殊性，藝術(shù)都是它的根本。漆畫因材料和工藝所限，不便用于即時性的繪畫訓(xùn)練，所以漆畫家應(yīng)借助其它媒介進(jìn)行日常訓(xùn)練，積累繪畫功底，積淀藝術(shù)修養(yǎng)。
就我個人而言，每年都會集中一段時間外出考察、寫生，畫油畫，近期也學(xué)習(xí)水墨畫，選用其它較為便捷的媒材，作為日常繪畫訓(xùn)練的補(bǔ)充，督促自己對生活始終持有一種敏銳的感悟力。盡管這些訓(xùn)練沒有直接反應(yīng)在我的漆畫作品中，但實(shí)際上已給我的漆畫創(chuàng)作奠定了夯實(shí)的基石——駕馭畫面的能力得到提升，創(chuàng)作靈感也由此而來。尤其當(dāng)我的漆畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向抽象風(fēng)格之后，更需要一種對客觀對象剝離、概括、提煉、轉(zhuǎn)化的能力。一塊銹蝕斑斑的鐵板，一個建筑殘墻的局部，飛機(jī)上俯瞰的地貌，穿越藏區(qū)村舍的無數(shù)印象……這些平日里我所關(guān)注和描繪的對象，均在我漆畫作品的結(jié)構(gòu)和肌理中得以體現(xiàn)，當(dāng)然，它們是以隱喻、象征的方式存在的。
三、推陳出新 踐行自我漆畫藝術(shù)風(fēng)格
陳：您漆畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向抽象風(fēng)格之后，除了表現(xiàn)手法的獨(dú)特，觀者解讀您作品最大的興趣點(diǎn)莫過于作品中存有大量的文化符號。中醫(yī)的手印、藏傳佛教的經(jīng)文、書畫中的印章，這些文化符號原本屬于各類“已有”文化體系的一部分，屬于一種“公共”的圖像，將這些“公共”的、“已有”的圖像融入到您個人作品中，并構(gòu)成了畫面中一個有機(jī)的組成部分，進(jìn)而形成個人獨(dú)特的藝術(shù)表征，必然有一個轉(zhuǎn)化的過程，您是如何來把握、完成這種轉(zhuǎn)化的?
程：這是對傳統(tǒng)文化從吸收、提煉到表現(xiàn)的一個過程，首先要說的就是畫外的功了。我對中國傳統(tǒng)文化、歷史遺存一直存有濃厚的興趣，自己也喜歡收藏，還有住在北京四合院的生活體驗(yàn)，都是我汲取傳統(tǒng)文化資源的途徑。一個建筑構(gòu)件的肌理、一個墻體的結(jié)構(gòu)、一個陶器的質(zhì)感……在這些微觀的視覺經(jīng)驗(yàn)中我捕捉到了歷史沉積的厚重感，而從那些歷史流傳下來的圖像與文字中我看到了中華文明延續(xù)的一種脈象，它們與我的興趣點(diǎn)相重合。以何種方式來表達(dá)，實(shí)際上涉及到了對內(nèi)心感受的把握和對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知兩個方面，需要提煉和升華。對傳統(tǒng)文化脈搏的提煉以及超越表面物象的一種升華，最終反映到畫面中就是對文化符號的選取與運(yùn)用方式。
在我看來，這些圖像或文字之所以被稱為文化符號，是因?yàn)樗鼈儼S富的文化背景信息，是可以被解讀、被揣測的，當(dāng)它們作為一種視覺形象進(jìn)入畫面構(gòu)架之中，其文化背景信息也隨之進(jìn)入，二維平面的圖式就有了歷史空間向度的延展。這時，文化符號就已超越了一般性的敘事，而承擔(dān)了我主觀所要表達(dá)的某種精神內(nèi)涵的象征功用。換句話說，我對傳統(tǒng)文化重新解讀與構(gòu)架，反映在對這些文化符號的運(yùn)用過程中，反映在我處理圖像、材料、表現(xiàn)形式三者的關(guān)系中，包括如何利用材料、技術(shù)使文化符號成為我作品中點(diǎn)線面的構(gòu)成要素，這樣，文化符號就已經(jīng)從一種“已有”的、“公共”的，轉(zhuǎn)化為“重構(gòu)”的、“個人”的。并且，“重構(gòu)”以“已有”為支撐，“個人”以“公共”為基礎(chǔ)，“重構(gòu)”就不是空穴來風(fēng)，“個人”也就不是孤立無援的。
陳：醫(yī)書系列和藏域文化系列是您轉(zhuǎn)向抽象風(fēng)格之后兩大重要創(chuàng)作內(nèi)容，請您具體談一談其中文化符號的選用以及表現(xiàn)方式。
程：在醫(yī)書系列作品中，我所選取的手印、面相等圖像，背后隱含著中國人對個體生命、個體與自然關(guān)系的認(rèn)知方式，但對于當(dāng)代人而言，這些圖像卻如同天書一樣，時間上的距離演化為文化上的間斷，這是現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的一種疏離和陌生。我采用平面的處理方法，并有意識地分出了不同的材料層，保留了不同時間完成的作業(yè)面，表現(xiàn)手法上吸取了中國民間木板年畫的形式，也受到西方抽象表現(xiàn)主義的啟示，硬邊的框架、流動的筆觸，再加上褐色漆液罩染，突出了一種神秘的東方氣韻，是對“似曾相識”圖像的生疏所引發(fā)的獨(dú)特觸動，表達(dá)了當(dāng)代人對于傳統(tǒng)文化一種既“親密”又“游離”的狀態(tài)。
藏域文化系列的創(chuàng)作與我多次去西北藏區(qū)考察寫生的經(jīng)歷有關(guān)，那里的地域風(fēng)貌、風(fēng)俗特質(zhì)，以及藏族人對自然的膜拜和對宗教信仰的虔誠都深深地打動了我。我將藏域佛教中常見的印經(jīng)板作為它的文化符號提取出來，與畫面的構(gòu)成、漆材的特質(zhì)結(jié)合在一起——在堆厚的漆灰上面印壓出經(jīng)文或是圖像，這不是一個簡單的仿制樣式的過程，而是對藏域文化認(rèn)知與體悟后的表達(dá)過程，畫面也由此產(chǎn)生了一些新的視覺效果。
陳：您近期的作品相較醫(yī)書系列、藏域文化系列而言，構(gòu)成上更加洗練，色彩上也更加單純，是不是表明一種新的探索方向正在您的創(chuàng)作中形成?
程：我的創(chuàng)作始終都處在一個自我更替的過程中。最近我在看吳冠中先生寫的隨筆，吳先生很重視“求新”，這是他藝術(shù)追求一個核心，我想這也是每個藝術(shù)家都應(yīng)追求的，創(chuàng)作始終要保持一種鮮活力。我進(jìn)入抽象風(fēng)格創(chuàng)作后，經(jīng)歷了一個循序漸進(jìn)的演進(jìn)過程，才會由最初的“繁”走到今天的“簡”，這些年所創(chuàng)作的每一幅作品，都記錄著我對傳統(tǒng)文化認(rèn)識和把握的過程。現(xiàn)在，我想通過更加洗練的塊面、更加單純的材料來表現(xiàn)一種強(qiáng)烈的視覺圖式，以此傳達(dá)出一種東方文化的自信。這種自信背后的隱語是對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與回歸，也正是有了這種自信，我才敢于選擇最簡練的方式去表達(dá)。
陳：在這批作品中，文化符號的使用似乎更加含蓄，具體漢字圖像已經(jīng)很少直接地出現(xiàn)在畫面中，觀者只能在巨大的黑色塊面中隱約感到某個漢字偏旁部首結(jié)構(gòu)的存在。
程：的確，我是從漢字的偏旁部首以及中國書法的書寫中得到了重要的啟示。我一直很喜歡也很關(guān)注中國的書法，從甲骨文到真草隸篆，書法這種古老的藝術(shù)形式具有鮮明的中國文化特征和美學(xué)思想，本身的造型樣式也具有高度的抽象形式。創(chuàng)作中，我將具體的字義完全抽離出去，把它演繹成一個偏旁結(jié)構(gòu)或是純抽象的構(gòu)成形式，然后將其無限地放大，再經(jīng)過筆觸的疊加，使畫面的視覺效果變得更加強(qiáng)烈，我在其中尋找一種中國元素和繪畫語言之間的和諧的結(jié)構(gòu)關(guān)系。并且，書法的書寫過程有很多即興的成分，可以直接反映出人的心靈軌跡 ——當(dāng)一筆順勢寫下，其時的心靈感受均可反射出來，這也是我所追求的藝術(shù)表達(dá)狀態(tài)。雖然用漆材料來做書寫，不像使用水墨那么瀟灑，但是漆自有它的特點(diǎn)——可塑性強(qiáng)、可以堆高，比起水墨它更具有視覺沖擊力，所釋放出來的氣息也更為強(qiáng)烈。
另外，在這一批作品中我都采用一個印章——我自己的名章，作為畫面的一個重要文化符號。明清繪畫里面都有很多收藏名章，其中里面最突出的就是太上皇之印，盡管這不是原作品中的一部分，是后來收藏者的行為——表示一種所有權(quán)，也代表著一種身份地位，但它往往占據(jù)在畫面重要的位置，很霸氣，以至于今天我們?nèi)ベp析這些傳世之作時，那些收藏之印已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)繪畫很重要的一個組成部分了。我在作品的書法構(gòu)成之中使用印章形式，首先二者的關(guān)系是和諧統(tǒng)一的。同時，這個名章既是一個中國傳統(tǒng)的文化符號，也是我個人的一個符號，符號指向的交錯與重合，使它又有了多層次的解讀空間。在制作中，我用稠厚的漆泥在漆板上打章，有著行動繪畫的感覺——漆泥在流動，像被抓起來一樣，讓我也逐漸意識到過程本身就是一種藝術(shù)，其結(jié)果就是讓這種感覺變成一種堅(jiān)信——這就是你的藝術(shù)風(fēng)格!
陳：紅色是您漆畫作品中較常見的一種顏色，這是出于您個人的喜好嗎?
程：紅顏色我認(rèn)為是在漆畫里面最為珍貴、最為值得保留的色彩，就像中國水墨畫里宣紙的白一樣。紅色在中國人的審美觀中占有重要的位置，朱砂入漆也是漆表現(xiàn)體系中最為古老的方式之一。朱砂屬于天然礦物質(zhì)顏料，分子結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，它與半透明的褐色漆液調(diào)配后呈現(xiàn)出一種飽和度極高、又極為沉穩(wěn)的紅，最反映出漆文化沉厚的品格特征。所以，漆畫中的紅，與漆畫中的褐、黑、金、銀一樣，都具有強(qiáng)烈的漆的象征性語言。
陳：綜合來看，對傳統(tǒng)文化精髓的吸取，對其它藝術(shù)形式的借鑒，以及對材料使用方式的推進(jìn)，使您的創(chuàng)作狀態(tài)始終處于一種敞開狀態(tài);另一方面，作品中的構(gòu)成、色彩、黑白灰關(guān)系以及肌理等要素圍繞著漆材料的特性展開，并以對傳統(tǒng)文化精神的解讀為核心，形成了一種“自圓”體系，作品之外與作品之內(nèi)的各種因素匯聚在一起形成了一種屬于您自己的個性化的漆畫語言、漆畫圖式以及創(chuàng)作風(fēng)格。這種鮮明的個性使您走在了當(dāng)代漆畫發(fā)展的前沿，并且對漆畫創(chuàng)作多元化的方向發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響，以至有了“厚涂派”代表的稱謂。今天已有更多的創(chuàng)作者在探索漆畫抽象風(fēng)格的表現(xiàn)樣式，作為最早涉足于抽象領(lǐng)域的漆畫家，請您談一談做抽象藝術(shù)的體會。
程：抽象藝術(shù)，難就難在它與粗俗只有一步之遙，做不好就會由粗獷變成粗俗，也容易做得很表面，或者很雜亂，使作品的精神內(nèi)核流于空疏。所以，要想自己的藝術(shù)道路走得長遠(yuǎn)，走得深入，除了要有感性的熱情，更要有理性的思考，才能維系作品中的精神內(nèi)核。做抽象藝術(shù)關(guān)鍵在于對抽象精神要有自己的領(lǐng)悟，要對以往的西方抽象繪畫史要有一個宏觀的了解，要清楚某一個時期它所追求的風(fēng)格樣式、語言特點(diǎn)，以及作品表達(dá)的思想觀念，了解之后你才能知道它存在的價(jià)值在哪里，而不是簡單模仿某種流行的樣式。美國的抽象主義畫家杰克森•波洛克、馬克•羅斯科，西班牙的安東尼•塔皮埃斯等，他們的藝術(shù)與繪畫樣式對我的創(chuàng)作都產(chǎn)生過影響，有些是很直接的，有些是間接的。但是，東方的抽象和西方的抽象又有所不同，東方的抽象里面有著民族的烙印與東方的韻味，二者之間的區(qū)別不只是媒材的不同，更是一個血脈的問題。同時，個人藝術(shù)要想走向世界，又不能是一種“自我封閉”的民族化，而是需要敞開與融合，需要運(yùn)用公眾可以解讀的語言來實(shí)現(xiàn)自我的表達(dá)，只有這樣作品才可以被解讀，解讀之后方能看到它的個性和存在價(jià)值。這也是我對個人藝術(shù)發(fā)展的一種理想目標(biāo)，我想現(xiàn)在我正朝著這個方向不斷前行，選擇的道路是正確的，但還處在過程中的一個階段。
陳：可能正是這種態(tài)度促成您在漆畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的不斷推進(jìn)，也許藝術(shù)的道路原本就是一種過程，一種沒有終點(diǎn)的過程。最后，請您概括一下您的藝術(shù)歷程。
程：回顧二十多年的漆畫藝術(shù)歷程，始終處于一點(diǎn)點(diǎn)的演進(jìn)過程之中，包括20世紀(jì)90年代中期從具象向抽象的轉(zhuǎn)變，都不是一蹴而就的。并且，在這個演進(jìn)過程中有一種連續(xù)性在里面，我始終沒有偏離藝術(shù)與生活的連帶關(guān)系，沒有偏離對藝術(shù)原創(chuàng)性和真實(shí)性的追求，沒有偏離對美的追求——盡管在不同的時期對美的理解深度不同，表現(xiàn)層面也不同。在我看來，藝術(shù)本身就是一個鮮活的生命體。藝術(shù)家處于不同的人生階段，對藝術(shù)、對生活的感悟和理解都是有所不同的，心性、心境也在不斷的變化之中，這就會使得個人創(chuàng)作呈現(xiàn)出階段性的演進(jìn)狀態(tài)。對一位善于思考、樂于實(shí)踐、勇于超越的藝術(shù)家而言，他的創(chuàng)作就一定是由沒有重復(fù)的各個階段組成的。
